Жанр концерта в отечественной музыке 1980-1990-х годов
.pdfЕ. Бараш считает, что многие стилистические черты зрелого оркестрового стиля Э. Денисова зарождаются именно в его камерных произведениях 60-х годов, таких как Музыка для 11 духовых и литавр (1961), Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных (1963). Сочинения отличаются красочными сопоставлениями тембров, выделением инструментальных соло, яркой концертной трактовкой инструментов, и – главное – в них формируется оппозиция «соло-группа», которую Э. Денисов использует в своих концертах вместо традиционной пары «солооркестр»8.
В 1960-е годы не столь многочисленно концертное творчество А. Эшпая, хотя в дальнейшем жанр концерта займет ведущее место среди работ этого автора, подчеркивая изначально концертный тип его мышления. В 1967 году написан Концерт для оркестра с солирующей трубой, фортепиано, вибрафоном и контрабасом – остроумный, красочный, возрождающий в условиях ХХ века традиции барочного концертирования. Настоящий ренессанс жанр сoncerto grosso будет переживать в следующее десятилетие, осваивающее открытия «шестидесятников» и, как ни парадоксально, освобождающееся от них.
Невероятно расширяется диапазон инвариантов жанровой модели концерта в 1970-е годы, охватывая практически всю историю его существования. Своеобразие этого десятилетия в том, что рядом с экспериментальными опусами «шестидесятников» прорастают сочинения композиторов нового поколения, вошедшего в историю как поколение «семидесятников». У них не очень выгодное положение, поскольку «…яркие индивидуальности старших коллег…сохраняют лидирующее положение, заслоняя молодежь»9. Вероятно, поэтому поколение 1970-х было более умеренным в своих новациях, их сочинения «свидетельствуют о постепенном, но неуклонном освобождении от критерия «материальной» новизны»10.
Начинается настоящая экспансия концерта, продемонстрировать которую можно не только количественным ростом, но и активным проникновением концертности как типа мышления в симфонические жанры. В творчестве некоторых композиторов
11
концерт по сути вытесняет симфонию, как это происходит у Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая.
Именно в 1970-е годы создает свои лучшие концерты Э. Денисов. Все его сочинения – «своеобразные эксперименты внутри свободного и гибкого жанра»11. Неповторяемость сочинений заметна на уровне организации циклов: Виолончельный (1972) – одночастный, Фортепианный (1974) – трехчастный, Флейтовый (1975) – четырехчастный, Скрипичный (1977) – двухчастный. По словам Э. Денисова, ему «удалось найти новый тип концертности, новую трактовку жанра, в котором виртуозное начало не является превалирующим»12. Концерты Э. Денисова демонстрируют важные тенденции в развитии жанра: усиление монологизации, снятие внешней виртуозности и замена ее новыми, сложными в техническом отношении приемами игры (особенно показателен в этом смысле Флейтовый концерт), отказ от большого оркестра в пользу камерных ненормативных составов. Выше отмечалось, что для концертов Э. Денисова характерна не столько оппозиция «солисторкестр» сколько «соло-группа», наделяющая опусы внутренней камерностью. Оригинальное претворение подобное соотношение находит в Скрипичном концерте, где помимо солиста выделяются английский рожок (гобой), маримба (вибрафон), фагот – три концертирующих инструмента, используемых как единая группа с непривычной тембровой краской. По замыслу композитора три упомянутых инструмента должны сидеть перед дирижером, сразу за солистом.
Одним из первых Э. Денисов вовлекает в концертную драматургию цитаты, придавая развитию особую напряженность и устремленность к финалу, где, как правило, и появляется «чужой материал». «Утренний привет» Ф. Шуберта, прорывающийся в коде II части Скрипичного концерта, «символизирует начало новой жизни, свет гармонию, духовное спокойствие»13. Подобное появление цитаты «под занавес» станет отличительным приемом Т. Сергеевой, усиливающей не столько драматический, сколько игровой эффект «неожиданного вторжения».
12
Изысканная сонорная красочность и камерность, присущие опусам Э. Денисова, перекликаются с самобытным тембровым письмом концертов С. Губайдулиной. В Концерте для фагота и низких струнных (1975) «замысел затрагивает одну из философских проблем – взаимодействие личности и общества, благодаря чему концепция концерта приобщается к традиции симфонии»14. С помощью небольшого и не очень удобного состава инструментов С. Губайдулина превращает концерт в драматичное действо, «придавая драматургическим контрастам театральную, сценическую характерность»15. Персонификация солирующего тембра, осознаваемого как голос персонажа, героя, придает сочинению особый исповедальный тон, проникающий во многие опусы С. Губайдулиной, в том числе и в «Introitus» для фортепиано с оркестром (1978). Яркая индивидуальность С. Губайдулиной, ее глубокое религиозное чувство, стремление к символизации всех элементов композиции удивительным образом воздействуют на жанр концерта, поднимая его на невероятную духовную высоту. Сакральная линия концертов С. Губайдулиной положила начало жанровой ветви, ярко проявившейся в 1980-1990-е годы, когда духовный ренессанс превратился чуть ли не в моду.
