Авторская фортепианная транскрипция балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

нической сюиты, однако по отношению к оригинальной партитуре балета может служить образцом редукции фрагментов формы.

Массивнаяфактура,рисующаягалантнуюцеремониюсъездагостейна бал, в фортепианном изложении собрана в три рельефных звуковых пласта.

Многие фактурные решения менуэта сообразуются с требованиями пианистичности. Например, партии правой руки изложена впределах одной октавы (впартитуре перекличка флейты итромбонов вразных октавах) при перекрестном движении левой руки (переложение партии арфы. В другом случае для пианистического удобства композитор переносит басы (бас «соль») на «восьмую» раньше, аследующий затем аккорд необходимо взять двумя руками.Фактура менуэта предстает как хорошо продуманная фортепианная партитура. Вподробно выписанных динамических нюансах (проставленных в каждых двух-трех тактах), акцентах ихарактерных коротких «вилочках» прослеживаются богатые оркестровые тембры, противопоставления различных групп инструментов, выстроенность драматургического целого. Динамика как формообразующий фактор играет одну из первостепенных ролей как в симфоническом так и в фортепианном изложении номера.

Джульетта-­девочка — одна из самых ярких и трогательных пьес цикла. Многогранность и подвижность образа главной героини раскрываются в музыкальном портрете, состоящем из трех контрастных, но взаимодополняющих друг друга тем. Звуковое пространство симфонической картины адекватно воплощается в фортепианных звучностях, сохраняя обаяние и сердечность образа Джульетты.

Автор в точности пересоздает форму подлинника, снабжает каждый контрастный эпизод соответствующими партитуре темповыми и метрономическими обозначениями. Агогические указания и уточнения характера в фортепианной партии раскрывают тончайшие душевные движения героини, интенсивность и непосредственность переживаний.

В фортепианном переложении симфонического номера последовательно реализуются принципы адаптации и редукции.

Примером редукции (здесь как частного случая адаптации) может служить преобразование фактуры аккомпанемента (частичная редукция партии альта) при повторном проведении второй темы «piu animato». Вцелях пианистического удобства упрощенно изложен пассаж струнных. Тремоло струнных в эпизоде Andante dolente излагается в виде непрерывного движения «тридцать вторых» по звукам разложенного аккорда.

Интересными звуковыми решениями насыщена пьеса «Маски». Причудливый гротескный марш, полный маскарадного кривляния (Ромео, Бенволио и Меркуцио в масках на балу у Капулетти) сменяется ироничной серенадой в средней части.

11

Угловатые мелодии танца проходят на фоне остинатной ритмической формулы, исполняемой барабаном ибубном. Ритмическое вступление ударных без определенной звуковысотности в фортепианной фактуре отражено композитором через чередование аккордов с секундами и характерный короткий форшлаг. Здесь нахождение собственного фортепианного аналога оркестровых звучностей является примером конверсии. Сходное решение представлено в заключительных тактах пьесах, где пульсирующее сопровождение переписано на октаву ниже и усложнено добавочными секундами. Это создает особый акустический эффект медленного затихания и мистическую атмосферу.

Интересным примером конверсии может служить усложнение партии левой руки (в оркестре простое сопровождение «восьмых») в одном из проведений темы. Здесь виртуозные интонации заостряют ритмический пульс и придают колорит звучания духового инструмента.

Техника амплификации проявляется впьесе во введении виртуозного гаммообразного пассажа (в оркестре в разных случаях crescendo и diminu- endo на последних звуках темы).

В некоторых фрагментах транскрипции композитор представляет отличное от партитуры динамическое решение (к примеру, «crescendo» вместо «diminuendo» или «ff» вместо «mf»).

Благодаря разноплановой изобретательной фактуре «Маски» представляют собой развернутую и яркую концертную пьесу. Фортепиано открывает мир собственных интересных звучностей, демонстрирует разнообразные колористические эффекты. Композитор мастерски чередует насыщенную плотную фактуру, предполагающую активное использование педали, и отчетливые граненые звучности, широкий размах фактурных движений и концентрированные лаконичные высказывания.

