Альбан Берг и его время. Учебное пособие
.pdfВидимо, поначалу Берг рассматривал сочинение концерта как досадную помеху. Однако вскоре произошло событие, в корне изменившее отношение к «заказному» опусу. 22 апреля 1935 года умирает Манон Гропиус, дочь Альмы Малер от брака с архитектором Вальтером Гропиусом. Смерть восемнадцатилетней девушки от полиомиелита последовала после долгих и мучительных страданий. Она послужила решающим импульсом в работе над концертом. Берг решает его посвятить «памяти ангела».
Переписка с Веберном свидетельствует о том, что поначалу работа шла необычайно быстро. Однако в начале июня Берг столкнулся с трудностями: ему необходимо было подобрать хоральную мелодию для второй части. Он просит В.Райха послать ему «Страсти по Матфею» и сборник хоралов Баха.
Концерт был завершен 15 июля 1935-го. Берг сразу же сообщает об этом Краснеру, чтобы договориться о встрече: нужно отредактировать партию скрипки. Очевидно, встреча с Краснером до завершения партитуры концерта не состоялась. Позже Берг послал ему на время партитуру для ознакомления со скрипичной партией.
10 августа 1935 года В.Райх посетил Берга в «Вальдхаузе», и тот, проиграв с ним на фортепиано в четыре руки весь концерт, показал почти завершенный чистовик партитуры. Ко дню рождения Альмы Малер (31 августа) композитор опубликовал в “Wiener Tageszeitung” анализ концерта, составить который он поручил своему ученику.
Написание Скрипичного концерта, заказанного Бергу Л.Краснером, в очередной раз отодвинуло сроки завершения оперы, вернуться к которой ему было не суждено. Важнейшим событием последних дней жизни композитора стала венская премьера «Лулу»- симфонии 11 декабря 1935 года, которую посетил смертельно больной Берг. Остается открытым вопрос о том, стала ли причиной его смерти преступная халатность (отсутствие необходимого лечения хронического фурункулеза) или же медицина, в арсенале которой еще не было антибиотиков, оказалась бессильна перед лицом болезни.
Заключение. Посмертная судьба наследия Берга
41
Несколько десятилетий наследие находилось в руках вдовы композитора Хелены Берг, пережившей супруга на 40 лет и ставшей преданной хранительницей его памяти. Эту миссию она передала фонду Альбана Берга, созданному еще при её жизни. Главные события предвоенных лет – премьера Скрипичного концерта на фестивале МОНМ в Барселоне в апреле 1936 г. и премьера незаконченной оперы «Лулу» в 1937 г. в Цюрихе, а также история завершения и исполнения оперы в полной, 3-актной версии.
История завершения берговской оперы «Лулу», растянувшаяся на много десятилетий, с необычайной достоверностью отразила не только судьбу наследия её автора, но и эволюцию музыкальноисторического сознания в ХХ столетии. Вопрос о завершении и исполнении оставленной Бергом оперы возник сразу же после скоропостижной смерти композитора 23 декабря 1935 г. Первым экспертом по делу «Лулу» стал австрийский композитор Эрнст Кшенек. Просмотрев материалы, он заключил, что оперу завершить можно, для этого требуется музыкант, знакомый со стилем Берга и не обладающий своим собственным ярким стилем. Арнольд Шёнберг выразил готовность взять на себя инструментовку третьего акта, но, получив материалы, поспешно отослал их назад с категорическим отказом31. Отказ Шёнберга долгое время интерпретировался как приговор сочинению, как авторитетнейшее свидетельство того, что опера не может быть завершена. Формированию такого мнения способствовали и слухи об отказе других членов шенберговского кружка (в первую очередь, Антона Веберна и Александра Цемлинского). В довоенный период нововенская школа не смогла выполнить задачу завершения «Лулу». И виной тому были не только личные амбиции и непредвиденные обстоятельства, но в первую очередь изменившаяся политическая и историко-культурная ситуация, которая поставила под вопрос само существование школы. Коллективное подвижничество, столь естественное в «героические годы новой музыки» (каким была, к примеру, премьера «Песен Гурре» в 1913 году или деятельность Общества закрытых музыкальных исполнений), осталось в прошлом. Школа Шёнберга утратила былое единство, оказавшись рассеянной по миру, а её глава, эмигрировавший в Америку, «избавился от груза, который довлел над ним как главой двенадцатитоновой школы — груза музыкально-исторической необходимости» (К.М.Шмидт), вынуждавшего его непреклонно следовать намеченному пути.