Концертное творчество А. Шнитке знаменательно возрождением Concerto grosso, которому композитор сумел придать поистине симфоническую значимость. Concerto grosso №1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977) продемонстрировал «нерасторжимое единство симфоничности мышления с концертной стихией, трактуемой в духе конфликтной диалогичности»16. В этом сочинении А. Шнитке определил принципиальные черты нового Concerto grosso, реализованные в следующих пяти произведениях с подобным жанровым обозначением. Кроме того, Concerto grosso №1 стал отправной точкой и своеобразной энциклопедией полистилистики, разрабатываемой А. Шнитке в следующих концертных опусах: Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979), Третий скрипичный концерт (1979).
13
Не теряет актуальность серийная техника, хотя композиторы все чаще отступают от ее жестких правил в пользу непосредственной выразительности материала. В этом смысле схожи Пятый виолончельный концерт Г. Банщикова (1970) и Скрипичный концерт Ю. Фалика (1971). У Г. Банщикова темы не оформлены в серии, но принципы работы с ними во многом идут от додекафонии. Три тематических элемента в Концерте Ю. Фалика используются как самостоятельные образнотематические структуры, хотя вместе они образуют двенадцатитоновый ряд. Необходимо заметить, что оба композитора мастерски владеют оркестровым письмом, красочность и оригинальность которого несомненно смягчают рационализм серийности.
Не увядает «почвенная» ветвь жанра концерта, пополнившаяся новыми именами – А. Головин, К. Волков, В. Кикта и др. Неофольклоризм «шестидесятников» (Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина) подхвачен новым поколением, воспринимающим фольклор как «генетический код национальной культуры, который оберегает от безликости и универсализации»17. Характерно значительное расширение фольклорной тематики – от обрядов Древней Руси до городского быта XIX века. Фольклорная линия постепенно модулирует в тему России в целом, соединяющую исторический, жанрово-бытовой, эпический аспекты. В Концерте-картине «Андрей Рублев» для квинтета духовых и симфонического оркестра К. Волкова (1974) привлекает идея музыкального отображения символики иконописной живописи. Древнерусская тема породила в творчестве композитора новый жанр – «жанр «портретов» русских городов, как своеобразных центров духовной культуры русского средневековья»18 (например, «Владимирский триптих» (1971)).
Одним из ярких сочинений 1970-х годов стал Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), вызвавший немалый интерес и острые споры, в первую очередь, из-за оригинального решения формы – Вариации и тема (кстати, такой тип «обращенных» вариаций, устремленных к обретенной теме, воспроизведен в Фортепианном концерте «Introitus» С. Губайдулиной и
14
Фортепианном концерте А. Шнитке). Анализируя произведение, А. Шнитке отмечает нарушение меры в соотношении лирического и действенного, когда «…моторика хлынула единым не регламентируемым потоком»19. А. Шнитке тонко подмечает «сознательную «рваность» контуров», «острый рельеф формы», «неотшлифованность поверхности», которые придают сочинению Р. Щедрина «горький привкус жизненнной достоверности»20. Отмечая негативные стороны моторики, когда неизбежно несет потери интонационное начало, А. Шнитке прозорливо обозначил решение одной из проблем современной инструментальной музыки – необходимость «совершить прорыв в новое мелодическое измерение»21. Р. Щедрину это удается отчасти, но в большей степени проблема «интонационного голода» встала перед молодыми композиторами, каждый из которых пытается ее решить по-своему.
Молодое поколение 1970-х уверенно осваивает накопленный к этому времени композиторский «арсенал» и выстраивает «собственную «метасистему», включающую в себя в качестве равноправных компонентов все исторически складывавшиеся типы»22. Стилю Д. Смирнова присуща «идея великого синтеза, сплавления музыкальных элементов, возникавших в ситуациях антагонизма»23. В своих сочинениях, в том числе и четырех концертах, написанных в эти годы, он свободно распоряжается гемитоникой, новой тональностью, серийностью, хотя не отказывается от мелодической кантилены и собственно тематизма, обращается к традиции буквенных (числовых) мелодий.
Удивительно органично соединяется в творчестве Т. Сергеевой новые средства с классическими мелодикофактурными видами тематизма. Т. Сергеева открывает, включает в языковую «метасистему» русский эллинизм XVIII века. Аналогии с классицизмом, улавливаемые в ее концертах подтверждают попытку «осмыслить связь времен» (Т. Левая).
