Авторская фортепианная транскрипция балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Департамент культуры города Москвы

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

АВТОРСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ БАЛЕТА С. С. ПРОКОФЬЕВА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

учебно-методическое пособие для студентов музыкальных вузов

Автор-составитель:

Одиноков М. Ю. Румянцев А. С.

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород 2024

3

Введение

С. С. Прокофьев принадлежит кчислу наиболее ярких исвоеобразных фигур музыкальной культуры XX века. Его творчество для последующих поколениймузыкантов сталонеисчерпаемым источникомжизненнойэнергии ихудожественной фантазии, эталоном композиторского иисполнительского мастерства, органичного слияния новаторского языка иверности глубинным первоосновам музыкального искусства. Исполнителей всего мира подкупает особаядуховнаясилаиэмоциональнаяинтенсивность,присущиесочинениям Прокофьева, а многообразие палитры характеров и выразительных красок способствуютвстречномутворческомуоткликуисполнителя-­интерпретатора.

Одной из вершин композиторского творчества Прокофьева стала сфера музыкального театра, послужившая благодатной почвой для раскрытия неординарного режиссерского мышления композитора. Театральность как способ художественного видения Прокофьева выражается вцелом комплексе выразительных средств идраматургических решений, распространяющихся на различные музыкальные жанры иформы. Идея изменчивости итеатральной подвижности художественного образа во многом нашла выражение вавторских инструментальных транскрипциях как пересоздании существующих музыкальных образов вином инструментальном качестве иконтексте новых музыкально-­изобразительных средств. Авторские транскрипции наиболее ярких фрагментов опер, балетов, музыки к кинофильмам и спектаклям иллюстрируют многогранность художественного замысла, заключающего потенциальную возможность передачи музыкально-­сценической драматургии различными инструментальными средствами.

Сегодня можно с уверенностью говорить о возросшем интересе ктранскрипторскому творчеству всовременных музыкальных кругах. Появление большого количества транскрипций, обработок, фантазий втворчестве отечественных изарубежных композиторовXX — начала ХХI века ичастое исполнение этих сочинений на ведущих концертных площадках свидетельствуют о большой значимости феномена фортепианной транскрипции.

Обращение квыдающимся образцам прошлого иих индивидуальное творческое переосмысление является частью современного художественного сознания, стремящегося к диалогу, коммуникации и интеграции различных стилей, школ иэстетических установок. «Пересоздание произведения вином материале, его перенос из одной системы выразительных средств вдругую в современном искусстве становится весьма показательным фактом», подчеркивается вработе Б. Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования».

Интерпретация текста изаложенных в него идей, составляющая суть художественной трансформации, является одной из самых актуальных про-

4

блем современного творческого мышления. Инструментальная транскрипция становится выражением изменчивости художественного мышления при сохранении опоры на некий духовный первоисточник.

Среди многообразия транскрипций современных пианистов-­ интерпретаторов особой художественной ценностью обладают те, объектами которых послужили подлинные шедевры мирового музыкального искусства. К таким шедеврам несомненно относится триада поздних балетов С. Прокофьева— «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке».

Изучение фортепианных транскрипций балетов С. Прокофьева позволяет глубже соприкоснуться с тайной транскрипторского творчества, объединяющего области композиторского и исполнительского искусства, увидеть«изнутри»мастерскуюпианиста-­транскриптора.Сравнениеавторских транскрипций сдругимивыдающимисятрактовками способствуетвживанию встиль итворческий мир композитора, осознанию целостности имногомерности его дарования. Подробный анализ художественного взаимодействия между автором и транскриптором может дать современным исполнителям ключ к пониманию интерпретации как художественного явления.

Приемы транскрипции на примере фортепианных пьес из балета «Ромео и Джульетта» ор.75

Транскрипции составляют значительную часть фортепианного искусства и прочно входят врепертуар мировых концертирующих исполнителей. Транскрипторское творчество объединяет композиторов и исполнителей различных эпох, культур и стилей, создавая возможность художественного диалога между мастерами прошлого и современности.

Транскрипция вшироком понимании— это поиск новых выразительных средств ирешений для общепризнанных образцов культуры. Транскрипция дает художественному произведению новую жизнь, раскрывает многообразие его выразительного потенциала, выражает общность миропонимания междутворческимииндивидуальностями.«Явления,подобныетранскрипции, существуют во всех видах творческой деятельности. Они свидетельствуют оглубокой преемственности духовной жизни»— размышляет Б. Б. Бородин.

