Анализ музыкальных произведений. Учебное пособие

Всё это многоцветие сливается в грандиозное песнопение в честь света и радости бытия.

С подобным материалом в концепцию произведения входит звучно и совершенно недвусмысленно утверждаемая нота восторженного приятия мира. Наиболее ощутимой эта нота становится в соединении с духом молодости, который персонифицирован образами Абесалома и Ма́рих.

Первому появлению Абесалома предшествует хор охотников, дающий показ того непосредственного окружения, среди которого проходит юность героя. Бодрая, живая энергия с чертами азарта и мужской доблести (Marciale), «воздух» педали валторн, привносящей тона свежести и лесной романтики – вот из чего прежде всего складывается чувство душевной окрылённости, жажды самоутверждения, «распахнутости» навстречу жизни.

Из этого фона вырастает фигура Абесалома, который во всех своих высказываниях I действия предстаёт примерно в тех же контурах, но с выделением лирически-приподнятых интонаций пылкого воспевания, нередко в опоре на арфообразную фактуру.

Иную грань молодой восторженности несёт в себе образ Марих. Её канцонетта во II действии и написанный в аналогичной манере квартет IV акта дают скерцозно-игровой ракурс праздничных проявлений.

Звонкий «соловьиный» тембр колоратурного сопрано, порхающий ритм, мелодические «извивы» с игривыми опеваниями, напоминающие птичий щебет, чисто танцевальная фактура с радужным блеском лидийских вкраплений и с гармоническими штрихами, которые стали характерны для грузинской лёгкой музыки ХХ века – так через шаловливый нрав девушки-подростка раскрывается один из ракурсов стихии веселья, жизненных утех.

Именно в сфере жизнеутверждения наиболее отчётливо заявляет о себе примечательная особенность: образность «Абесалома и Этери» тем оригинальнее и колоритнее, чем активнее включаются черты наци- онально-грузинской самобытности. И далее – чем активнее проявляет себя национально-самобытное, тем заметнее сдвиг в сферу современной стилистики. Остановимся на высказанной мысли подробнее.

Характер музыки своего народа Палиашвили чувствовал превосходно. Недаром в целях ознакомления с фольклором он исходил буквально всю Грузию, сделав множество записей и ряд обработок, позже частично вошедших в оперу. Но сутью его метода было не ци-

121

тирование, а свободное творчество в национально-грузинском стиле с эпизодическими вкраплениями отдельных фраз и мотивов из народ- но-песенного материала.

Самые примечательные из проявлений национальнохарактерного связаны с особенностями ладогармонического языка:

–натуральные ладовые наклонения, нередко придающие звучанию оттенок суровости, особенно когда используется квинтоквартовая вертикаль;

–напряжённая вибрация квартосекундовых созвучий, «зычные» квинтовые и трезвучные параллелизмы по большим секундам, упругая раскачка мажорных трезвучий вокруг опорного тона, нередко с подключением «гортанной» большесептимовой гармонии;

–своеобычный «норов» ладотональных поворотов, непривычных для европейского слуха (скажем, после длительного пребывания

восновной тональности непредвиденное кадансовое схождение аккордовой ткани в унисон или квинту на II, III, VI, VII ступенях, замещающих тонику).

Намеченную ладогармоническую палитру в ряде случаев дополняют другие своеобразные средства, прежде всего фактурные. К примеру, обратившись к свадебному хору, находим массу типичных особенностей:

–почти всё изложение базируется на квинтовом бурдоне басов, отдалённом от верхних голосов, чаще всего движущихся параллельными терциями;

–опора на квинту перемещает звучание в плоскость доминантового мажора;

–вращение верхних голосов вокруг квинты лада даёт септ- и нонаккордовую вертикаль;

–преимущественное звучание мужского хора (в национальном обиходе Грузии поют главным образом мужчины) при всей смягчённости академического исполнения предполагает воспроизведение определённых темброво-артикуляционных черт народной певческой манеры;

–использование асемантических восклицаний («ари», «арали», «аралали», «аралалода» и т.д.) вносит особый фонетический колорит.

В результате, помимо таких более общих определений, как выражение мужской доблести или обрисовка горделивой осанки, вновь напрашиваются сравнения гортанный, зычный.

122

Если теперь выстроим упоминавшиеся эпитеты в один ряд (осо-

бый, непривычный, своеобычный; натуральный, суровый, красочный; напряжённо-вибрирующий, гортанный, зычный), то получим приблизительный словесный аналог того не просто свежего и яркого, но и весьма терпкого аромата горской жизни, к воплощению которого стремился композитор.

