Жизнь есть сон

Поэт, воин, монах...

Кальдерон в течение многих лет совмещал эти

два занятия — сочинительство и военное ремесло —

однако ухудшение здоровья в начале 1640/х гг. за/

ставило его сделать окончательный выбор в пользу литературы. К тому моменту он оставался един/

ственным продолжателем традиций Лопе де Веги

в испанском театре, наследником традиций золото/ го века, однако в его творчестве ренессансные тен/

денции, определявшие характер произведений его

наставника, уступают место барочным настроениям

исоответствующему стилю.

Вэтот период Кальдерон оказывается участником затяжного конфликта с церковью, имевшей в испан/

ском обществе неограниченную власть и враждебно

относившейся к светскому театру и причастным

к его деятельности людям*. Являясь придворным

рии, — однако на его долю тоже хватило военных кампа/ ний; можно предположить, что описание батальных сцен в его произведениях (например, в пьесах «Жизнь есть сон», «Стойкий принц») продиктовано не только вообра/ жением, но и воспоминаниями.

* Кальдерон вызывал недовольство властей — как ре/ лигиозных, так и светских — не только своим творчеством, вызывающим подозрения в вольномыслии, но и дерзким поведением. Писатель был участником нескольких дуэлей, одна из которых закончилась трагически для его против/ ника. Преследуя убийцу своего брата Диего, Кальдерон с несколькими спутниками ворвался в женский мона/ стырь, за что был сурово осужден придворным проповед/ ником. Поэт высмеял его в одной из своих пьес, за что был наказан непродолжительным тюремным заключением.

11

О. В . Р а з у м о в с к а я

драматургом и рыцарем ордена Святого Иакова (Сан/

тьяго), Кальдерон не мог себе позволить открытого

противостояния с представителями духовенства. Не/

восполнимые утраты, выпавшие на долю уже немо/

лодого писателя (смерть возлюбленной и маленького

сына, гибель братьев), заставили его пересмотреть свои взгляды на духовное служение, от которого он отказался в ранней юности, и принять сан. В 1650 го/ ду Кальдерон присоединился к ордену святого Фран/

циска и через год стал священником*. Подчиняясь требованиям церковных властей, драматург практи/

чески полностью отказывается от сочинения свет/

ских произведений, переключившись на создание

ауто сакраменталь**, хотя его последним закончен/

ным произведением стала комедия «Судьба и ссоры Леонида и Марфизы» (1680). Полный список сочине/ ний драматурга включает в себя около ста двадцати драм и восьмидесяти аутос, не считая интермедий

илирических произведений; это намного больше, чем у Шекспира, и намного меньше, чем у Лопе де

* На такой же шаг — вынужденно или добровольно — решались и другие писатели его времени, Лопе де Вега, Тирсо де Молино (настоящее имя Габриэль Тельес), Хуан Перес де Монтальбан. Зачастую подобный компромисс был единственным способом избежать преследования со сторо/ ны властей и продолжить литературную деятельность.

**Жанр религиозной драмы, распространенный в Ис/ пании в XVI—XVII вв. Аутос писались по заказу церкви

иисполнялись во время праздника Тела Христова (в пер/ вый четверг после Троицы).

12

Поэт, воин, монах...

Вега, но достаточно, чтобы навеки вписать имя Каль/ дерона в историю мировой литературы и театра.

* * *

Пьеса «Жизнь есть сон», которую можно считать

художественным манифестом барокко и вершиной раннего творчества драматурга, сочетает в себе чер/ ты различных жанров — драмы исторической, фи/ лософской, трагикомедии, ауто, драмы чести. Дата

создания пьесы не установлена; мадридские зрите/ ли увидели ее на сцене в 1635 году.

