Альбан Берг и его время. Учебное пособие

ника статей об учителе становится важным этапом в самосознании нововенской школы. Концерт 31.03.1913 (“Watschenkonzert”, “кон-

церт с оплеухами”), где были исполнены две из Альтенберг-лидер Берга, вошел в историю как один из величайших провалов. Фиаско в начале самостоятельного композиторского пути усугубилось кризисом в отношениях с Шёнбергом, который любой промах со стороны ученика готов был рассматривать как предательство.

Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга, ор. 4, для голоса с оркестром (1912) — одно из первых самостоятельных сочинений Берга, написанное вскоре после окончания обучения у Шёнберга. Поэт-импрессионист Петер Альтенберг, которого называли «Верленом Рингштрассе», был знаковой фигурой венского fin de siècle. Его считали городской достопримечательностью, зеваки и поклонники наблюдали его ежедневные прогулки в венском Фольксгартене. Всю жизнь Альтенберг прожил в гостиничном номере. Стены его снизу доверху были увешаны открытками, он постепенно заполнял их своими текстами. Умещавшиеся на одной странице словесные зарисовки, «в телеграфном стиле души» стали созданным им новым литературным жанром. Материалом для них служило все, что автор, обладавший исключительной способностью находить в обыденном прекрасное, в банальном исключительное, видел вокруг себя.

В основу своего цикла Берг положил пять стихотворений в прозе из сборника «Новое старое» (“Neues Altes”, 1911). Картины природы здесь становятся зеркалом изменчивых душевных состояний, а душа, в свою очередь, выступает медиумом природы. Цикл экспрессионистских миниатюр, созданный Бергом, во многом переосмысливает позднеромантический жанр оркестровой песни. «Логика экспрессии» (Э.Блох) порождает неожиданные контрасты, инспирирует почти мгновенный переход от глубокого созерцания к возбуждению и экзальтации. Наряду с традицией Малера и Шёнберга здесь ощутимо влияние Дебюсси, выраженное прежде всего в экзотическом тембровом колорите (оркестровое вступление к первой песне имитирует звучание яванского гамелана). Вместе с тем цикл содержит и удивительные прозрения. Например, в третьей песне представлен один из вариантов Klangfarbenmelodie — 12-тоновая вертикаль с меняющейся тембровой окраской выступает как символ бескрайнего космоса.

21

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913), единствен-

ный цикл экспрессионистских инструментальных миниатюр в творчестве Берга, стал попыткой освоения нового для него жанра «афористической пьесы», представленного в фортепианных пьесах ор. 11 и 19 Шёнберга, а также в сочинениях Веберна до Первой мировой войны. Адорно усматривает в берговских пьесах черты цикла, и действительно они напоминают микросонату: намек на сонатное аллегро

в1-й части, медленная вторая, скерцозная третья и итоговый финал. Однако по существу сонатности здесь противостоит исключительная

всвоем роде статика, здесь и там чреватая сверхэмоциональным взрывом. Если фортепианная соната ор. 1 писалась с мыслью о Камерной симфонии Шёнберга, создавая кларнетовые пьесы, Берг ориентировался на его Шесть маленьких пьес для фортепиано, что особенно заметно в последних трех частях. Финал же с его зачарованностью сном и внезапностью лика смерти представляет собой инструментальный пандан к последней из Четырех песен ор. 2 самого Берга. Многое из этого небольшого цикла проросло в дальнейшем, прежде всего, удивительная по своей пластичности мелодическая линия солирующего инструмента (характерный взлет-росчерк появится в Скрипичном концерте), зловещий ритм судьбы (впоследствии как основа ритмической серии), а также особое ощущение остановленного времени (кантилена в «Лулу»). Сочинение, сочетающее экспрессионистский жест со звукописью импрессионизма и символистской поэтикой тишины, в свое время было резко раскритиковано Шёнбергом, не увидевшим здесь достаточного композиторского продвижения, зато очень понравилось гостившему в Вене Равелю.

Военные годы стали тяжелым испытанием для Берга. До призыва в армию в августе 1915 он успевает завершить Три оркестровых пьесы ор. 6. Сочинение должно стать доказательством «исправления» Берга и основанием для его реабилитации в глазах учителя (это происходит гораздо позже). Служба в качестве офицера-одногодичника оказалась непомерной ношей для больного астмой Берга. Комиссованный по состоянию здоровья, он проводит остаток военных лет в должности писаря в военном министерстве.