Дополнительную выпуклость и остроту образам жизнеутверждения придаёт неоднократно возникающее соприкосновение с теми композиционными возможностями, которые принесла музыка ХХ столетия, причём происходит это, как правило, именно благодаря раскрепощённому истолкованию народно-специфического. Для пояснения обратимся к наиболее показательным в данном отношении сценам II действия – свадебному шествию (№ 9) и тосту-здравице (ц.50).

В свадебном шествии новые фонические ощущения заложены уже в самом тематическом зерне: звучный, орнаментированный ро́говый мотив валторны в миксолидийском ладу, акцентирующий в соотношении с мерно пульсирующей тонической педалью гулкую квинту, сразу же рождает иллюзию естественной среды, горного пленэра, свежесть чувства соприродности.

Параллельно фактурному разрастанию идёт энергичная «эскалация» всё более свободного голосоведения и раскованной вертикали. Так, в ходе поэтапного канонического присоединения к первой валторне второй, третьей и, наконец, четвёртой валторны возникают ладовые усложнения – например, при наслоении второй валторны на первую образуется гибридный звукоряд, в нижнем сегменте которого мажорная терция, а в верхнем – минорная.

Но самое любопытное происходит в сфере аккордики:

–всё начинается с почти неприметной детали – в звуковедении двух первых валторн на фоне тонического квинтквартаккорда (la+mi+la) после чистой квинты мелькает последование двух параллельных септим;

–с третьим проведением темы появляются ненормативные образования, основанные на комбинировании секунд, терций и кварт;

–с вступлением четвёртой валторны возникает параллелизм секунд, многозвучные квартаккордовые наслоения с терцией и полифункциональные напластования, приближающиеся к полукластерному типу.

123

Как видим, желание выполнить живописную зарисовку шумного шествия смелых, горячих натур побуждает автора вводить звуковые краски явно современного толка.

Новизна музыкального решения сцены тоста-здравицы вытекает из стремления воссоздать неповторимый, столь свойственный именно грузинам ритуал застольно-одических произнесений. Его сугубо национальные приметы схвачены и воспроизведены композитором великолепно.

Прежде всего это касается неуклонного crescendo эмоционального тонуса: нарастающее вдохновение праздничных восхвалений тамады охватывает окружающих и доводится до бурного кипения всеобщего энтузиазма, когда ансамбль солистов, хор и оркестр сливаются в неудержимом порыве.

Впечатление непрерывного роста создаётся посредством неуклонного разбухания звуковой массы с соответствующим раздвижением диапазона и нагнетанием динамики – от solo тенора на выдержанных квинтах оркестра до густой, многослойной фактуры, использующей все ресурсы форсированного tutti.

Одним из самых сильнодействующих средств становится многоступенчатый эллипсис: гармоническое движение «без точек» вместе с подъёмом тесситуры рождает ощущение непрерывного вздымания, стремления ввысь и вдаль.

Эффект эллипсиса в соединении со всем остальным служит передаче самой замечательной черты воспроизводимого действа – его полной спонтанности, что своё конкретно-музыкальное выражение находит в принципе импровизационности. Внешне сцена записана в определённом размере, но в реальном её слышании создаётся впечатление абсолютной несвязанности метром, поскольку свободу ритмического изложения каждой из линий усугубляет свобода их сочленения.

Так складывается необычайно шумная, стихийная по своей природе разноголосица, многозвучный пиршественный гомон. Попадая в контекст экстатически-заклинательного интонирования, происходящее начинает походить на языческое священнодействие.

В итоге, сама по себе уникальность картины праздничного застолья, дополняемая сублимацией национально-самобытного и включением черт первозданно-обрядового, даёт нечто совершенно новое, выводящее за пределы представимого в музыкальной классике.

124

Особое качество жизнутверждающей направленности «Абесалома и Этери» связано с чрезвычайно интенсивным и многообразным претворением гимнического начала. В формах открытых или завуалированных оно пронизывает буквально всю партитуру.

Следовательно, подводя итог, можно сказать, что сила жизнеутверждения данного произведения состоит не только в преобладании образов света, а также в их узловом драматургическом местоположении, но и в исключительной значимости гимнического начала.

С ним в образную систему входит безусловная утвердительность жизнеотношения, и это позволяет определить оперу «Абесалом и Этери» как оперу-гимн. Гимн и в конкретно-жанровом плане, и в символическом значении (воспевание света, красоты, гармонии бытия).

