Зарубежная литература и культура Средних веков и эпохи Возрождения. Практикум

Жирмунский В. М. Народный героический эпос. Москва; Ленин-

град, 1962.

Михайлов А. Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. Москва : Наследие, 1995.

Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах / Вст. статья В. М. Жирмунского. Москва , 1960.

ВАРИАНТ 2 МОТИВ И ЕГО ВОПЛоЩЕНИЕ

В СЮЖЕТНОЙ СИТУАЦИИ И ОБРАЗАХ-СИМВОЛАХ «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ

Литературоведческие термины и историко-литературные понятия.

«МОТИВ (от лат. motio — движение) — главная внутренняя мыслительно-эмоциональная линия развития произведения; его повторяющиеся элементы; элемент сюжетно-тематического единства. Мотив выражает определенную эмоционально окрашенную мысль.

МОТИВ — тема, образ или персонаж, развивающийся в произведении путем различных нюансов и повторений.

ЛЕЙТМОТИВ (нем. Leitmotiv — ведущий мотив) — генеральная тема, пронизывающая все произведение» (Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. Москва : Астрель: АСТ, 2003. С. 256–257, 216–217).

Согласно содержанию комедии, важнейшими её мотивами можно считать: мотив ПУТИ (в его многогранном смысле: паломничество, странничество, путешествие); мотив ЛЮБВИ (к ближнему, к отечеству, к Богу); мотив ГРЕХА (грех искупляемый, не искупляемый). Для Данте, глубоко верующего человека, каждый из этих мотивов имел особый символический смысл. ПУТЬ — универсальный мотив Библии, путешествие духа, полное страданий и радостей; ЛЮБОВЬ — первая и главная заповедь Христа, сущность, вносящая гармонию во все-

11

ленную; ГРЕХ — одна из главных проблем библейской истории, отступление от законов Божьих.

Данте так определил генеральную тему (лейтмотив) Комедии: «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести их к состоянию счастья». А каждому из читателей напомнил, что «в зависимости от себя самого и своего поступка он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре» (Письмо к Кан Гранде дела Скала // Данте. Малые произведения. Москва : Наука, 1968. С. 387, 389).

ÊÊ ВОПРОСЫ

1. Мотив пути.

а. Символика года и дней недели, когда начинается странствие Данте по загробному миру?

б. Почему Данте утратил путь «во тьме долины»?

в.К чему призывает Вергилий, обратившись к Данте: «Ты должен выбрать новую дорогу» (Песня 1, строка 91).

г.Как долго продолжается странствие Данте по аду и по чистилищу? Как объяснить различие сроков пребывания Данте в аду и чистилище?

д.Что означают пророческие слова Вергилия: «Но если выше ты захочешь взвиться, тебя душа достойнейшая ждет:

с ней ты пойдешь, а мы должны проститься»?

е.Путь Данте — путь паломника. Путь Улисса — «дерзкий путь». Почему странствие Улисса заканчивается траги­ чески?

ж.Как относится к Улиссу Данте? Ваш комментарий к словам Улисса:

«О братья, — так сказал я, — на закат Пришедшие дорогой многотрудной! Тот малый срок, пока еще не спят Земные чувства, их остаток скудный Отдайте постиженью новизны,

Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

12

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли, Но к доблести и к знанью рождены». (Песнь 26, стро­ ки  112–120).

2. Мотив любви.

а. Как сказалась на жизненной и творческой судьбе Данте его любовь к Беатриче?

б. Ваш комментарий к словам Беатриче, обращенным к Вер­ гилию:

Иди к нему и, красотою слова

Ивсем, чем только можно, пособя, Спаси его, и я утешусь снова.

Я Беатриче, та, кто шлет тебя; Меня сюда из милого мне края

Свела любовь; я говорю любя. (Ад, песнь 2, строки 67–72).

в.Почему Данте так поражен рассказом о любви Франчески и Паоло:

«…и мука их сердец Мое чело покрыло смертным потом;

Ия упал, как падает мертвец» (Ад, песнь 5, строки 139– 142).

г.В чем, по мнению Данте, вина Франчески и Паоло? По­ чему Данте и осуждает возлюбленных, и сочувствует им?

д.Ваш комментарий к словам Данте, сказанных о казнящих­ ся во втором круге Ада сладострастниках:

«И я узнал, что этот круг мучений Для тех, кого земная плоть звала,

Кто предал разум власти вожделенной» (Ад, песнь 5, с. 37–39).