Оркестровые пьесы ор. 6 (1914) соединили языковые новации экспрессионизма с опорой на традиции симфонизма Малера. Мечтая о недосягаемом идеале малеровских грандиозных симфонических полотен и имея перед собой образец нового, камерного прочтения жан-

22

ра в Камерной симфонии Шёнберга ор. 9, Берг создает собственную симфоническую концепцию, которая сочетает в себе обе традиции. Вынеся в заглавия жанровые обозначения частей (Прелюдия, Хоровод, Марш), Берг словно бы отказывается от высоких притязаний, вступая в ту сферу парадоксального мезальянса высокого и низкого, что стала родовой чертой малеровского симфонизма. В пьесах мы обнаруживаем три архетипа, которые затем переходят и в следующие сочинения: малеровское адажио, малеровское скерцо-лендлер и малеровский марш.

«Обоюдная укорененность в слое общих ритмических прапереживаний» (Редлих), но, видимо, и сознательное намерение вызвали к жизни характернейший звуковой символ берговского марша – удар молота: он звучит не только в финале Шестой Малера, но и в «Счастливой руке» Шёнберга. Брутальный знак катастрофы появляется в берговском марше трижды – именно так, как первоначально было задумано у Малера. Архетип малеровского Adagio, воссозданный в Прелюдии, гротескное преломление танцевальности в Хороводе, наконец, обостренный трагизм Марша — все это открывает новую образную сферу в творчестве Берга, которая принесет блестящие плоды в его опере «Воццек», задуманной еще до завершения ор. 6.

“Утраченные иллюзии”:

о духовных исканиях на переломе эпох

Мировоззренческий кризис, разразившийся в Европе на исходе XIX столетия, стал питательной почвой для осуществления той художественной революции, которая, подобно взрыву, разрушила традиционные основания всех искусств и положила начало отсчету нового художественного времени ХХ века. Жажда преодоления косной материи ради обретения истинного знания о мире, кроющегося в духовном опыте, вылилась в бунт против материализма и натурализма, «бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему „посюстороннему“, к „вещам“, с его каузальным детерминизмом и насмешли- во-подозрительным отношением к таким понятиям, как „идеал“, „абсолют“, „душа“, „бесконечность“, „невыразимость“ и уж тем более „символ“ или „соответствия“»28. Творчество стало способом постижения тайны бытия, и если символисты с их жаждой всеединства от-

23

крывали сущность человека в законах мироздания, то во многих отношениях близкие им экспрессионисты искали истину о мире в тайниках подсознания индивидуума, на пути «превышения границ сознания» (Р.Штефан). Ощущение исчерпанности традиционного вероучения, лапидарно сформулированное в известном афоризме Ф.Ницше о смерти бога, стимулировало появление многочисленных «религий-заместителей» и распространение культа «тайного знания». Увлечение мистицизмом, теософией, астрологией, оккультизмом заметно проявило себя и в среде композиторов-нововенцев. В главе прослеживается рецепция ряда сочинений Стриндберга, Бальзака, Метерлинка, которые служили источником “иррационального знания” в шенберговском окружении, приводятся источники “фаталистического мировоззрения” Берга, в том числе его “числомании”, а также рассматриваются некоторые аспекты либретто незаконченной оратории Шенберга “Лестница Иакова”, представляющей путь к обретению веры “сегодняшнего человека”.

«Лестница Иакова» (1915–1917), одна из знаковых «метафизических концепций» рубежа веков29, стала наиболее показательным документом духовных исканий экспрессионистского периода. Концентрируя в себе важнейшие религиозно-эстетические идеи, владевшие Шёнбергом в первые десятилетия XX века, эта оратория еще в процессе сочинения образовала вокруг себя мощное поле духовного напряжения, с необычайной быстротой распространившее свое действие на все шёнберговское окружение. Текст оратории, будучи изданным в Universal Edition, стал завершенной и вполне самодостаточной частью сочинения. Он представляет конгломерат различных религиозно-философских и мистических учений, соединенных с собственными идеями Шёнберга, рожденными в поисках «новой религии» и «нового бога». Однако богоискательство смыкается с поисками в художественно-эстетической сфере: лестница Иакова может быть истолкована как символ творческого пути композитора, ведущего его к обретению новой художественной религии, коей стал для Шёнберга открытый им 12-тоновый метод. Об этом говорят многочисленные аллюзии на собственные музыкально-эстетические и му- зыкально-теоретические сочинения Шёнберга: «Учение о гармонии», «Малер», «Композиция на основе двенадцати тонов», «Сердце и мозг в музыке». В их числе призыв Гавриила к безостановочному движению во всех направлениях сразу, отсылающий к Эмануэлю Сведен-