** *

Последний из рассматриваемых концепционных устоев «Абесалома и Этери» связан с раскрытием гармоничности мироощущения. Это проявляет себя в ряде аспектов, и важнейшие из них, в сущности, уже были отмечены.

Речь идёт о красоте бытия, которая непредставима вне соразмерности, стройности пропорций, и о пафосе жизнеутверждения, выступающем в диалектическом сопряжении с теневыми сторонами существования. Ещё одна из ведущих предпосылок гармоничности состоит в единстве индивидуально-личностного и всеобщего, что требует отдельного рассмотрения.

На первый взгляд, перед нами лирическая драма, где внимание сосредоточено на раскрытии душевного мира главных героев, имена которых вынесены в заголовок оперы. И нельзя не признать, что мир этот воплощён обстоятельно, в богатстве оттенков, с достаточной индивидуализированностью, в основном в гранях именно лирических.

Так что может показаться, что всё остальное – только пышный фон, величественная рама для развёртывания перипетий лирического «треугольника» (Абесалом – Этери – Мурман). Однако такое представление было бы сугубо поверхностным.

Слишком велика доля того, что находится за пределами личностных излияний, и по смыслу это не просто декоративное обрамление. С подобными сценами в художественную структуру произведения входит широкий круг общезначимых состояний, благодаря им оно приобретает черты эпоса всенародной жизни.

125

Наибольшая концентрация эпического приходится на центральные акты с характерной для них опорой на ритуальные действа. Но и крайним актам присуща величавость, сдержанность и уравновешенность тона, господствующая статуарность, капитальность построения форм и подчёркнутая их устойчивость, что приближает «Абесалома и Этери» к жанру оперы-оратории.

Встоль основательном контексте эпического существенно трансформируется и индивидуально-лирическое. Оно наполняется обертонами общезначимого с одновременным снятием излишне субъективных моментов, когда отпадает необходимость в повышенном эмоционализме и заострённой психологизации. Не случайна также большая значимость ансамблей (причём многие из них с участием хора), где чувства отдельных персонажей становятся «общим достоянием».

Врезультате лирика объективируется, в сочетании с эпическими элементами она превращается в лироэпику и становится не выражением узко личных переживаний, а обобщением чувств и мыслей, принадлежащих многим. Солисты начинают походить на корифеев ораториального повествования, хор оказывается совершенно необходимым (в качестве комментатора и действующего лица), сцены из «частной жизни» перерастают в народную драму. Так происходит органичное слияние индивидуального со всеобщим.

Среди других слагаемых гармоничности наиболее существенными представляются во многом пересекающиеся между собой сопряжения национального и европейского, классического и современного.

Всоотношении национального и европейского наблюдаются все мыслимые градации. С одной стороны, «беспримесный» националь- но-грузинский стиль, представленный, к примеру, в сцене тостаздравицы; с другой – полное растворение в европейской традиции.

Однако в целом безусловно главенствует относительное равновесие двух начал, находящихся в гибких, взаимодополняющих связях. Общечеловеческое выступает обогащённым конкретными приметами и красочным колоритом самобытного жизненного уклада. Грузинское, в свою очередь, подаётся с учётом интернационального опыта, без самодовлеющего любования спецификой, без издержек экзотического этнографизма.

Переходя к взаимодействию классического и современного, определим прежде, как складывается баланс этих сторон. О роли классического в данном произведении уже говорилось. Очень многое

126

ориентировано на принципы искусства XIX столетия и те особенности, которые стали характерны для художественного творчества рубежа ХХ века. В частности массу параллелей можно провести с «Китежем» Римского-Корсакова:

–идея исхода, своего рода монумент уходящей эпохе с её идеалами красоты, возвышенности и благородства;

–мотив пустоши-пу́стыни и тема естественного человека, близкого к природе (Феврония – Этери);

–трактовка лирики как объективированно-отстранённой, с одной стороны, и возвышенно-идеальной, с другой;

–в чём-то не случайны и сюжетные совпадения (поставленные в центр повествования лирические пары Всеволод – Феврония, Абесалом – Этери, любовь знатного юноши к девушке из народа).

Значительно скромнее удельный вес современной стилистики. Ранее были отмечены два ярких прорыва в её сферу (свадебное шествие и тост-здравица во II акте) – вот, пожалуй, и всё, хотя в ряде других эпизодов есть большее или меньшее приближение к ней, и связано оно, как правило, с одинаковой ситуацией: чем материал национальнее, тем он с точки зрения общеевропейского восприятия современнее.