Инструментальная транскрипция подразумевает воссоздание произведения в новой системе выразительных средств, в новом художественно-­ эстетическом контексте ссохранением некоего первоначального ядра иформальной структуры. «Задача транскрипции — по возможности сохраняя стиль произведения, передать характер звучности другими средствами», пишет С. Фейнберг.

Специфической чертой транскрипторского искусства является его

5

глубиннаясвязькакскомпозиторским,такисисполнительскимтворчеством. Художественное переосмыслениесобственных сочинений во многом связаны с концертной практикой и исполнительским мастерством композиторов-­ пианистов.Активныеинтерпретационныенамерениявыдающихсяисполнителей нашли выражение всоздании самобытных транскрипций— соавторских работ, составивших золотой фонд фортепианной литературы.

Универсальность фортепиано как единственного инструмента, способного передать звучание оркестровой партитуры иголоса, стало причиной большой популярности фортепианных транскрипций на всем протяжении развития инструментального исполнительства. Стремление многих музыкантов к изменению, развитию итрансформации существующих музыкальных образцов связано с изначальной многогранностью замысла композитора, допускающего множество трактовок. Многообразию интерпретаций способствует условность записи авторского нотного текста, требующая от исполнителя встречной творческой работы и индивидуального толкования. Некоторые исполнительские редакции А. Меркулов справедливо называет «редакциями-­транскрипциями».

К некоторым факторам, способствующим возникновению фортепианных транскрипций, можно отнести следующие: практическая необходимость переложения для фортепиано вокальной, инструментальной, оперной, симфонической музыки для инструктивно-­рабочей деятельности или бытового ознакомления; распространение импровизационных форм музицирования; стремление музыкантов обогатить тембровую палитру фортепиано и раскрыть его собственный звуковой потенциал через подражание иной инструментальной или вокальной природе; потребность в раскрытии виртуозности как самоценного художественного явления.

Интерпретационная трансформация связана сактивными структурно-­ композиционными и художественно-­смысловыми преобразованиями инварианта. К такого рода транскрипциям относятся обработки и наиболее кардинальноменяющиеструктуруоригиналафантазии.Здесьпервостепенной задачей оказывается передать драматургическую идею сочинения, воссоздать характер, атмосферу и смысловое единство авторского текста через призму собственного видения и в новой системе художественных средств. Одним из наиболее заметных и эффектных проявлений личности транскриптора-­ интерпретатора являются виртуозные транскрипции. Здесь виртуозность в качестве фактора пианистического мастерства является самоценным художественным феноменом и активной преобразующей стихийной силой.

Основными сферами переложения для фортепиано являются вокальная, органная, скрипичная, камерно-­инструментальная, оперная, балетная и симфоническая музыка. Переосмысление определенной инструментальной или вокальной природы, передача музыкально-­театрального действия

6

средствами фортепианного звучания влечет специфические для каждого инструмента или жанра средства выразительности.

Наиболее обширную изначимую область концертных фортепианных транскрипций составляет оркестровая сфера переложений. Звуковой потенциал фортепиано раскрывается вмногообразии интонационных ифактурных решений, создающих убедительные акустические иллюзии. Выразительные возможности фортепиано при передаче звучаний другой инструментальной природы реализуются средствами «фортепианной инструментовки» (Б. Бородин). Ктаким средствам относятся устойчивый комплекс интонаций, ритмо- формул,функционально-­гармоническихпоследований,штрихов,характерных для определенных оркестровых инструментов и ассоциативно рождающих в воображении живую, подвижную и стереофоничную звуковую картину. Вспомогательными средствами фортепианной инструментовки являются разнообразные колористические возможности педали, динамика, аппликатура, распределение фактуры между руками, использование разных регистров. Вершиной симфонической трактовки фортепиано стали «фортепианные партитуры» Листа, вкоторых была заложена практика обозначения оркестровых прообразов в фортепианной партии (например,quasi cello, quasi tromboni).

Многообразие задач в различных областях транскрипторского искусства повлекло поиск адекватных технических решений. Основными принципами создания транскрипции являются адаптация, редукция, ам-

плификация, конверсия.

Адаптация проявляется в практическом приспособлении к техническим и акустическим возможностям нового инструмента.