Пьеса «Монтекки и Капулетти» является единственной драматической пьесой опуса и в качестве образной кульминации занимает центральное место в цикле. В симфонической сюите танцу рыцарей предшествует оркестровое вступление, нагнетающее мрачную враждебную атмосферу. По отношению к оригинальной партитуре балета фортепианная версия представляет собой значительную редукцию формы (изъят эпизод танца дам в первой части).

Присутствуют отклонения от первоначальных метроритмических указаний— средняя частьModerato tranquillo (танец Джульетты сПарисом) вфортепианной транскрипции должна исполняться значительно подвижнее.

Композитор демонстрирует фактурную изобретательность, выстраивает логику развития образа, «расцвечивает» повторные фразы новыми элементами или украшениями. Так, при повторном проведении темы средней

12

части «pp» новые интонации средних голосов (скрипки в оркестре) помещены композитором в партию правой руки, азнакомая мелодия проводится октавой ниже в левой руке. В последующем проведении сопровождение излагается в верхнем регистре (исполняется в оркестре челестой) и украшено форшлагами.

Композитор неоднократно использует форшлаги в басовом регистре в крайних частях пьесы. Они являются аналогом триольного ритма ударных инструментов в оркестре.

«Патер Лоренцо» составляет образный контраст суровому и величественному представлению рыцарей. Образ мудрого ученого-­гуманиста и покровителя юных влюбленных вдохновил Прокофьева на создание светлого, строгого но проникновенного музыкального характера. Звуковая картина словно напоена светом, мягкие тона иструящиеся линии напоминают картины эпохи Возрождения.

В полифоничной музыкальной ткани чувствуется бесконечное пространство. Мерная текучесть декламационной выразительной мелодии сопровождается в фортепианном изложении длинными фразировочными лигами и ремаркой «espressivo e molto legato». Мягкая кантилена струнных инструментов, глубокий тембр духовых «читаются» ввыразительном переплетении разветвленных мелодических линий иподголосков фортепианной фактуры. Вместе стем собственный тембр фортепиано придает изложению цельность и естественную простоту.

Пьеса почти дословно отображает форму и фактуру подлинника. В ней последовательно реализованы принципы адаптации и редукции (редуцированы некоторые средние голоса и тянущиеся длинные ноты).

«Меркуцио»— одна из наиболее захватывающих и увлекательных пьес цикла. Стремительность, остроумие, молодой задор и бесстрашие Меркуцио сделали этого персонажа одним из самых привлекательных для Прокофьева. В музыкальном портрете Меркуцио сквозят ироничность и скерцозность, полетность мысли и внезапность смены настроений, искрометный темперамент и радость жизни.

Пьеса является фортепианной транскрипцией одноименного номера из второй картины балета. Темповые обозначения в фортепианной партии предполагают более подвижное исполнение по сравнению с оригиналом.

Выразителем основного характера сочинения становится штрих «stac- catissimo», проставленный только в фортепианном переложении, и ремарка «brusco». С помощью штриха композитор подчеркивает синкопированную вторую «восьмую», создавая эффект пружинистых и шутливых прыжков (в отличие от фортепианной партии, в оркестре штрих стоит над каждой «восьмой»).

13

Интересно украшают фактуру дополнительные форшлаги в средней части, благодаря которым повторяющаяся тема приобретает новый оттенок.

Яркость ивиртуозность пьесы потребовала более концертного завершения по сравнению с симфоническим номером.

Фортепианная фактура «Меркуцио» в полной мере выражает склад индивидуального прокофьевского пианизма. Виртуозное владение «staccato», техника скачков, смелые броски, аккордовый склад, ритмическая энергия и прихотливые синкопированные акценты, четкое звонкое туше отличают Прокофьева-­пианиста, благодаря чему «Меркуцио» предстает своеобразным автографом мастера.

«Танец девушек с лилиями» рисует жанровую картину поздравления Джульетты с помолвкой. Атмосфера изысканного грациозного танца выражена в ремарке «Andante con eleganza».

Фортепианная ткань четко разделена на два плана— мелодию и сопровождение. Спервых тактов композитор добивается мягкого итянущегося звука благодаря отличной от партитуры ритмической записи и использованию педали, что лучше раскрывает акустические возможности фортепиано. Примечательно, что это единственное обозначение педали во всем цикле фортепианных транскрипций.

