Анализ музыкальных произведений. Учебное пособие

звёздной капели (фактурный однотакт третьего эпизода, непрерывно повторяющийся одиннадцать раз).

** *

Таким образом, можно прийти к умозаключению, что определённая часть наследия Комитаса была связана с запечатлением состояний, характерных для времён заката и угасания Классической эпохи. Причём нередко передаётся своего рода погружение в жизненную почву, будь то природная среда, фольклорная материя или безграничность макрокосмоса.

Одновременно с этим погружением в «почву» фиксировалась начальная стадия восхождения из неё к новой жизни, как бы прорастания современной эпохи, утверждавшейся в начале ХХ века. Подобное особенно ощутимо в тех случаях, когда композитор обращался к обрисовке образов детства.

Очень показательны в данном отношении песни «Ручеёк» и «Куропаточка». Детское в них определяется происхождением от пе- сен-считалок с их узким мелодическим диапазоном, беззаботноигровой настроенностью, свежестью интонирования (например, в «Ручейке» это подчёркнуто тем, что каждое из трёх кратких предло- жений-фраз заканчивается задорной синкопой).

Но ощутимы здесь и иные жанровые истоки, идущие от веснянок и пастушьих наигрышей, что порождает синтез детского и природного начал, который раскрывает себя во многом через соединение радужной звончатости и пейзажных обертонов. Обеспечивается это за счёт средств фортепианной партии, затейливость и прихотливость которой чрезвычайно обогащают простодушно-наивную выразительность вокального рисунка.

Высветленное звучание верхних регистров, игра аккордовбликов, прелюдийная арпеджированно-кружевная вибрация вокруг тонического трезвучия с захватом побочных то́нов и с включением секундовых наслоений создают ту переливчатость колорита, которая легко ассоциируется с колыханием воздуха, шелестом листвы, журчанием ручья, щебетом птиц, а целое в своей целомудренной чистоте олицетворяет нежно-зелёные побеги начинающейся жизни.

Направленность в перспективу, в ХХ век, отчётливо сказалась у Комитаса в сфере его стилистических исканий:

111

–в обилии представленные у него тонкие фактурные и колористические находки, предвосхищающие музыкальное письмо нового столетия;

–характерная для его произведений нестандартность и подчёркнутая раскрепощённость изложения;

–использование «графики» беспедального пианизма и суховатохолодноватой артикуляции;

–ничем не стесняемая игра размеров и ладовых наклонений;

–введение макроинтервалики и ненормативных гармонических структур (свободно построенные созвучия из квинт, кварт, секунд, в том числе выступающие и в качестве тоники).

Особый интерес испытывал композитор к кругу средств, которые мы относим теперь к области сонорики. Это, к примеру, эффект колорирования обертоновых звучаний, опора на отдельные звуковые пятна, мазки, блики, мерцания, что в случае сверхразрежённой, «точечной» фактуры приближало к эстетике минимализма (песни «Бездомный», «Кувшин мой взяв», «Отец, отец»).

Вот почему следует согласиться с суждением: «В ощущении зву-

ка Комитас далеко опережает своих современников. Интонационной содержательностью наполняется у него не только отдельный мотив, интервал, но даже один, отдельно взятый тон» (20 – 123).

Резюмируя сказанное, можно утверждать: творчество Комитаса исторически оказалось на грани двух эпох – Классической и Модерна, и рубежную ситуацию он выразил прежде всего через идею движения к истокам бытия, которая, в свою очередь, нашла у него преимущественное преломление через фольклоризм и проблему хронотопа.

112

вышенность, величавость, и явно тяготеет к выражению идеального. В известной степени это предопределяется поэтичным либретто, сделанным П.Мирианашвили по мотивам старинного грузинского сказания «Этериани».

Следуя литературной канве, композитор избирает основополагающим для себя высокий музыкальный слог, которым повествует о надсуетном в человеческой жизни, поднимая происходящее над обыденностью. И если бытовые реалии включаются, то в виде, совершенно очищенном от сниженно-прозаического.

Особенности такого стиля в значительной степени определяются ориентацией на музыкальную классику. Главным образом в варианте большой оперы второй половины XIX века – как русской (Бородин, Римский-Корсаков), так и западноевропейской (Верди), что особенно явственным становится в случае интонационных перекличек и в использовании типичных атрибутов декоративно-монументального спектакля.

Следует также выделить преимущественно классическое звучание оркестрового пласта, который, естественно выдвигаясь на передний план в многочисленных инструментальных вступлениях, «задаёт тон» изложению соответствующих сцен. Ощущению совершенства способствует и композиционная стройность, опять-таки определяемая принципами классической архитектоники.