Современному читателю непросто распознать в сюжете драмы события Смутного времени на Руси, однако нет сомнений в том, что основой для пьесы послужили эпизоды из российской и польской исто/

рии XVII века. Драматург мог почерпнуть сведения по этой теме из московских записок Антонио Поссе/ вино* или романа Суареса де Мендосы «Эвсторхио и Клорилена: московская повесть» (1629), а также из пьесы Лопе де Веги «Великий князь Московский» (1606)**. Далекая, занесенная снегами Россия была для

* Поссевино (1534—1611) был известным проповед/ ником, путешественником и дипломатом, а также первым иезуитом, посетившим Москву. Отразил впечатления от своей поездки в путевых записках («Московия», 1586).

** Кальдерон обращался к творчеству своего предше/ ственника и в других случаях — например, при создании пьесы «Саламейский алькальд» (1645). Одноименная дра/ ма была написана Лопе де Вега по мотивам реального случая, произошедшего в эстремадурском селении.

13

О. В . Р а з у м о в с к а я

современников Кальдерона малознакомой, почти ми/ фической страной, что делало ее более загадочной, чем знойная Африка или экзотический Восток. Од/ нако характер событий Великой смуты, сама атмос/

фера гнетущего, напряженного ожидания политиче/ ской развязки, горечь ускользающих надежд и пред/ чувствие неизбежной катастрофы были мучительно знакомы испанцам, чья родина переживала один из самых трагических периодов своей истории. Кризис престолонаследия, смерть инфантов и королевы*, массовое обнищание населения и повсеместно расту/ щее недовольство правительством и церковью дела/

ло чуждую на первый взгляд славянскую тему близ/ кой и понятной даже зрителям, которые никогда не слышали имен «Василий» или «Владислав»**.

* Король Филипп IV (1605—1665), покровитель Каль/ дерона и большой любитель театра, был женат дважды. Из его восьмерых детей, родившихся в первом браке, со/ вершеннолетия достигла лишь младшая дочь, Мария Те/ резия. Король и его подданные возлагали свои надежды на принца Бальтазара, пятого ребенка и первого сына Фи/ липпа и Изабеллы, однако он умер в возрасте шестнадца/ ти лет. Овдовев, король женился на невесте своего умер/ шего сына, Марианне. Двое из пяти их детей пережили младенчество, однако принц Карл, ставший преемником своего отца на престоле, страдал от многочисленных бо/ лезней, в том числе душевных, и в народе слыл «заколдо/ ванным» и «одержимым».

**Вероятнее всего, прототипом Басилио (в переводе

Д.Петрова — Василия) из пьесы Кальдерона был Васи/ лий Шуйский (1552—1612). Образ Астольфа, возмож/

14

Поэт, воин, монах...

Кальдерон в своей пьесе дает очень свободную

интерпретацию российско/польского эпизода, пе/ ренося акцент с исторической конкретики на алле/

горический смысл описываемых событий. Принц

Сехизмундо (в переводе Д. Петрова — Сигизмунд), в раннем детстве оказавшийся в темнице по при/

казу своего отца, напоминает одновременно и ге/

роя сказки*, и персонажа христианской легенды**,

но, восходит к фигуре короля Польши Владислава IV (1595—1648), который при поддержке московского пра/ вительства и бояр попытался овладеть русским престо/ лом и был провозглашен царем в 1610/м, хотя на царство не венчался и фактическим монархом так и не стал.

* В фольклоре тема изоляции царских детей, помеще/ ния их в темницу и окружения запретами составляет ядро обширной группы сказок. Антропологи и этнографы объ/ ясняют этот мотив представлением о монархе как об особом существе, посреднике между миром смертных и богами. У разных народов список табу, окружающих правителя или его детей, включает запрет на выход из дворца, на общение с подданными напрямую, требование не касаться земли (от/ сюда образ башни, присутствующий и у Кальдерона).