Редукция заключается в изъятии отдельных фрагментов формы или элементов фактуры, что часто встречается при переложении симфонической партитурыдляфортепианоилиприсозданииповторныхоблегченныхредакций.

Амплификация проявляется в усложнении, разрастании фактуры или формы оригинального сочинения. Наиболее заметно этот принцип реализован ввиртуозных транскрипциях. По мнению Г. Когана, внекоторых случаях амплификация необходима для «компенсации» утраченной инструментальной или вокальной природы оригинального сочинения.

Редукция и амплификация во многих случаях могут быть рассмотрены как частные случаи адаптации, например, при переложении оркестровой фактуры.

Конверсия означает «передачу оркестровых звучаний при помощи фортепианной инструментовки». Метод конверсии не просто приспосабливает оркестровую звучность к возможностям фортепиано, а предполагает нахождение собственного звукового аналога, «фортепианного эквивалента». Конверсия раскрывает акустические итехнические ресурсы рояля, выявляет

7

его огромный потенциал как инструмента симфонического оркестра.

Стилистическое взаимодействие между автором и транскриптором может осуществляться разными способами. В ряде случаев доминирует стиль подлинника, азадачей транскриптора является его максимально достоверное воплощение, вживание в художественный мир композитора. Другая часть транскрипций является образцом слияния стилей, органичного синтеза творческих устремлений, равноценности художественного мышления композитора иинтерпретатора. Особую линию представляют транскрипции, где приоритетным становится стиль художника-­транскриптора.

Широкий диапазон соприкосновения фортепиано сдругими сферами музыкального искусства становится основой для глубинной художественной коммуникации различных текстов и знаковых систем. Проблема интерпретации является центральной как для феномена транскрипторского творчества, так и для заключительного этапа творческой работы — концертного исполнения. Интересным представляется замечание Ф. Бузони о том, что «любое исполнение уже является транскрипцией».

Десять фортепианных пьес-транскрипций «Ромео и Джульетта» ор. 75 были созданы в1937 году на основе двух симфонических сюит из балета ор. 64 bis и ter (впоследствии была написана третья симфоническая сюита ор. 101). Успешно исполнявшиеся фортепианные транскрипции наряду с симфоническими сюитами способствовали популяризации музыки балета

иподготавливали его постановку, состоявшуюся только в1938 году в Праге

ив 1940 году в Ленинграде.

Фортепианные пьесы ор. 75 иллюстрируют основной тематический материалбалета.ПословамВ. Дельсона,«композиторпоказалвфортепианной транскрипциипочтивсюсущностьбалета,егоглавныеобразы,определяющие ситуации, бытовой фон и даже, в известной степени, его сюжетную канву».

Пьесы были составлены композитором из фрагментов клавира симфонических сюит и представляют собой отредактированный музыкальный материал, адаптированный к особенностям концертного исполнительства на фортепиано. Интересно, что многие симфонические произведения Прокофьев сочинял сначала как двуручный клавир, затем продумывал иобозначал оркестровку, после чего создавал симфонические партитуры. Поэтому фактура его произведений для оркестра очень пианистична, что проявляется

влегком разделении материала между руками, незаполненности средних регистров, некоторых специфически фортепианных приемах техники, атакже

вактивном использовании фортепиано в качестве инструмента оркестра.

Из первой сюиты вошли следующие номера:№ 1 «Народный танец»

(2 действие, 3 картина балета),№2 «Сцена»(«Улица просыпается» из 1 действия, 1 картина),№ 4 «Менуэт» («Съезд гостей» из 1 действия, 2 картина),

8

№5 «Маски»(Ромео, Меркуцио иБенволио вмасках, 1 действие, 2 картина).

ОбразМеркуцио,отраженныйвсимфоническойсюитевсцене«Смерть Тибальда», также получил воплощение в пьесах ор. 75— в фортепианной транскрипциисольногономера«Меркуцио»(из1действия,2картинабалета).

Извторойсюитыбыливзяты:№2«Джульетта-­девочка»(1д,2кар- тинабалета),№1«МонтеккииКапулетти»(«Танецрыцарей»из1д,2картины),№3«ПатерЛоренцо»(«РомеоуПатераЛоренцо»из2д,4картины),№ 6 «Танецантильскихдевушек»(«Танецдевушекслилиями»впартитуреифортепианныхтранскрипцияхиз3д,8картиныбалета),№5«РомеоиДжульетта перед разлукой» (четыре фрагмента балета: «Ромео иДжульетта» в спальне Джульетты из 3 д, 6 картины; «Прощание перед разлукой» из 3 д, 6 картины; «Интерлюдия» из 3 д, 6 картины и «Джульетта одна» из 3 д, 8 картины).