Ввиду завуалированности проявлений современного, часто правомерней говорить о смешанных, переходных стилевых образованиях, как бы балансирующих между классикой и новой музыкой. В таком симбиозе порой почти невозможно провести границу между тем

идругим.

В самом деле, как разъять на стилистические компоненты тематизм неоклассического плана или жанрово-танцевальную основу партии Марих, с каким историческим этапом соотнести пряные, чувственные септаккордовые звучности или прямо противоположную по эмоциональной окраске, жёсткую до аскетизма квинтквартаккордовую вертикаль и терпкие цепочки чистых квинт?

Зримые и незримые веяния современного звукового мышления немалое в «Абесаломе и Этери» выводят за пределы классических нормативов, что делает эту оперу созвучной большинству явлений музыкального искусства начала ХХ столетия.

Суммируя сказанное, делаем вывод: данному произведению свойствен переходный стиль, в котором при главенстве классической и позднеклассической основы наблюдается процесс прорастания современных элементов с изредка возникающим открытым их проры-

127

вом. Вписывается ли эта стилевая реальность в координаты основного художественного потока своего времени?

Композитор работал над «Абесаломом и Этери» практически на всём протяжении 1910-х годов. Именно на этот период приходится полоса исключительно бурного поиска и утверждения новейших музыкальных систем, на фоне которых опера Палиашвили может показаться едва ли не анахронизмом. Однако она доказала свою безусловную жизнеспособность, что служит вполне достаточным историческим оправданием её появления.

Рядом с ней можно поставить немало общепризнанных шедевров, созданных в те же годы и столь же умеренных по своей стилевой позиции (скажем, из рассмотренных выше произведений кантата Рахманинова «Колокола» и Пятая симфония Мясковского).

Нельзя упускать из виду и специальную цель, которую преследовал автор «Абесалома и Этери» – основание национальной музыкальной классики, а как показывает история, подобные первооткрытия делают опору на традиции мировой культуры необходимой и даже неизбежной.

Возвращаясь к проблеме гармоничности, находим ещё один довод в пользу классической ориентации. Идея гармонии бытия, которую стремился раскрыть композитор, требовала для себя именно такого стилевого подхода, ибо с кругом радикальных средств выразительности она попросту несовместима.

Насколько позволяет судить практика искусства ХХ века, пока что не удалось создать произведения подобной направленности, основанного на разработке «авангардного» художественного языка. И напротив, желая передать гармонию мира и человека, вольно или невольно обращаются к классическим прототипам, как сделал это Прокофьев в Первой и Седьмой симфониях.

Апелляция к высокой традиции в её активном обогащении приметами почвенно-самобытного позволила Палиашвили выполнить важную историческую миссию.

Речь идёт не только об акте национального самоутверждения путём создания выдающегося произведения искусства. И даже не о том, что, будучи одним из самых крупных региональных композиторов России начала ХХ века, Палиашвили ярче других заявил в художественной форме о выходе окраин многонаселённой страны на арену активной жизнедеятельности. И то, и другое осталось бы фактом достаточно локального значения.

128

Суть в ином – поскольку опера «Абесалом и Этери» стала явлением, вышедшим за пределы музыкальной культуры одного народа, мы вправе говорить о выражении общечеловеческого содержания. И этот общечеловеческий смысл заключался в том, чтобы в условиях трудной переломной эпохи отстаивать идеалы красоты, благородства, идеалы светлого и гармоничного мироощущения, то есть утверждать те высшие гуманистические ценности, которым на данном историческом этапе пришлось выдержать чрезвычайно серьёзные испытания.

Бесспорно, магистраль художественного процесса 1910-х годов проходила в другом, нередко прямо противоположном направлении, а именно по линии обнажения и даже гиперболизации противоречий, конфликтов, дисгармонии бытия, по линии обоснования категорически новых жизненных установок в их акцентированной конфронтации к принципам предшествующей эпохи.

Сознавая эту реальность, придётся признать, что место оперы Палиашвили – среди сочинений, составивших периферию музыкального искусства своего времени. Но именно присутствие такой периферии позволило поддержать существование жизненно важных эти- ко-эстетических основ.

Кроме того, произведения, подобные «Абесалому и Этери», представляют собой весьма примечательный художественноисторический документ, констатирующий следующее: и в начале ХХ века, в атмосфере всеобщего разлома, когда происходили «неслыхан-

ные перемены, невиданные мятежи» (А.Блок) удавалось сохранить веру в светлые начала бытия, воспеть лучшие стороны человеческой натуры.

129