** История о Варлааме и Иосафате, которую считают христианским пересказом жизнеописания Будды, повеству/ ет об индийском правителе Авенире, получившем предска/ зание, что его единственный сын Иоасаф примет христиан/ ство. Чтобы избежать этого, царь заключает своего наслед/ ника в построенный специально для него дворец. Оказавшись за его пределами, принц видит царящие по/ всюду страдания и смерть и под влиянием проповеди от/ шельника Варлаама обращается в христианство, отрекается от престола и уходит со своим наставником в пустыню. Ло/ пе де Вега переложил этот сюжет в драматическую форму.

15

О.В . Р а з у м о в с к а я

анаиболее образованным зрителям (или чита/

телям) пьесы его история могла показаться ху/ дожественным изложением платоновского мифа

о пещере. Однако мысль, вынесенная в загла/

вие (и определяющая существование Сехизмундо

и других персонажей драмы), была понятна любо/

му современнику Кальдерона без дополнительных

комментариев и параллелей, поскольку отражала

доминирующее умонастроение это сложной и тра/ гической эпохи. В этом смысле Сехизмундо был

барочным аналогом средневекового «Всякого

человека»*. Кому из зрителей пьесы не приходи/ лось в одночасье терять все, что было важно и до/ рого в этой жизни, кого не коснулись стреми/

тельные и зачастую непредсказуемые перемены

вфинансовом, общественном, семейном положе/

нии, кто не страдал от ударов переменчивой судь/ бы, невольно вторя герою пьесы: «Что наша жизнь? Одно безумье! Одна иллюзия она…» («Жизнь есть сон», II, 19)!

* «Всякий человек» — средневековое моралите (алле/ гория в драматической форме), повествующее о раская/ нии грешника. Главный герой пьесы (Everyman, Всякий человек), встречает Смерть и пытается найти себе компа/ нию для последнего путешествия (Дружбу, Родственные связи, Знание, Процветание), однако осознает в итоге, что ходатайствовать за него перед Богом будут только его бла/ гие дела. К аналогичному выводу приходит Сигизмунд

впьесе: «Но будь то правда или сон, // Творить добро — вот наш закон» (III, 4).

16

Поэт, воин, монах...

Зрители/современники Кальдерона, воспитан/

ные в строгом католическом духе, знакомые с дет/ ства не только с основными догматами христиан/

ского вероучения, но и с риторикой и образностью проповедей, притч и житийной литературы, с лег/

костью распознавали в истории злосчастного принца религиозный подтекст и моральную ди/

дактику. Сехизмундо был наказан прежде, чем со/

грешил: еще до появления на свет он был признан виновным (в соответствии с представлением

о первородном грехе). Его отец, увлекшийся астро/

логией и другими неугодными церкви науками, прочитал по расположению звезд и другим пред/

знаменованиям судьбу своего сына. Все указывало

на то, что еще не родившийся младенец принесет своим родным немало горя, а достигнув зрелости

и сменив отца на престоле, ввергнет свое отече/ ство в бездну страданий, подчиняясь своей необу/ зданной и порочной природе. Приняв гипотезу (к тому же полученную из столь недостоверного

источника) за аксиому, Басилио поставил под со/

мнение важнейший догмат католического вероу/ чения — представление о свободе воли, — сделав Сехизмундо заложником собственных заблужде/ ний и духовной слепоты.

Подобно царю Лаю из античного мифа, получив/

шему зловещее предсказание касательно своего сы/ на Эдипа, Басилио пытается воспрепятствовать

судьбе, заточив принца с младенческих лет в тем/

17

О. В . Р а з у м о в с к а я

ницу и лишив его даже самых простых человече/ ских радостей*. В истории Сехизмундо нетрудно угадать аллегорическое изображение любой челове/ ческой жизни, какой она рисовалась в барочной картине мире. Виновный уже по факту своего рож/

дения, человек влачит жалкое существование, за/ ключенный, как в тюрьму, в оболочку бренной пло/ ти, из которой его освободит лишь смерть, которая разбудит его для истинной жизни**.