Не менее важное место в языковой системе 1970-х годов занимает романтизм, обертонами которого окрашены, например, стили В. Рябова, С. Беринского, А. Раскатова, Е. Фирсовой. В сочинениях последней романтизм присутствует как в матери-
15
альном виде (лиризм, изысканность и утонченность оркестрового мышления), так и в не материальном (особое – женское – переживание красоты). Е. Фирсова создает свой тип камерного концерта с темброво-сонорной драматургией, верность которому сохраняет на протяжении многих лет. Камерность является доминирующим признаком всей музыки Е. Фирсовой, по мнению Ю. Холопова, «как своего рода реакция на некоторые крайности, дерзости авангарда - II»24.
Связь с прошлым существует в творчестве «семидесятников» не только как обратная реакция на авангард, но и как его продолжение. «Бранденбургский концерт» для флейты, гобоя, скрипки, струнного оркестра и клавесина В. Екимовского (1979) внешне «реставрирует» баховскую стилистику, но композитор стремится подчеркнуть именно то, что выходит за рамки традиций того времени. И.С. Бах прочитывается сквозь призму авангардной эстетики, благодаря чему «Бранденбургский концерт» не является стилизацией, а представляет собой некое поставангардное барокко.
Не менее интересно прочитывает жанр А. Вустин в Концерте для ударных, клавишных и струнных «Memoria 2» (1978). Сочинение А. Вустина также перекликается с барокко, поскольку в организации формы используется фуга, но она максимально удаляется от исторического прототипа благодаря авангардному тембровому решению: фуга звучит у ударных инструментов. А. Вустин подчеркивает самостоятельность, значимость и выразительность ударных, которые стали обязательной частью практически всех его сочинений. Продолжением экспериментов «Memoria 2» стал Концерт для ударных и малого симфонического оркестра «Посвящение Бетховену» (1984).
Несмотря на то, что поляризация, непримиримость академических и авангардных устремлений 1960-х сменяется терпимостью, лояльностью 1970-х годов, жанр концерта не только остается в центре внимания, но и продолжает удивлять оригинальными прочтениями. Столь разнонаправленные движения особенно обострили проблему типологии жанра.
16
Проблема типологии
Обозначенная проблема возникла еще в конце XIX столетия, когда романтический концерт все дальше уходил от традиционной классической модели. Тесное взаимодействие концерта с другими жанрами, в первую очередь, с симфонией, заставляет исследователей более точно определить специфику и сформулировать основные принципы его классификации. Первые попытки выделить классификационные признаки были сделаны еще в 1950-е годы. В частности, в книге Ю. Хохлова «Советский скрипичный концерт» (1956) обозначены три типа: «вопервых, концерт с господством сольного начала,…во-вторых, концерт, в котором соло и оркестр относительно равноправны, такой тип можно определить как диалогический,… и третий тип тяготеет к тесному единению соло и оркестра, такого рода кон-
церт близок старым разновидностям инструментального концерта»25.
Типология Ю. Хохлова весьма уязвима, поскольку жанровый признак, используемый в качестве основы классификации, не затрагивает важных, сущностных черт концерта. Соотношение солиста и оркестра может быть гораздо более сложным, многоплановым, меняющимся на протяжении сочинения, вероятно, поэтому Ю. Хохлов сразу оговаривается, что «классификация во многом условна и резких граней между типами не существует»26.
Классификацию Ю. Хохлова подвергает критике Л. Раабен в монографии «Советский инструментальный концерт» (1967) и разделяет концерт на два вида, «подразумевая…различие в способах развития материала»27. Выделенные Л. Раабеном виртуозный и симфонизированный виды закрепились в музыковедческой практике и вошли почти во все отечественные музыкальные энциклопедии и словари. Кроме того, Л. Раабен обращает внимание на более четкое понимание таких важных специфических свойств жанра как концертность и концертирование. Концертность – это свойство жанра, определяющее качество музыкального материала («блестящий, красочный,
17
виртуозный, репрезентативный инструментализм»28), а концертирование – способ развития материала, «которым как бы подменяется принцип тематической разработки»29. Отсюда вытекают признаки каждого вида. Виртуозный концерт подчинен развитию материала посредством концертирования, благодаря чему драматургия выстраивается по принципу инструментального контраста, и форма чаще строится по принципу дивертисмента. Симфонизированный концерт, в свою очередь, культивирует принципы симфонической драматургии, вследствие чего увеличивается роль оркестра, концертность же сохраняется в большей степени в партии солиста.