е.Почему именно словами о любви завершается «Комедия»:

«Любовь, что движет солнце и светило» (Рай, песнь, 33, строки 145).

13

3. Мотив греха.

а. Почему, чтобы достигнуть Рая, Данте должен был пройти через Ад? Ваш комментарий к словам Д. Мережковского: «Мертвых вызывает Данте для того, чтобы знать, что де­ лать ему, человеку и всему человечеству» (Мереж­ ковский Д. С. Данте. Томск : Водолей, 1997. С. 166).

б.Путь на холм Данте преграждают три зверя. Какие гре­ хи они олицетворяют? Какой из этих грехов самый тя­

желый?

в.Почему к таким грешникам, как Франческа, Фарината, Улисс Данте проявляет повышенный интерес и даже со­ чувствие?

г.На самом дне Ада, «ушедший телом в льдину», казнится Люцифер. Каких трех грешников он терзает? В чем их

вина?

д.Какой грех Данте считает своим главным грехом? В каких жизненных ситуациях этот грех проявил себя?

4.По итогам занятия следует подвести краткие итоги, указав на тесную связь мотивов пути, любви, греха. Полезно при этом учесть слова Д. Мережковского: «Данте показал в ко­ медии: Любовь есть блаженство величайшее — Рай, а по­ теря любви — мука величайшая — Ад» (Мережковский Д. С. Данте. Томск : Водолей, 1997. С. 193).

И С Т О Ч Н И К И

Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия / пер. А. Эфроса, М. Лозинского. Москва : Художественная литература, 1967. (Или другое издание «Божественной комедии» в переводе М. Лозинского).

Данте Алигьери. Малые произведения / вст. статья И. Н. Голе- нищева-Кутузова. Москва : Наука, 1968.

Н АУ Ч Н А Я Л И Т Е РАТ У РА

Андреев М. Л. Данте // М. Л. Андреев. Литература Италии. Москва : Российский государственный гуманитарный университет, 2008. С. 11–103.

14

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 2

Основная цель занятия: выработка у студентов навыков анализа художественного текста. Работая над текстом, студенты должны понять, что принципы анализа в каждом конкретном случае обусловлены спецификой самого литературного произведения, его принадлежностью определенному типу художественного сознания, роду, жанру и стилю. При этом, анализируя композицию, систему образов, художественные средства типизации, следует их видеть в тесной взаимосвязи, как неотрывную часть целого.

К вопросу о непосредственном восприятии текста и анализе текста: «Основой всякого изучения литературы должно быть непосредственное восприятие. Но за непосредственным восприятием следует истолкование произведения… Если мы хотим понять произведение мы должны понять его исторически, т. е. искать объяснение художественного произведения, развитие его, его темы, его идеи, его стиля в общественной жизни того времени. Перед нами стоит проблема историко-ли- тературного процесса, который создает и объясняет рассматриваемое нами художественное произведение и сам является частью общеисторического развития… Анализ не разрушает произведение, он создает предпосылку для нового синтеза, более глубокого, обогащенного знанием тех многочисленных фактов, которых нам недостаточно для полного понимания произведения, хотя в его общечеловеческой значимости мы понимали его и непосредственным чувством» (Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. Санкт-Петербург :

Изд-во СПбГУ, 1996. С. 21).

16

ВАРИАНТ 1 ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ».

Структура трагедии. Протагонист и система образов

Литературоведческие термины и историко-литературные понятия.

Одно из первых определений ТРАГЕДИИ, принадлежит Аристотелю: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услаждающей по-разному в различных её частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищения [катарсис] подобных страстей» (Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.

в 4 т. Москва : Мысль, 1983. Т. 4. С. 651).

ТРАГЕДИЯ по определению современного поэтического словаря: «сценическое произведение, в котором изображается резкое столкновение героической личности с противостоящими ей силами общества, государства или стихиями природы, в результате чего герой погибает» (Квятовский А. Поэтический словарь. Москва : Советская энциклопедия, 1966. С. 306).

ПРОТАГОНИСТ. «Протагонистом у древних греков назывался актер, исполняющий главную роль. В настоящее время протагонистом называют главных действующих лиц, которые находятся в центре действия, конфликта» (Пави П. Словарь театра. Москва, 1991. С. 265).

МАГИСТРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ. Термин принадлежит Л. Пин­ скому, который считал, что шекспировские трагедии 600-х  годов от «Гамлета» до «Тимона Афинского» объединяет ма­ гистральный сюжет: «это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже,

17

значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл, и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий. «Гамлет» первое (и по времени и по значению) законченно трагическое сознание, причем в отличие от других трагедий — с самого начала действия… «Гамлет» — трагедия знания жизни» (Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. Москва : Художественная литература, 1971. С. 101, 102, 127).

ÊÊ ВОПРОСЫ

1.Структура трагедии.

а.Какие сцены первого акта являются экспозицией трагедии? Почему зритель сразу вступает в мир, где ночь, холод, и яв­ ляется призрак мертвого?

б.Считаете ли Вы, что встреча Гамлета с призраком отца являет­ ся завязкой пьесы? Ваш комментарий к словам: «Что вышло для Гамлета из того, что он встретился с духом? Неужели толь­ ко то, что он узнал, кто убийца? (М. Чехов).

в. Как развивается действие до кульминации? Почему Гамлет при­

дает такое значение спектаклю, который должны сыграть заез­

жие актеры?

г.Какая сцена пьесы является кульминацией? После кульминации активность Гамлета угасает или возрастает?

д.В чем трагизм финала пьесы? Можно ли считать, что финал трагедии безысходный?

2. Протагонист трагедии и система образов.

а.Ваш комментарий к словам Белинского: «Гамлет есть главное лицо драмы, в котором выражена её основная мысль и на ко­ тором поэтому сосредоточен её интерес». (Белинский В. Г. Гам­ лет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. Москва : Художественная литература, 1977.

Т. 2. С. 42).

б.Что известно о Гамлете до прибытия его в Эльсинор на похо­ роны отца?

в. В чем причина мрачного настроения Гамлета?

18

г.Какую непосильную задачу возложил на себя Гамлет? Активен или пассивен Гамлет?

д. Ваше понимание монолога Гамлета «Быть или не быть»?

е.Какое место в жизни Гамлета занимает Офелия? Ваш коммен­ тарий к словам Белинского: «Офелия занимает в драме второе лицо после Гамлета. Это одно из тех созданий Шекспира, в ко­ тором простота, естественность и действительность сливаются в один прекрасный живой и типический образ» (Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 2. С. 44).

ж.Почему перед смертью Гамлет отдает свой голос Фортинбрасу? Можно ли видеть в лице Фортинбраса наследника Гамлета? Подводя итоги занятия можно привлечь слова Белинского: «Гамлет!.. Понимаете ли Вы значение этого слова? — оно ве­ лико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле» (Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 2. С. 8).

И С Т О Ч Н И К И

Гамлет, принц Датский / перевод М. Лозинского // Шекспир. Полн. собр. соч.: в 8 т. Москва : Искусство, 1960. Т. 6. С. 5–157 (или другие издания в переводе М. Лозинского).

Гамлет в русских переводах. Москва : Интербук, 1994. (Переводы Б. Пастернака, А. Кронеберга, А. Радловой, Монолог «Быть или не быть» в русских переводах XIX–XX вв.).

Н АУ Ч Н А Я Л И Т Е РАТ У РА

Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Москва : Просвещение, 1986.

Верцман И. «Гамлет» Шекспира. Москва : Художественная литература, 1964.

Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. Москва : Художественная литература, 1971.

19

Роговер Е. С. Изучение Трагедии Шекспира «Гамлет» в школе. Методическая разработка. Ленинград, 1976.

Шайтанов И. Шекспир. Москва : Молодая гвардия, 2013.

ВАРИАНТ 2 «ДОН КИХОТ» СЕРВАНТЕСА — РОМАН НОВОГО ТИПА.

ДОН КИХОТ И САНЧО ПАНСА

Литературоведческие термины и историко-литературные понятия.

«РОМАН представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга, хоть и взаимосвязанные стихии, и в этом состоит определенная особенность его жанровой формы» (РОМАН // Краткая литературная энциклопедия. Москва : Советская энциклопедия, 1971. Т. 6.

С. 350).

«Одной из основных внутренних тем РОМАНА является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы или меньше своей человечности… Человек до конца не воплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпать себя весь до последнего слова» (Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Москва : Художественная литература, 1975. С. 479, 480).

«ДОН КИХОТ — благородная, многосторонняя и духовно одаренная натура, которая все время живо интересует нас, Дон Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том и состоит, что он уверен и остается уверенным в себе и в своем деле… Эта уверенность в субстанциональной сути своих действий действительно велика, гениальна и украшает его пре-

20