24

боргу, в учении которого постулируется существование особого пространства, лишенного привычных физических характеристик, а также автобиографическая фигура Избранного, в котором угадывается образ современного художника – вождя и пророка, призванного вести остальных к далекой, лишь одному ему видимой цели.

Новая музыка и её социальные институты: Венское общество закрытых музыкальных исполнений

Процесс эволюции музыкальных институтов был в значительной степени обусловлен социально-экономической, политической и культурной ситуацией во втором десятилетии XX века. Конец европейских монархий не привел к распаду сети музыкальных институтов, начиная от театров и концертов вплоть до системы музыкального образования и издательского дела. Вместе с тем назревавший с конца XIX столетия «кризис публичности», проявившийся в растущем отчуждении современной музыкальной продукции от публики, критики, исполнителей и издателей, заставил переосмыслить образ действий и выработать новую стратегию.

Способ дистанцирования от традиции профессиональной музыки XIX века всякий раз зависел от устремлений того или иного направления и его места в музыкальной жизни. С этой точки зрения авангардистские течения (футуризм, дадаизм, сюрреализм) выступали как против традиционного содержания искусства, так и роли его институтов в обществе; представители т.н. «средней музыки» (термин Р.Штефана)30 − композиторы французской Шестерки, Хиндемит, Кшенек − экспериментировали со спорадическим «лишением художественности» института концерта, осуществляя прорыв в сферу тривиальной музыки; композиторы первого поколения новой музыки (новая венская школа, Стравинский, Барток) были нацелены на обновление эстетики и техники композиции в рамках устоявшихся форм профессиональной музыки.

В качестве наиболее репрезентативных институтов новой музыки выделяются шенберговское Общество закрытых исполнений музыки

(1918-1921) и журнал «Musikblätter des Anbruch“ (1919-1937). В усло-

виях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтерна-

25

тивой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой. Общество ставило своей целью ознакомление публики со всей современной музыкальной продукцией независимо от принадлежности тому или иному направлению и национальной школе. Усилия его организаторов были направлены, в конечном счете, на воспитание нового поколения исполнителей и, в первую очередь, слушателей, что, по мысли Шёнберга, должно обеспечить Австрии приоритет в развитии современной музыки на долгие годы вперед.

Журнал «Musikblätter des Anbruch», созданный венским издательством Universal Edition как орган пропаганды новой музыки, стал чутким барометром, реагировавшим на изменения современной музыкальной сцены. Композиторы школы Шёнберга занимали значительное место на страницах издания. Некоторое время в числе сотрудников фигурировал Альбан Берг, в 1920 году ему был предложен пост редактора, занять который ему помешало, прежде всего, состояние здоровья. Вместе с тем UE руководствовалось необходимостью учитывать интересы всего спектра современных музыкальных течений и, не в последнюю очередь, законами рынка. Выдвижение неоклассицизма в середине 20-х гг., крайне осложнившее позиции нововенской школы, не могло не отразиться на политике издательства и идеологических установках его музыкального листка. В 1929 году Теодор Адорно, который недолгое время входил в редакционную коллегию, ставит своей целью отвоевать утраченные приоритеты, однако попытка эта оканчивается неудачей.

Сочинитель «Воццека»

В годы, предшествовавшие композиторской известности, Берг смог реализовать себя в иных сферах деятельности. Среди них работа в шёнберговском Обществе закрытых исполнений музыки, музыкальное писательство, педагогика.

Роль Берга в шёнберговском Обществе трудно переоценить. Будучи «правой рукой» Шёнберга, он работал над составлением программ, Статутов и Проспекта, занимал должность «мастера исполнения», наблюдая за процессом разучивания исполняемых сочинений, а

26

во время отъезда Шёнберга в Голландию в 1920 г. взял на себя полномочия по руководству Обществом.