42
Дискуссия о возможности и необходимости завершения оперы возобновляется в конце 40-х, когда «Лулу» возвращается на сценические подмостки. Главными действующими лицами в ней оказываются представители нового поколения – младшие ученики Шёнберга, а также ученики учеников – музыкальные внуки мастера. Связующее звено между теми и другими – Теодор Адорно, ученик Берга по композиции и неутомимый пропагандист творчества учителя. В 1949 году он обращается к Хелене Берг и горячо аргументирует в пользу трехактной оперы, настаивая на том, что исполнение фрагмента искажает замысел автора. Но вдова Берга, прежде высказывавшаяся в пользу завершения, неожиданно изменила свое мнение. Раз оперу не смогли завершить ближайшие друзья и коллеги Берга, эта задача окажется не по силам менее значительным композиторам, никто из которых не обладает берговским даром музыкального драматурга. Чтобы обезопасить сочинение супруга от чужих рук, вдова приняла решение запретить не только его завершение, но и просмотр материалов к III акту. Мотивы такого поступка до конца не ясны, хотя не раз становились предметом обсуждения. Так, некоторые исследователи считают, что причиной тому – слишком очевидные автобиографические ассоциации, в соответствии с которыми опера якобы разоблачает все окружение Берга. Вызывающе аморальный сюжет развенчивал сформировавшееся в школе Шёнберга идеализированное представление о художнике-мессии, о возвышенности его идеалов и чистоте нравственных убеждений. Не случайно запрет на завершение «Лулу» поддержали многие ученики Берга и Шёнберга.
Несмотря на негативное отношение вдовы, Адорно не оставлял своих попыток. Следующей предложенной им кандидатурой оказался Пьер Булез, который стал выразителем взглядов всего «кранихштайновского поколения». Булез с негодованием сетовал на то, что Берга сделали знаменем консерваторов, изредка позволяющих себе флирт с авангардом. Однако в вагнеровском побеге, в равных долях соединившем «очарование венского вальса» и «эмфазу итальянского веризма», он смог распознать гениального изобретателя форм, открыть которого мешает бремя чуждой эстетики.
Но ни Адорно, ни другие музыканты, которые вели переговоры с вдовой Берга, не знали, что работа над завершением «Лулу» уже ведется. Издательство Universal Edition, обладавшее правами на оперу, поручило завершить сочинение австрийскому композитору Фридриху
43
Церхе, представителю так называемой «третьей венской школы». О продолжавшейся 15 лет гигантской работе Церхи, документированной подробным научным отчетом, стало известно лишь после смерти вдовы Берга в 1976 году. 24 февраля 1979 г. в Парижской государственной опере впервые прозвучала полная, трехактная «Лулу».
Завершение «Лулу» отнюдь не повлекло за собой отказ от исполнения прежней, 2-актной версии, которой до сих пор отдают предпочтение некоторые театры, и это неудивительно. Именно тогда, когда «Лулу», наконец, обрела завершение, была реабилитирована фрагментарность: фактом музыкальной жизни сейчас становится все, ко- гда-либо созданное или даже только задуманное композитором, претендуя если не на одинаковую художественную ценность, то на равную значимость в творческой биографии. Утратив пространственновременную фиксированность, уникальность и единичность воплощения, сочинение предстает как процесс, но не результат этого процесса.