Вглавной теме танца композитор выставляет более мягкие, «сглаженные» штрихи по сравнению с оригинальной партитурой. Это необходимо для лучшей фразировки и цельности движения, так как фортепиано уступает возможностям интонирования струнных инструментов и интенсивная артикуляция с частыми акцентами в небыстром темпе может остановить движение фразы.

«Ромео у Джульетты перед разлукой» завершает цикл фортепиан-

ных транскрипций. Эта развернутая сцена представляет собой лирическую кульминацию исмысловой итог цикла. Составленная из четырех фрагментов балета (всимфонической сюите объединенных водин номер), пьеса является концентрированным отображением насыщенного музыкально-­сценического действия. Как и в симфонической сюите, в транскрипции последовательно чередуются контрастные эпизоды, каждый из которых обладает собственным темпом и метрономическими указаниями. Рельефное отграничение кадров-­ эпизодов графически отображено в фортепианной партии и соответствует монтажной технике Прокофьева-­звукорежиссера.

Тембровое многообразие оркестровой партитуры выражает сложные и глубокие чувства главных героев, что отразилось ив фортепианном переложении. «Универсальный» тембр фортепиано расцвечивается множеством красок, становится проводником в мир сокровенных переживаний.

Интенсивность сценического действия отражается в смысловой на-

14

полненности музыкальных интонаций, которые являются закономерным продолжением выразительной хореографии. Вфортепианной транскрипции ощущается глубокий «подтекст», эмоциональная нагруженность каждого элемента, определенность пластической и звуковой идеи.

В технике фактурных преобразований преобладающими остаются принципы адаптации и редукции музыкального материала.

Сценическое действие проходит в комнате Джульетты. В первом эпизоде «Lento» звучит тема венчания. Первое проведение темы (воркестре звучит флейта) автор сопровождает ремарками «dolcissimo» «legato». При повторном проведении (челеста) композитор излагает ее на октаву выше «staccato». Шорох струнных, передающий поэтичную атмосферу предрассветного часа, вфортепианной партии левой руки адаптирован впрозрачное аккордовое сопровождение. Разложенный аккорд у арфы в фортепианной партии излагается неторопливым «arpeqqiato», сопровождается педалью

иремаркой «lento».

Впоследующих эпизодах «Adagio», «Poco piu animato», «Adagio»

(Ромео у Джульетты) в различных инструментальных проведениях звучат темы прощания и любви, рисуя выразительный лирический диалог героев. Насыщенная оркестровая партитура значительно редуцирована (средние голоса иподголоски) ипреобразуется впрозрачную фортепианную партию. Вкульминационномпроведениитемыпрощания(вдомажоре)автороставляетбезизмененийпартиюфортепианоизсимфоническойпартитуры,аглавную тему (исполняемую медными духовыми в оркестре) удобно распределяет между руками. Акценты обозначают специфическую атаку звука, низкий регистр фортепиано способствует передаче глубокого насыщенного тембра.

Впоследнем эпизоде «Andante» (Джульетта одна) появляется затаенно-­угрожающая тема смерти. Втранскрипции эпизода автор рельефно противопоставляет штрихи в разных голосах, что придает звучанию оркестральность и объем.

Фактура фортепианной транскрипции отражает особенности прокофьевского пианизма— лаконизм, четкую дифференциацию голосов и пластов, противопоставление ясных хрустальных звучностей и насыщенных красок, певучие речитативные мелодии в кульминации, выразительность ритмической идеи.

Таким образом,

—Цикл фортепианных транскрипций «Ромео иДжульетта» пред- ставляет палитру ярких, красочных, емких по содержанию пьес, отражающих основные образы и идеи балета, драматургиче- скую логику сценического действия и уникальный звуковой мир симфонических сюит Прокофьева.

15

—Транскрипции являются приближенным коригиналу переложени- ем идемонстрируют традиционную технику фактурных преоб- разований, основанную на преобладающих принципах адаптации и редукции.