Прокофьев определил последовательность фортепианных пьес-транс- крипций по принципу контраста: № 1 «Народный танец», № 2 «Сцена», № 3 «Менуэт», № 4 «Джульетта-­девочка», № 5 «Маски», № 6 «Монтекки иКапулетти», №7 «Патер Лоренцо», №8 «Меркуцио», №9 «Танец девушек слилиями»,№10«РомеоуДжульеттыпередразлукой».Порядокпьесвцелом отражаетдраматургическуюлогикубалета,однакокаждаятранскрипцияпредставляет собой самостоятельную законченную картину иможет исполняться отдельно или в сочетании с другими пьесами опуса. Рассмотрим подробнее каждую из транскрипций с точки зрениякомпозиции и структуры.

Цикл пьес открывает «Народный танец». Бодрое движение в духе тарантеллы рисует жанровую картину народного гуляния, которая была избрана композитором в качестве яркого и жизнеутверждающего пролога кпоследующим пьесам. Фортепианная транскрипция полностью воплощает дух праздничности и веселья, наполняющий сценическое действие балета, и является концентрированным пересозданием красочной многослойной симфонической партитуры.

«Народный танец» в точности отражает формальную структуру одноименного номера из первой симфонической сюиты, однако имеет расхождения с оригинальной партитурой балета.

Транскрипция сбольшой точностью иллюстрирует оркестровую фактуру и воплощает принципы технической трансформации материала.

Среди приемов преобразования фактуры преобладают адаптация и редукция, что сближает транскрипцию склавирным переложением. Адаптация и редукция во многом связаны с принципами пианистичности и технического удобства.

Адаптация находит выражение в преобразовании аккомпанемента, выборе удобного гармонического расположения разложенных аккордов в левой руке.

9

Примером редукции может служить преобразование одновременных виртуозных пассажей уразных инструментов вдвухголосную фортепианную фактуру, отражающую основную идею противодвижения голосов.

Фактура «Народного танца» отличается четкой дифференциацией пластов, прозрачностью, отточенностью линий. Редукция некоторых подголосков или длинных нот (у духовых инструментов) позволяет «компактно» распределить фактуру между руками. Лаконизм, ясность и графичность изложения соответствуют пианистическому стилю Прокофьева.

Одним из достоинств фортепианного переложения является осмысление ритма как центрального выразительного средства, организующего партитуру. Упругая пульсация, поддерживаемая в оркестре ударными инструментами, рельефные затакты, сопряжение сильных и слабых долей составляют мерность и чеканность токкатного движения. В фортепианной партии ритмическая пульсация часто переходит впартию левой руки, выполняющей дирижерскую функцию. Здесь, вотличие от партитуры, композитор чередует октавный и унисонный басы, подчеркивая таким образом первую долю или затакт.

Для заострения ритмической выразительности затактового мотива главной темы композитор местами редуцирует триольный аккомпанемент, благодаря чему создается эффект танцевальных прыжков. Тембровое разнообразие оркестрового прообраза заключено в динамических нюансах и инструментальных штрихах. Встречается также прямая имитация тембра — возникает ассоциация с тембром духового инструмента (кларнета) благодаря усложнению первоначальной ритмоинтонации.

Сцена («Улица просыпается») продолжает линию жанрово-­бытовых образов. Транскрипция точно воплощает форму и фактуру оригинала, отражает темповые изменения последнего раздела пьесы («poco piu animato»

и «poco piu sostenuto»)

Через многообразие штрихов фортепианной партии композитор воссоздает оркестровый колорит, рисует теплые краски итальянского утра. Уже первая тема иллюстрирует палитру тембров: штрихи в партии левой руки отражают специфическую атаку звука фагота, а мягкое сопровождение струнных, близкое щипковому звучанию мандолины, отражено влаконичной партии правой руки. При проведении темы гобоем вместе с ксилофоном композитор переносит фортепианное изложение на октаву выше, сопровождая верхний голос ремаркой «staccatissimo».

Интересно появление вфортепианном изложении авторской ремарки «pocissimo calando» в конце пьесы, отражающей постепенное затихание темы в оркестре.

Менуэт по форме соответствует оркестровому прообразу из симфо-

10