В отношении «Лулу» выражение «work in progress» может быть истолковано не только в филологическом, но и в историческом смысле. Плоть от плоти fin de siècle, она стала итогом творческого пути Берга, соединив в себе взрывную силу экспрессионистского выражения, неоклассицистскую тягу к устойчивости и искушения урбанизма. Незавершенность продлила историю её создания еще на 40 лет. Найденный Бергом общий знаменатель экспрессии и конструкции перебросил мост от авангардистского культа технологии к паломничеству в глубины «культурной памяти» в эпоху поставангарда. Получив формальное завершение как нотный текст, она осталась потенциально незавершенной как постоянно пополняемый резервуар смыслов, будучи воплощением знаменитой метафоры Карла Дальхауза: «история в сочинении».
44
Контрольные вопросы
1.Какова судьба биографии как жанра научного исследования в ХХ веке?
2.Назовите особенности Венского модерна как стилистически открытого периода в истории литературы и искусства Вены.
3.Какие фигуры Венского модерна входили в окружение Альбана Берга и принадлежали к его кумирам?
4.Назовите имена писателей, оказавших влияние на композиторов нововенской школы в экспрессионистские годы.
5.С какой целью было создано шёнберговское Общество закрытых музыкальных исполнений?
6.Какие виды деятельности стали «второй профессией» композитора Берга и почему?
7.Охарактеризуйте историко-культурную ситуацию середины 20-х годов, в которой берет свое начало «эра додекафонии».
8.Какой ответ Берг дает на вопрос, вынесенный в название его статьи «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом»?
9.В чем особенности национал-социалистической политики в области музыки?
10.Когда и кем была завершена опера «Лулу»?
45
Литература
1)Муравлева Н.В., Муравлева Е.Н. Австрия. Лингвострановедческий словарь. М.: Русский язык-Медиа, 2003. 656 с.
2)Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. 445 с.
3)Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. А.В.Дранова. М.: Республика, 2001. 526 с.
4)Адорно, Теодор В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.
343 с.
5)Алексенко Н.В. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов Новой венской школы. Автореферат дисс… канд. иск-я. М., 1985.
6)Альтенберг П. Продромос (Prodromos). М.: Сатурн, 1908. 52 с.
7)От города W. до города D. (Петер Альтенберг. Венские этюды, Джеймс Джойс. Дублинцы) / сост., вступ. ст., послесл. Козубова А.И. М.: Рандеву-АМ, 1999. 304 с.
8)Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Кшенек и Берг как оперные композиторы // Современная музыка. 1926. № 17-18. С. 182-188.
9)Асафьев Б.В. «Воццек» Альбана Берга // Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. М.-Л.: Музыка, 1967. С. 72-81.
10)Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. 336 с.
11)Бальзак, Оноре де. Серафита. Пер. с франц. Л.Гуревича. М.: Энигма, 1996. 283 с.
12)Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. 496 с.
13)Барсова И.А. «…Нигде лучше не приняли моего «Воццека», чем в Ленинграде» // Музыкальная академия. 1998. № 3–4, кн. 1. С. 141– 144.
14)Барсова И.А. «Детективная» история о ленинградской премьере оперы Альбана Берга «Воццек» (к вопросу о рецепции австрийского авангарда в России 20-х годов) // Искусство ХХ века. Диалог эпох и поколений: сб. ст. Н. Новгород, 1999. Т. 1. С. 197-215.
15)Берг А. О своей опере «Воццек»// Жизнь искусства. 1927. № 24.
С. 7.
16)«Воццек» Альбана Берга // Новая музыка: Сборник Ленинградской Ассоциации современной музыки. Вып. 4. Л., 1927.
46
17)Берг А. Проблема оперы // Музыка и время: Мысли о современной музыке / составление и общ. ред. Г. М. Шнеерсона. М.: Советский композитор, 1970. С. 95-99.
18)Берденникова Е.М. «Es ist genug»: три взгляда на один хорал // Екатерина Берденникова. Избранные статьи. Воспоминания. Киев 2007. С. 174-184.
19)Бодлер, Шарль. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. 510 с.
20)Борог О.В. Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины XIX - начала XX века. Автореферат дисс... канд. иск-я. М., 1999.
21)Варунц В.П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.