Среди стилевых средств, опора на которые помогает воплощению прекрасного, отдельное место заняли те, которые были связаны с зарождавшимся в начале ХХ века неоклассицизмом.

Речь идёт о хоральности, пронизывающей целый ряд страниц оперы (начиная с первого эпизода Вступления), о тематизме пассакального типа (в оркестровых вступлениях сурово-сосредоточенного характера) и особенно о сквозном для всего произведения обороте с задержанием в одном из средних голосов с последующим его разрешением путём нисходящего опевания (например, аккорд sol+do+re с разрешением через плавное движение do–si–do–si).

Этот оборот звучит чаще всего в кадансах, внося печать возвы- шенно-идеального. Европейски-староклассическое своеобразно сплавляется в нём в национальным (квартсекундаккорд типа sol+do+re – самое употребительное созвучие грузинского многоголосия).

Отмеченные элементы Палиашвили, вероятнее всего, воспринял от практического освоения старинной профессиональной культуры своего народа и хорального стиля эпохи Барокко, так как с детства

114

пел в церковном хоре и тогда же стал исполнителем на органе. Однако нужно было обладать незаурядной художественной чуткостью, чтобы услышать в этих музыкальных пластах нечто резонирующее исканиям современного искусства.

И последнее по поводу классических традиций. В опере «Абесалом и Этери» они отнюдь не являются образцом для подражания, хотя в отдельных фрагментах можно почувствовать более или менее очевидные воздействия. Суть в ином: прежде всего композитор ориентировался на сам дух классики с её критериями красоты, возвышенности и благородства.

Вконечном счёте, традиции выступают здесь не просто как стилевая категория – за ними стоят гуманистические идеалы Классической эпохи, убеждённо отстаиваемые автором в трудные времена всеобщего брожения.

Отмеченная этико-эстетическая установка несомненно сказалась

втом, что ведущим средством отражения прекрасного является для Палиашвили мелос. Его дарование более всего раскрылось именно в сфере мелодизма – щедрого, многообразного, ставшего сутью выразительности, художественным эквивалентом красоты и богатства человеческой души.

Три коренные свойства определяют склад мелодики в опере «Абесалом и Этери»: широта, пластичность и вокальность.

Всущности, всё лучшее здесь связано со стихией широкого, свободно льющегося мелоса. Композитор обнаруживает редкую способность к развёртыванию интонационного потока чрезвычайной протяжённости и при этом завидной естественности и цельности, поскольку обычно всё вырастает из единого зерна (так, в женском хоре IV действия исходная 10-звучная фраза порождает огромное пространство, превышающее 150 тактов в размере 4/4 и темпе Moderato).

Пластичность мелоса состоит не только в гибкости, изяществе, мягкости, плавной текучести отдельно взятого рисунка – особую объёмность звучанию придаёт интенсивная мелодизация музыкальной ткани, когда основная линия как бы плывёт в густой, насыщенной среде побочных голосов (ария Этери).

Лепка фактурного рельефа зачастую ведётся на основе полимелодизма, причём взаимодействие тематически наполненных контрапунктов осуществляется преимущественно по принципу комплементарности, что позволяет подать каждую из линий с наибольшей выпуклостью.

115

Мастерство выразительной трактовки множественного звуковедения позволило автору блистательно развернуть ансамбли, которые представлены в обилии и закономерно приобретают ключевое значение в драматургии оперы. Совершенство ансамблевого письма состоит в тонком «кружевном» плетении полифонически дополняющих друг друга голосов с гибким перетеканием стержневой мелодической линии из партии в партию (в числе лучших образцов – ансамбль IV действия).

Вокальная природа мелоса «Абесалома и Этери», включая оркестровый пласт, определяется тем, что буквально всё здесь оказывается пропущенным сквозь призму пения, причём пения, по типу кантиленности явственно напоминающего об искусстве bel canto.

Распеты даже те сцены, которые заведомо подталкивали к воплощению на основе речевого интонирования (диалоги Абесалома и Мурмана в IV акте), в том числе чисто «служебные» связки. Речитатива как такового в опере нет, всё в той или иной мере наполнено певучестью. Роль вокальной выразительности с особой отчётливостью раскрывается в двух моментах.

Во-первых, ряд номеров звучит без оркестрового сопровождения, или в лучшем случае оно сводится к нескольким эпизодическим фразам, которые явно введены только для поддержания чистоты строя, как происходит это в квинтете II действия.