—Многообразие оркестровых тембровотражено впартии форте- пиано в подробно выписанных штрихах, динамических нюансах, использовании характерных интонаций и приемов звукоизобра- зительности.

—Фактура транскрипций очень пианистична и отражает инди- видуальный стиль Прокофьева-­пианиста.

Исполнительские интерпретации фортепианного цикла

Фортепианный цикл «Ромео иДжульетта» входит врепертуар многих отечественных и зарубежных пианистов. Среди многообразия интерпретаций выделяются исполнения российских пианистов Б. Бермана, А. Гаврилова, А. Гиндина, В. Горностаевой, немецкого пианиста Б. Глемсера, южноафриканского музыканта Стивена де Гроте, японской пианистки Аяко Уехары, американца Фредерика Чиу.

Интересное прочтение цикла представляет А. Гаврилов. Пианист углубляет заложенные композитором контрасты, подчеркивая самые яркие и характерные черты в каждой пьесе. Его исполнение отличает живой темперамент, театральность, стремительность, ироничность, красочность звука и оркестровый слух. Многие пьесы исполняются в более подвижном темпе по сравнению с симфоническим оригиналом: виртуозно и легко звучит «Народный танец» с противопоставлением звонких «сольных» эпизодов и насыщенных эпизодов «tutti», в разработке проявляются маршевые черты; полетно и игриво представлен образ Джульетты-­девочки. Пианист наделяет разные типы фактуры соответствующими звуковыми красками: прямолинейность ичеткость крайних частей «Менуэта» противопоставлены элегантному ипроникновенному звучанию темы средней части; чеканность и графичность звучания главной темы «Монтекки и Капулетти» без педали контрастируют тонкому иизысканному эпизоду всередине. Впьесе «Маски» пианист экспериментирует с педалью, которая способствует объемному звучанию в кульминациях и подчеркивает ритмическую упругость номера. Весь цикл в исполнении А. Гаврилова представлен как калейдоскоп ярких, вдохновенных музыкальных портретов.

К жемчужинам отечественного исполнительского искусства относится трактовка цикла В. Горностаевой. К достоинствам ее исполнения

16

относятся мягкий певучий звук, естественность и рельефность интонаций, «длинное» пианистическое дыхание игибкая фразировка, тонкая красочная педализация. Слушателей подкупает особая подробность высказывания, внимание к деталям, убедительность и обстоятельность музыкальной речи. Интересен выбор определенного темпа и индивидуального типа движения для каждого номера. Неторопливым движением и светлым безмятежным характером отличаются «Народный танец», «Сцена», «Менуэт». Устремленно и с большим напором исполнен номер «Монтекки и Капулетти», в котором пианистка преодолевает тяжеловесную статику главной темы за счет подвижного темпа и педали. Гибкостью и подвижным темпом отличается «Танец девушек слилиями» ипоследний эпизод в«Ромео уДжульетты перед разлукой». В целом исполнение цикла В. Горностаевой отличает особый внутренний свет, жизнелюбие, искренность и простота высказывания.

Среди исполнений зарубежных пианистов интересным представляется интерпретация Ф. Чиу, американского пианиста китайского происхождения. Пианистом записаны все фортепианные произведения С. Прокофьева, а цикл «Ромео и Джульетта» прочно входит в его концертный репертуар. Примечательно, что музыкант сам является автором многочисленных транскрипций оркестровых произведений различных авторов иактивно исполняет их в своих концертных программах.

В исполнении цикла Ф. Чиу предстает мастером звукописи, превращая фортепиано винструмент согромными симфоническими возможностями. Пианист демонстрирует разнообразную палитру штрихов от рассыпчатого хрустального «staccatissimo» до мягкого, бесконечно тянущегося звука. Стройная дифференцированная фактура, объемная перспектива звучания, разграничение первого плана и фона, выявление богатых акустических и тембровых ресурсов фортепиано отличают исполнение музыканта. Замечательными являются гибкая агогика иразнообразная, иногда неожиданная динамика, мягкий юмор и острота переживаний. Пианист глубоко вживается в воссоздаваемые образы и преломляет их через призму собственной индивидуальности.