22)Веберн А. Лекции о музыке. Письма / пер. В.Г.Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.
23)Вейнингер О. Пол и характер / пер. с нем. В.Лихтенштадта. Ро- стов-на-Дону: Фенинкс, 1998. 606 с.
24)Векслер Ю.В. Новая музыка и карнавал. По страницам журнала «Аббрух» (Вена 1924–1925) // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001. С. 99-109.
25)Векслер Ю.С. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии. СПб.: Композитор, 2009. 1136 с.
26)Власова Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
27)Воробьев Д.Д. О некоторых противоречиях идейноэстетической концепции оперы А.Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 163-207.
28)Воробьев Д.Д. Идейная эволюция и творческий метод А.Берга. Автореферат дисс… канд. иск-я. Л., 1980.
29)Воробьев Д.Д. "Лулу" Альбана Берга: к проблеме завершения и исполнения // Сергей Николаевич Богоявленский. Статьи. Материалы и документы. Воспоминания: к 100-летию со дня рождения. СПб.: С.- Петерб. гос. консерватория, 2006. С. 127-149.
30)Воробьева Е.Б. Оперный триптих Пауля Хиндемита как явление западноевропейской культуры 1910-1920-х гг. Автореферат дисс… канд. иск-я. Нижний Новгород, 2002.
31)Гайль Г. Альбан Берг // Современная музыка. 1926. № 17-18. С. 199-204.
47
32)Гвоздев А., Малков Н. «Воццек» Берга и проблема музыкального театра // Жизнь искусства. 1927. № 25. С. 4-5.
33)Гвоздев А., Малков Н. Еще раз о «Воццеке» // Жизнь искусства. 1927. № 42. С. 10-11.
34)Гершкович Ф. О музыке: статьи, заметки, письма, воспоминания. М.: Советский композитор, 1991. 361 с.
35)Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. 294 с.
36)Гринберг М.И. «Воццек» А.Берга. Постановка Ленинградского театра оперы и балета // Музыка и революция. 1927. № 7-8. С. 25.
37)Дегтярева Н.И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. СПб.: СПбГК, 2010. 368 с.
38)Джонстон У.М. Австрийский ренессанс. Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848-1938 гг. М.: Московская школа политических исследований, 2004. 640 с.
39)Доброхотов А.Л. Собеседник ангелов и духов // Эмануэль Сведенборг. О небесах, о мире духов и об аде. М.: Arbor Mundi, 1993. С. 529-544.
40)Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Автореферат… дисс. канд. иск-я. М., 2003.
41)Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.
42)Еременко Г.А. Экспрессионизм и творчество композиторов новой венской школы 1910-х гг. Автореферат дисс… канд иск-я. Л., 1987.
43)Жисупова Ж.С., Ценова В.С. Драма сердца и 12 звуков: о Лирической сюите Альбана Берга. М.: Московская консерватория, 1998. 192 с.
44)Зарубежная музыка ХХ века. Материалы и документы / ред., сост. и комментарии И.В.Нестьева. М.: Музыка, 1975. 255 с.
45)Иванова Е. Шёнберг-Берг: загадка одного канона // Процессы музыкального творчества / Труды РАМ им. Гнесиных. Вып 6. М., 2003. С. 109-122.
46) Иванова Е. Традиция эмблематических канонов в музыке ХХ века // Музыкальное искусство в контексте современной культуры. Сб. статей. Воронеж, 2004. С.83-89.
47) История зарубежной музыки. ХХ век / отв. ред. Н.А.Гаврилова. М.: Музыка, 2005. 576 с.
48
48)Калужский М.В. Репрессированная музыка. М.: Классика-ХХI, 2007. 56 с.
49)Кац Б.А. Слово, спрятанное в музыке // Музыкальная академия 1995. №4-5. С. 49-56.
50)Келдыш Ю.В. «Воццек» и музыкальный экспрессионизм // Советская музыка. 1965. № 3. С. 103-112.