Разделение концерта на два типа становится реальным подтверждением неуклонной симфонизации жанра и сохранения «естественной альтернативы» (М. Арановский) концертности и симфонизма. Драматургия конечной цели, логическая цепь последовательных изменений, присущие симфоническому типу мышления, все активнее завоевывают концертное пространство, вытесняя легкое, свободное, внесюжетное концертирование.
Благодаря проникновению в концерт нового типа мышления происходит концепционное обновление жанра, особенно ощутимое во второй половине ХХ века. В отечественной музыке «жанровый взрыв» происходит, как уже отмечалось, в 1960- 1970-е годы, что подтверждает Л. Раабен в следующей монографии – «Советский инструментальный концерт. 1968-1975». Исследователь констатирует не только, языковую, но и жанровую реформу, новое понимание природы жанра концерта, которое позволяет выделить новые типовые категории. «Основным классификационным принципом явилась типология, … связанная со стилистически-конструктивными приемами композиционной техники»30, то есть определяются типовые категории в зависимости от степени удаления по отношению к жанровому канону.
Первый тип «выдержан целиком в традиционных формах классического симфонизма»; второй – «также связан с классической системой, но отличается … тенденциями более или менее радикального его обновления средствами современной техники письма»; третий тип «отмечен решительным отрицани-
18
ем классической системы, … характерен последовательным обращением к новым видам техники»; четвертый тип «характеризуется комбинированием, синтезированием элементов и структур различных систем и стилей»31. Правда, Л. Раабен, как и Ю. Хохлов, сразу оговаривается, что типология сугубо схематична.
Подобная типология стала данью тому времени, когда отрицание классической системы означало «отказ от устойчивых критериев эстетики социалистического реализма»32. Разделение концертов по степени новизны оказалось не продуктивным, поскольку сама категория «новизны», как показывает время, претерпела значительные изменения.
Разнообразие жанровых моделей и отсутствие устоявшейся классификации заставляет исследователей постоянно обращаться к данной проблеме. Музыковед И. Кузнецов в кандидатской диссертации «Фортепианный концерт. К истории и теории жанра» (1980) совершает еще одну попытку создания типологии концерта, определяя три его вида:
1.паритетный (бицентрический) подразумевает самостоятельность партий оркестра и солиста;
2.доминантно-сольный – блестящий, виртуозный концерт с преобладанием партии солиста;
3.доминантно-оркестровый, являющийся по сути кон-
цертом-симфонией, где преобладают симфонические методы развития.
И. Кузнецов разделяет концерты по характеру взаимодействия солиста и оркестра, вместе с тем, учитывая и способ развития материала. Данная типология представляет собой нечто среднее между классификацией Ю. Хохлова и двумя видами Л. Раабена. Типология, предложенная И. Кузнецовым, опирается на важные жанровые признаки, но, все-таки, не в полной мере отражает реальную концертную практику. Невольно возникает вопрос, к какому виду будут относиться концерты только для оркестра или концерты только для инструментов соло (например, «Частушки», концерт для фортепиано соло Р. Щедрина).
19
Тесное сотрудничество концерта и симфонии вдохновляет исследователей на создание новой типологии, позволяющую провести более гибкую грань между двумя родственными оркестровыми жанрами. Музыковед А. Павлова, в предложенной ею типологии, выделяет пять основных зон, лежащих между концертом и симфонией33:
1.концерт;
2.концерт, воплощающий симфонические признаки;
3.концерт-симфония, где признаки обоих жанров представлены в равных соотношениях;
4.симфония с чертами концертности (присутствует солирующий тембр);
5.симфония.
Типология применима не столько к жанру в целом, сколько к сочинениям конкретного композитора, в творчестве которого оба жанра находятся в неразрывном единстве, как бы переходя друг в друга (например, в творчестве С. Беринского).
Проблему типологии затрагивает Е. Самойленко в своей кандидатской диссертации «Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая» (2003). Она справедливо отмечает, что сейчас важна не проблема типологии, а проблема систематизации жанра, включающая множество классификационных принципов. Пестрая картина развития жанра в конце ХХ века вынуждает не разделить, а обобщить жанровые принципы в виде многоуровневой системы.
1.Типологические принципы позволяют выделить концерты по составу (сольные и оркестровые) и по концепции (виртуозные, симфонизированные и синтетические). Е. Самойленко допускает условность деления на виртуозный и симфонизированный виды, поскольку свойство виртуозности имманентно концертное. Возможна разная степень соотношения двух начал,
взависимости от преобладания которого выделяют виртуозный или симфонизированный концерты. Синтетический тип подразумевает паритет симфонического и концертного начала.
2.Видовой принцип разделяет концерты в зависимости от их стилистической принадлежности – барочный, классицистский, романтический, фольклорный.
20