Слово о музыке находилось в центре творческой деятельности Берга в годы перед премьерой «Воццека», сохранив свое значение и в дальнейшем. Он автор многочисленных музыкально-теоретических работ, посвященных музыке учителя, истолкование которой становится своего рода экзегезой. Специальное внимание уделяется полемическим статьям Берга, направленным против шёнберговских оппонентов («Музыкальная импотенция новой эстетики Ханса Пфицнера», «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом»).

Преподавательская деятельность не имела для Берга того значения, какое она приобрела в жизни Шёнберга. Как учитель он мыслил себя скорее ассистентом мэтра, основываясь в преподавании на его принципах. Не обладая шёнберговской потребностью передавать знания, он более всего ценил дружеское общение с учениками. Не последнюю роль играла и необходимость обеспечивать свое существование.

Берга начинает преподавать сразу же после отъезда Шёнберга в Берлин в 1911 г. Рассматривая Берга как своего заместителя, Шёнберг передает ему своих учеников с курса гармонии, который он читал как приват-доцент в венской Академии музыки. Среди учеников первого поколения Йозеф Шмид, Готфрид Кассовиц, Карл Линке, Пауль Кёнигер. После 1918 г. у Берга учатся Йозеф Руфер, Юлиус Шлосс, Фриц Малер, Вилли Райх, Фриц Хайнрих Кляйн, Теодор ВизенгрундАдорно, Хельмут Шмидт-Гарре, Ханс Эрих Апостель, Филип Гершкович. Преподавательская деятельность освещается на основе воспоминаний и свидетельств Т.Адорно, Ф.Х.Кляйна, Х.Шмидт-Гарре, Г.Кассовица, Х.Э.Апостеля, Ф.Гершковича.

Композиторская известность пришла к Бергу благодаря довоенным опусам композитора, подвергшимся переоценке. Это фортепианная соната ор. 1, Струнный квартет ор. 3, Три оркестровых пьесы ор. 6. Исполнение квартета ор. 3 в Зальцбурге в 1923 году заставило заговорить о Берге как об одном из многообещающих современных композиторов. Следующий шаг был сделан благодаря опере «Воццек».

История создания и исполнения оперы «Воццек», начиная с возникновения замысла в 1914 г. до премьеры 14 декабря 1925 г. под управлением Э.Клайбера, вызвавшей необычайный резонанс, по-

27

дробно документирована в исследовательской литературе. Материалы дискуссии о «Воццеке» 1924-1925 гг. были собраны в специальном приложении к журналу „Anbruch“ «“Воццек“ и музыкальная критика». Еще до того, как прозвучала музыка «Воццека», опера стала предметом интенсивных дискуссий. Сторонники видели в ней воплощение «музыки будущего», а введение инструментальных форм рассматривали как реформу, ведущую прочь от музыкальной драмы. Сам Берг дистанцировался от реформаторских намерений, указывая на то, что музыка должна служить драме.

В 20-е годы в берговском окружении выдвигаются новые фигуры. Теодор Визенгрунд-Адорно и Зома Моргенштерн появляются в жизни Берга приблизительно в одно время и становятся наиболее близкими друзьями композитора. Адорно − философ, социолог, музыкальный критик, автор монографии и многочисленных статей о музыке Берга – всего несколько месяцев берет у него уроки композиции, но в дальнейшем поддерживает связь с учителем до конца его жизни. Со всей присущей ему энергией молодости Адорно выступает в печати как защитник и пропагандист музыки нововенской школы. Моргенштерн − талантливый литератор, одну из пьес которого Берг намеревался взять в качестве сюжета для своей оперы. Он не только литературный консультант Берга, но и человек, с которым Берг, очень избирательный в дружеских связях, мог чувствовать себя легко и непринужденно.

«Эра додекафонии»

Всередине 20-х гг.12-тоновая техника оформилась окончательно

иполучила легитимацию в сочинениях композиторов нововенской школы.