Не только плоть неволит нас: подобно заключен/ ным в пещере из платоновского мифа, мы пребыва/ ем в плену своих иллюзий и заблуждений. В этом отношении от Сехизмундо ничем не отличается его отец, страдающий от гордыни и духовной слепоты,

* Впрочем, Басилио дальновиднее печально знаме/ нитого фиванского царя: он приказывает не убить сына, а лишь изолировать его, сохраняя ему жизнь из полити/ ческих соображений, а также с намерением по проше/ ствии времени проверить справедливость предсказа/ ния.

** Из всех светских пьес Кальдерона эта тематика наи/ более полно освещена в драме «Стойкий принц». Порту/ гальский инфант Фернандо в сражении был захвачен ара/ бами, но отказался обменять свою свободу на город, насе/ ленный христианами. Не представляя интереса для мавров, Принц лишается воли, королевских привилегий, здоровья, и, наконец, жизни. Трагический финал его зем/ ного существования трактуется Кальдероном как избав/ ление от бремени земных забот и плотского томления. Сехизмундо в пьесе «Жизнь есть сон» идет к пробужде/ нию другим путем.

18

Поэт, воин, монах...

или его тюремщик Клотальдо, который расплачива/

ется за грехи молодости и соучастие в бесчеловеч/ ном «эксперименте» своего господина. Однако они оба, как и Эстрелла с Астольфо, считают принца преступником, чудовищем, воплощением низмен/

ных страстей, не замечая своего собственного пле/ на — духовного. Страдания Сехизмундо может по/

нять только Розаура, поскольку она ощущает все последствия своего пребывания в заточении — ином, нежели у Сехизмундо, не столь явном, но не менее мучительном.

Розаура по своему характеру, темпераменту и складу мышления, конечно, не московская боя/

рышня, а подлинная дочь знойной Испании, гор/ дая, решительная и темпераментная. Понятие че/

сти, столь болезненно значимое для современников Кальдерона, определяет направление жизненного пути героини и создает этический вектор, от кото/ рого она не может — и не желает — отклоняться. В отличие от женских персонажей других кальдеро/ новских пьес — Исабели, которая жаждет лишь соб/ ственной смерти после учиненного над ней наси/ лия*, или доньи Менсии, которая, несмотря на свою невиновность, не в состоянии бороться за жизнь** —

Розаура готова мстить за нанесенную ей обиду

соружием в руках.

* Героиня драмы Кальдерона «Саламейский алькальд».

**Героиня драмы Кальдерона «Врач своей чести».

19

О.В . Р а з у м о в с к а я

Всоответствии со своим именем (роза)* героиня подобна обворожительному цветку, красота которо/

го находится под защитой острых шипов. Однако время, в которое создавались пьесы Кальдерона,

диктовало весьма строгие требования к поведению

иморальному облику девушки из знатного сосло/

вия, включавшие в себя кротость, целомудрие, бла/

гочестие, безоговорочное подчинение мужчине (от/

цу, мужу, королю, священнику), ему же доверялась

задача охранять честь благородной сеньориты или сеньоры. Чтобы отвоевать свою любовь или доброе

имя, героиня должна «выйти из системы», пере/

стать быть собой, как донья Анхела, которая пре/

вращается в привидение, чтобы общаться с возлю/

бленным**, или Розаура, принимающая мужское

обличье. Мотив переодевания сближает пьесу Каль/ дерона с комедиями Шекспира, героини которых (Виола в «Двенадцатой ночи», Порция в «Венециан/

ском купце», Сильвия в «Двух веронцах») притворя/

ются юношами, чтобы вернуть свою любовь, по/ мочь близкому человеку или просто выжить в муж/ ском мире. В такой же функции встречается мотив

* Имя героини можно толковать различным образом. На первый взгляд оно представляет собой перевод с латы/ ни (rosa+aurum=золотая роза). Однако некоторые иссле/ дователи видят в нем анаграмму слова «aurors» — восхо/ ды, утренние зори, — что подчеркивает связанную с геро/ иней надежду на обновление и начало новой жизни.

** Героиня комедии Кальдерона «Дама/невидимка».

20