Во-вторых, в ходе развёртывания вокальной линии композитор нередко вводит модулирование в весьма отдалённые тональности, и в мелодической строке это совершается настолько непринуждённо, что, в сущности, вовсе не требует инструментального сопровождения. Кстати, отмеченная свобода ладотональных переходов – одно из средств гибкой эмоциональной нюансировки, направленной на раскрытие богатого душевного мира героев оперы.

** *

Другой художественный принцип оперы «Абесалом и Этери» состоит в активном жизнеутверждении. Согласуется ли данный тезис с обликом произведения, которое нередко относят к жанру трагедии? Для выяснения этого вопроса уточним вначале, что же здесь собственно трагедийного.

В самом общем плане – возвышенный строй музыкальнотеатрального повествования, в сюжете – завершение смертью главных героев, в звуковой ткани – скорбный склад хора «Солнце по-

116

меркло» из III действия и два штриха фатальной образности в финале (акцентированные удары оркестрового tutti на обращениях уменьшённого септаккорда в момент смерти Абесалома, тремоло литавр в момент смерти Этери).

Перечислив подобное и принимая в расчёт определяющую значимость для оперного спектакля музыкальной выразительности, приходится признать, что речь может идти только об элементах трагического.

Нельзя сказать, что широко развёрнута здесь и сфера драматической образности (кстати, она совершенно не представлена в своём наиболее активном виде – через конфликтность). Её основной слой связан с претворением различных оттенков печали. Именно к этой эмоции устремлён преимущественно образ Этери. Причём настолько, что восприятие прочно закрепляет для себя смысловое сцепление: Этери-печальница.

Ария в 1-й картине устанавливает стабильный код-инвариант её характеристики:

–lamento как устойчивый жанровый базис, проникновенноплачевые, чаще всего ниспадающие интонации горестной озабоченности, тоскливости; – вязкая оркестровая фактура сдвинута в нижний регистр, в ней выделены стонущие задержания и настойчиво звучащее ламентозное остинато на опевании квинты (VI–V);

–сумрачность колорита усилена заторможённостью темпа и выдержанной от начала до конца глубокой педалью тоники.

Отмеченные акценты усугубляются тем, что прежде всего с Этери связана единственная лейттема оперы – «лейттема судьбы».

Печальные излияния «Абесалома и Этери» явно созвучны элегическим образам, которые получили широкое распространение в отечественной музыке рубежа ХХ века, отражая настроения жизненной усталости, безотрадности существования, что в контексте завершающей фазы Классической эпохи связывалось с идеей исхода.

Причём Палиашвили фиксирует специфически характерный именно для этого времени смысловой мотив, который по аналогии с оперой «Китеж» Римского-Корсакова можно назвать мотивом

пу́стыни или пустоши (передавал дух природного запустения, проецируясь и на мир человеческий).

В «лейттеме судьбы» и близких ей по тонусу эпизодах выдержан единый комплекс выразительности, в котором к отмеченной выше интонационной основе образа Этери добавляются более локаль-

117

ные средства: опора на оголённо звучащую тоническую квинту, тремолирующая педаль высоких скрипок, мерная «капель» примы минорного лада, опадающей октавным скачком, блёклые тембры деревянных духовых с выделением «свирельных» наигрышей гобоя или кларнета, иногда отдалённый гул литавр – так, в обертонах осеннего пленэра складывается типично позднеклассическое lamento, передающее горечь природного и человеческого запустения, печаль затерянности, одиночества.

Помимо достаточно скромного удельного веса драматических образов очень важна их трактовка. Сдержанность – вот непременное качество в претворении данной сферы, так согласующееся с характерной для этого произведения апелляцией к красоте и гармонии.

Пути объективации различны. Горестная эмоция нередко перемещается в плоскость напряжённой медитации и благодаря этому происходит отстранение от её излишне непосредственного выражения (сцена и ария Абесалома). Вводится строгая хоральная фактура в ритме неспешного шага (ария Мурмана) или успокаивающее покачивание колыбельной (ария Этери).

Велика роль господствующей здесь диатоники с настойчивым обыгрыванием характерных ходов натурального минора, что снимает остроту излияния (хор «Солнце померкло»). В результате возникают соответствующие метаморфозы: если печаль – просветлённая, если скорбь – мягкая, тихая, если страдание – в объективно-мужественных тонах.

Чрезвычайно показательна настойчивость, с которой автор осуществляет поиск выхода из драмы после введения в III акте осложняющей перипетии, столь же показательно и предлагаемое им многообразие путей этого выхода.

Один из них – активизация настроения посредством внедрения действенного начала. Уже в репризе хора «Солнце померкло» заметно нарастание волевой решимости, отражающей стремление преодолеть скорбное состояние.