Спор о приоритетах в области додекафонии, развернувшийся как внутри школы (Шёнберг − Веберн), так и за её пределами (Шёнберг − Хауэр) свидетельствует о том, что техника композиции, но не эстетика, как это было прежде, становится предметом притязаний на оригинальность. Переход к додекафонии был обусловлен в первую очередь эволюцией музыкального мышления, закономерностями внутреннего развития нововенской школы. «Логика экспрессии должна была уступить место логике высшей рациональности» (Г.Данузер), выра-

28

жение из причины становится следствием, функцией структуры. Додекафония рассматривается Шёнбергом не как одна из возможностей, но как историческая необходимость, закономерный результат многовекового развития музыкального искусства, что придает ей апологетический характер. Поэтому освоение и использование техники равнозначно исполнению некой исторической миссии (не случайно столь значительным смыслом наделяется легенда о том, как в 1923 году Шёнберг собрал учеников в Мёдлинге и сообщил им о своем открытии). Двенадцатитоновая техника возвращала часть функций отвергнутой тональности без реставрации тональности как таковой и, как следствие, давала возможность сочинять в крупных формах. Противоречие между атональной звуковысотной системой и тональной системой ритма, синтаксиса, формы, которое в дальнейшем стало предметом критики послевоенного авангарда, осмысливалось позитивно: новизна звуковысотной организации отводила упрек в реставрации, в то время как возвращение к прежним формам гарантировало продолжение традиции, ведущей от Баха через Моцарта, Бетховена к Брамсу. Показательным примером такого осмысления стала статья Ханса Эйслера «Шёнберг ─ музыкальный реакционер» (1924), направленная против общепринятого взгляда на Шёнберга как революционера и ниспровергателя традиции. Определение «реакционер» наделяется Эйслером позитивным смыслом, подчеркивая преемственную связь с традицией как в атональной, так и в додекафонной музыке Шёнберга, который «…даже создал для себя революцию, чтобы получить возможность быть реакционером».

Путь внутренней эволюции школы Шёнберга в определенной мере созвучен общехудожественным тенденциям, связанным с наступлением эпохи «стабилизации» с её тяготением к организации, устойчивости, равновесию. Однако «реакционные устремления» в творчестве значительного числа современников, «тщетно стремящихся „назад к…“», оценивались в школе Шёнберга крайне негативно, отождествлялись с деградацией музыки, историческое развитие которой в представлении нововенцев прогрессивно и однонаправлено.

Изменение исторической ситуации, утверждение антиромантических по своей сути тенденций (неоклассицизм и неофольклоризм) не могло не сказаться на рецепции музыки самих нововенцев. «Музыкальный экспрессионизм в одночасье оказался банкротом» (Р.Штефан), эстетика выражения, субъективизм, психологизм и ин-

29

дивидуализм считались «агонией романтизма», которая должна быть окончательно преодолена. В то же время негативно оценивался и рационализм двенадцатитоновой техники, воспринимавшейся как нечто умозрительное, абстрактное и потому нежизнеспособное.

Вместе с тем в середине 20-х гг. стали очевидными первые результаты реального признания нововенской школы: Шёнберг оценен как педагог, он приглашен вести мастеркласс по композиции в Прусской академии искусств; Берг оценен как композитор, опера «Воццек» приносит ему мировую известность, начинается её победное шествие по городам Европы и Америки.

20-е годы – время расцвета многочисленных международных музыкальных фестивалей. Фестивальное движение, инспирированное идеей объединения народов (Völkerbund), было вызвано к жизни самим «духом времени», проникнутым интернационализмом. Оно маркирует и начало следующего этапа в истории новой музыки: период «новой музыки под знаком организации» (Х.Х.Штукеншмидт) пришел на смену её «героическому времени» перед первой мировой войной, отмеченному герметизмом и изоляцией. Конец «сецессионистского периода» связан с тенденцией к институциональному закреплению новой музыки и её притязаниями на более широкое общественное признание.

В начале 20-х гг. возникает целый ряд международных организаций, в том числе Международная гильдия композиторов в Нью-Йорке (1921, Эдгар Варез и Карлос Сальседо) и Международное общество новой музыки (1922, Эдвард Дент), начинается проведение регулярных фестивалей. Ведущее значение приобретает ежегодный фестиваль камерной музыки в Донауэшингене, проходящий с 1921 под протекторатом принца Макса Эгона фон Фюрстенберга (в 1927 г. перенесен в Баден-Баден, в 1930 в Берлин) и ежегодный фестиваль Международного общества новой музыки, проводимый с 1922 года в различных европейских городах.

Фестивали новой музыки унаследовали некоторые установки шенберговского Общества закрытых исполнений музыки, поскольку предлагали срез современной музыкальной продукции «без учета эстетических тенденций, государственной принадлежности, расы, религии или политических взглядов композиторов». Вместе с тем, при всей преемственности, они не стремились к ограничению публичности и к достижению столь же высокого уровня исполнения.

30