51)Клусон Ю. К проблеме синтеза инструментальной драматургии в камерных ансамблях А.Берга // Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки: Сб. трудов. М.: Московская консерватория, 1980. С. 167-191.
52)Клусон Ю. Карл Краус и композиторы нововенской школы // Советская музыка. 1985. № 12. С. 114-118.
53) Кокорева Л.М. Пять оркестровых песен ор. 4 А.Берга и музыкальный символизм // Музыкальное искусство ХХ века. Научные труды МГК. Сб. 9. Вып. 2. М.: Московская консерватория, 1995.
54)Кон Ю.Г. Скрябин и Берг: Совпадение или влияние? // Нижегородский скрябинский альманах. №1. Н.Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995. С. 207-227.
55)Кон Ю.Г. Шёнберг и критика языка // Музыкальная академия. 1994. № 1. С.113-117.
56)Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост., общ. ред., вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 5-62.
57)Краус В. Зигмунд Фрейд и литература // Вопросы философии. 1995. №2. С. 122-133.
58)Кремлев Ю.А. Этика и эстетика оперы «Воццек» // Кремлев Ю.А. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л.: Музыка, 1969. С. 48-85.
59)Кудряшов А. Модернизм и неоклассика. Неоклассицистский этос стилевых моделей в музыке первой половины ХХ века (И.Стравинский, А.Берг, Д.Шостакович) // Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.-М.-Краснодар: Лань, 2006. С. 284-376.
60)Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики. М.: Сфера, 1996. 345 с.
61)Лаул Р.Х. Альбан Берг // История зарубежной музыки. Вып. 6 / ред. В.В.Смирнов. СПб.: Композитор, 2001. С. 336-357.
49
62)Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. 448 с.
63)Леонтьева О.Т. Книга о Карле Орфе. СПб., 2010. 512 с.
64)Ле Ридер, Жак. Венский модерн и кризис идентичности. СПб.: изд-во им. Н.И.Новикова, 2009. 718 с.
65)Лобанов А. Социально-психологическая драма А.Берга // Лобанов А.В. Кризисные черты музыкального театра экспрессионизма. Киев: Музична Украина, 1985. С. 100-123. 135 с.
66)Современная музыка Австрии: очерки и документы / сост., пер. и комментарии О.В. Лосевой. М.: ГИИ, 1998. 107 с.
67)Густав Малер. Письма. Воспоминания / пер. с нем. С.А.Ошерова. М.: Музыка. 1964. 635 с.
68)Густав Малер. Письма / сост. и коммент. И.А.Барсовой и Д.Р.Петрова. СПб.: изд-во им. Н.И.Новикова, 2006. 896 с.
69)Медведева Ю.П. Оркестровые жанры в западноевропейской опере XX века. Автореферат дисс... канд. иск-я. Н.Новгород, 2002.
70)Миловидова Н.С. Оперное творчество Э.Кшенека 20-х годов: Автореферат дисс…. канд. иск-я. М., 1996.
71)Михайлов А.В. Возвращение к естественности // Советская музыка. 1985. №7. С. 106-113.
72)Петров Д. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника. Дисс... канд. иск-я. М., 1999.
73)Пленков О.Ю. Третий рейх. Арийская культура. СПб.: Издательский Дом Нева , 2005. 480 с.
74)Пославская Н.П. Скрипичные концерты И.Стравинского и А.Берга. К проблеме скрипичного инструментализма как фактора стиля. Автореферат дисс… канд. иск-я. Л., 1988.
75)Проблемы музыкальной текстологии. Сб. ст. / ред. Д.Петров. М.: Московская консерватория, 2003. 183 с.
76)Радлов С.Э. «Воццек» (Г.Бюхнер) // Радлов С.Э. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 207-214.
77)Савенко С.И. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. 328 с.
78)Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. 294 с.
79)Сведенборг, Эммануэль. О небесах, о мире духов и об аде. М.: Arbor Mundi, 1993. 553 с.
80)Стрекаловская Х.А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шёнберг в диалоге с Рихардом Вагнером. Автореферат дисс… канд. иск-я. СПб., 1999.
50