Довольно неожиданным может показаться появление в III акте эпизода оживлённой музыки с характером не только светлым или хотя бы сдержанно-радостным, но даже открыто скерцозным (ц.100). Подобный ракурс трудно оправдать сюжетной ситуацией, однако он вполне объясним в связи с обще-драматургической тенденцией произведения – как необходимость переключения, высвобождения от тягостной озабоченности.

118

Сточки зрения выхода из драматической ситуации важное положение приобретает оркестровая «тема утверждения» (первое появление – т.10 до ц.125), поскольку её проведением автор венчает оперу. Очевидно, сознавая значимость завершающего пункта концепции, Палиашвили создал шедевр, который можно считать эстетической эмблемой произведения.

Содной стороны, данная тема отвечает высшим критериям прекрасного: истинно классическое благородство рельефа, подчёркнутое некоторой суровостью величаво-ровной поступи, и вместе с тем эмоциональная наполненность, живое биение одухотворённого чувства.

Сдругой стороны, эту тему отличает сдержанная патетика и настойчивая утвердительность, что вместе с присущим ей спокойствием, как бы отмечающим глубокую внутреннюю убеждённость, символизирует веру в светлые начала бытия.

Основное русло выхода из драмы, так согласующееся с основополагающим для «Абесалома и Этери» принципом красоты, пролегает через претворение состояний катарсиса. Своё становление они начинают в III акте. Например, функция кодетты сцены и арии Абесалома – посредством перехода в одноимённый мажор и введения умиротворяющего досказывания в оркестровой партии вселить свет надежды.

Подобное происходит и в последнем действии. Здесь аналогичным образом заканчивается дуэт-ламенто Этери и Натэлы. Как непосредственная реакция на смерть героев звучит тихая, просветлённая молитва хора. Эта музыка основана на материале первого эпизода Вступления к опере, что создаёт тематическую арку, приобретающую роль важной смысловой опоры (начало и завершение, за которым в функции послесловия следует «тема утверждения»).

Что же устанавливается автором в качестве нравственного устоя?

Как и в «теме утверждения» – всё тот же образ высокой духовности, благородства и красоты, но претворяемый в данном случае в характере благостного песнопения с хорошо прослушиваемой нотой поклонения, святости и сокровенности.

Средоточием катарсического начала становятся женский хор, открывающий IV действие, и ансамбль, звучащий перед развязкой и рисующий миг окончательного соединения возлюбленных. Драматургическая значимость данных номеров акцентирована тем, что это

119

наиболее развёрнутые сцены последнего акта оперы, и воплощение музыкально-прекрасного достигает здесь своего апогея.

Суть состояния, раскрываемого в них – полное душевное умиротворение. Баюкающее покачивание ритма, особая закруглённость мелодических линий, основанных на поступенном скольжении, подчёркнутая тоническая устойчивость и консонантность гармонии, предельная мягкость и нежность звуковых красок, определяемая господством тембров женских голосов и струнных – вот круг средств, передающих чувство достигнутого счастья.

Одновременно во всём этом нетрудно увидеть своеобразную форму восхождения к идеальному, то есть форму выражения лучшего

вчеловеке, наиболее совершенного в его душевном мире.

Иещё раз следует заметить, что здесь устремления Палиашвили перекликались с исканиями, которые были характерны для отечественного искусства рубежа ХХ века (можно напомнить образы Волховы, Марфы, Царевны-Лебедь, Февронии в корсаковских операх, романсы Рахманинова «Сирень», «Здесь хорошо», «Островок»).

** *

Свою необходимую лепту в преодоление драматизма вносят многообразно представленные жизнелюбивые настроения. Среди них наибольшей активностью выявления ярко оптимистического тонуса выделяются праздничные образы. Они присутствуют в любом из четырёх действий, но свою максимальную концентрацию получают во II акте.

Здесь их диапазон раздвинут предельно широко:

–благостно-молитвенное приношение (квинтет);

–нежная экспрессия эпиталамы (ц.42);

–декоративно-красочное шествие с изобразительной имитацией его постепенного приближения (№ 9);

–ораторски-призывное возглашение с явственно звучащей героической нотой (ц.43);

–всеобщее приподнято-монументальное славление с громогласными фанфарами ликования (ц.44);

–пиршественный ритуал тоста-здравицы, в котором величальные восклицания тамады умножаются мощными подхватами окружающих (ц.50);

–захватывающий темперамент стремительной мужской пляски, оттеняемой томно-медлительным женским танцем (Ка́ртули).

120