Заключение

Фортепианные транскрипции балетов С. Прокофьева раскрывают перед слушателями богатый, многогранный, полный оптимизма итеатрального остроумия художественный мир композитора. «Всюду мы ощутим свежесть его открытого и ясного взгляда на мир, обаяние его человечности и воспевающую им радость бытия».

Творчество выдающихся музыкантов— транскрипторов сочинений С. Прокофьева выявляет новые грани и потенциальные возможности му-

17

зыки композитора, открывает непреходящую актуальность образов и идей мастера. Транскриптор выступает в качестве проводника, открывающего современной публике все новые глубины и красоты творчества автора.

«Моя задача— приблизить композитора ксовременному слушателю, раскрыть перед ним многоголосие вселенной, вкоторой есть место каждому человеку», размышляет М. Плетнев.

Фортепианная транскрипция балета С. Прокофьева «Ромео иДжульетта» представляет собой яркое, емкое по содержанию сочинение, отражающее основные идеи, образы и музыкальный материал балета. Авторский цикл «Ромео иДжульетта» представляет собой точное техническое переложение, близкоекклавиру.Девятьпьес«РомеоиДжульетта»поформесоответствуют соответствующим номерам симфонических сюит автора иодна пьеса— номеру балета. Транскрипции балетов С. Прокофьева отражают красочный звуковой мир оркестровой партитуры. Многообразие тембров выразилось вфортепианной партии через штрихи, динамические нюансы, указания характера, звукоизобразительные интонации, имитирующие тембр, контраст регистров, графическую дифференциацию фактуры. При разнообразии оркестровых тембров в транскрипции раскрывается природа собственно фортепианных звучностей икрасок. В«Ромео иДжульетте» подробно иточно проставлены оркестровые штрихи, динамические и темповые указания.

Фактура авторских транскрипций балетов пианистична и является отражением самобытного исполнительского стиля С. Прокофьева — пианиста. Это проявилось в ясности и графичности изложения, обилии отточенного и легкого штриха «staccato» и техники скачков, преобладании легкого и звонкого туше, аккордовой технике, упругом акцентированном ритме, моторном токкатном движении, дифференциации фактуры, броской динамике движения, контрастности икалейдоскопичности звуковых картин.

Фортепианные транскрипции балетов С. Прокофьева активно входят в концертный репертуар исполнителей-­пианистов. Рассмотренные интерпретации А. Гаврилова, В. Горностаевой, Б. Бермана, Ф. Чиу, А. и Г. Готлибов, А. Геновой и Л. Димитрова, М. Плетнева и М. Аргерих, П. Нерсесьяна и И. Итина раскрывают многогранность инеоднозначность прокофьевского языка. Каждый музыкант по-своему открывает звуковой мир ихудожественные смыслы композитора, преломляя их через собственную индивидуальность и подтверждая правомерность равноценного творческого диалога композитора, транскриптора и исполнителя.

18

Список рекомендованной литературы

1.Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования. Дисс. … доктора искусствоведения: 17.00.02. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. 434 с.

2.Василенко С. Балеты Прокофьева. М.: Музыка, 1965. 75 с.

3.Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. 285 с.

4.Дурандина Е. Музыкальный театр Прокофьева: страницы истории исовременность // Музыкальный театр XX в: события, проблемы, итоги, перспективы. М.: Едиториал УРССС, 2004. С. 31–35.

5.Разгуляев Р. А. Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети (проблемы стиля иинтерпретации). Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. Н. Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 2006. 254 с.

6.Сиднева Т. Б. Граница классического и неклассического в мышлении Прокофьева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 85–91.

7.Сиднева Т. Б. Межпарадигмальность как ключевая особенность мышления Сергея Прокофьева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 4 (66). С. 53–59.

8.Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969. 607 с.

9.Шайхутдинов Р. Р. Транскрипция как творчество пианиста-­интерпре­ татора (на примере деятельности Г. Р. Гинзбурга) // Музыкальный текст иисполнитель: сб.ст. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики Уфимской гос. академии искусств, 2004. С. 114–130.

10.Шайхутдинов Р. Р., Стародубровская Е. А. Транскрипция в фортепианном классе: Александр Александров // Искусство иобразование. 2020. № 5 (127). С. 75–83.

19