29. Формирование модернизма в французской литературе. Художественное творчество группы «Парнас».

Литература французского модернизма — явление сложное по содержанию, разнообразное по форме и пестрое по составу. Она представлена такими, казалось бы, разными школами, группами, течениями, как «поток сознания», сюрреализм, дадаизм, унанимизм, драма абсурда, «новый роман» и др. Однако это разнообразие не скроет близости позиций французских модернистов, когда речь заходит об отношении к реалистической традиции и об осмыслении места человека в мире, возможностей познания окружающей действительности.

Одной из черт французского литературного развития является формирование множества направлений и течений, которые обозначаются термином «модернизм». Литература модернизма выросла на почве декадентского искусства конца 19 – нач. 20 вв. (дадаизм, кубизм, сюрреализм, экзистенциализм и др.) Писатели-модернисты отрицали реалистическое искусство, считая его устаревшим. Модернистское искусство  декларирует право писателя на полную художественную свободу, отражение объективной действительности заменяется субъективными ощущениями,  фантазиями автора, навязчивыми идеями и непонятными учениями.

Родоначальник французского модернизма М. Пруст с величайшим почтением относился к творчеству своих предшественников в жанре романа — Стендаля, Бальзака, Флобера, Франса. Некоторым из крупнейших писателей-реалистов Пруст многим был обязан в своем творчестве: он учился психологическому анализу у автора «Красного и черного», мастерству создания литературной фрески, масштабности изображения — у Бальзака, приемам написания интеллектуального романа, насыщенного сложными культурными реминисценциями и философской проблематикой — у Франса.

Однако в своем романе «В поисках утраченного времени» (опубл. 1913—1927) Пруст создает свой оригинальный вариант по-бальзаковски многотомного цикла — «роман-поток», в котором стендалевский психологизм преобразуется в особую технику «потока сознания», а внутренний монолог поглощает всю романную структуру.

Традиционные формы романного повествования не удовлетворяют прустовской потребности в субъективизации художественной реальности. Исходным тезисом Пруста становится мысль: «Все — в сознании, а не в объекте». Для Пруста подлинное бытие — не вне, а внутри сознания. Человек для автора «В поисках утраченного времени» это «Homo Reminiscens» («Человек вспоминающий»). Модернист Пруст не верит в возможности разума. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем все более отдаю себе отчет в том, что только выйдя за его пределы, писатель может вновь овладеть чем-то из наших впечатлений, то есть извлечь нечто такое из себя самого, что и есть единственный предмет искусства», — заявляет Пруст в предисловии к книге «Против Сент-Бёва». Зато самой высокой оценки удостаивается бергсоновская интуиция, проявляющаяся в те редкие мгновения «озарений», когда мир благодаря действию механизма непроизвольной памяти освобождается от притупляющего остроту восприятия действия привычки и предстает в своей подлинности, то есть в первозданной свежести и остроте впечатления.

Другой мэтр французского модернизма, лауреат Нобелевской премии Андре Жид был в не менее сложных отношениях с классической и реалистической традициями французской литературы. А. Жид называл себя «лучшим представителем классического искусства» в литературе Франции на рубеже XIX—XX веков. В список десяти лучших французских романов он включил «Пармскую обитель» Стендаля, «Кузину Бетту» Бальзака и «Мадам Бовари» Флобера. Жид неизменно восторженно отзывался о Достоевском, которому посвятил книгу биографического характера. Все это не помешало А. Жиду утверждать, что лучшее средство возродить современное ему искусство — это «... удалить его от жизни».

А. Жид — тонкий психолог и моралист, отстаивающий в своих произведениях («Яства земные», 1897; «Имморалист», 1902; «Подземелья Ватикана», 1914) право человека быть свободным и счастливым, культивирующий полноту и многообразие ощущений.

А. Жид, подобно Прусту, скептически относится к возможностям интеллекта. Культура, познания, добытые усилием разума не приносят счастья, не дают главного — ощущения полноты бытия. Только бросив научные штудии и отправившись в Африку, главный герой романа «Имморалист» Мишель обретает себя, свое подлинное «я», а вместе с ним — физическое и душевное здоровье. Для другого героя-имморалиста А. Жида Лафкадио из «Подземелий Ватикана» способом подлинного бытия становится «бесцельное действие» («Action gratuite»). Но моралист Жид не скрывает от читателя своих сомнений: за свободу, обретенную Мишелем, платит ни в чем не повинная, умная, тонкая и любящая его Марселина; эксперимент Лафкадио приводит к гибели жалкого и безобидного Флериссуара. Ницшеанское преклонение перед сверхчеловеком соединяется у А. Жида с гуманистической традицией реалистической литературы, с раздумьями о нравственных последствиях совершаемых поступков.

А. Жид создает свой вариант модернистского романа, «роман идей», «чистый роман». Таким романом становятся его «Фальшивомонетчики» (1925), своеобразный «роман в романе», в котором Жид пытается очистить жанр от чуждых ему элементов, каковыми автор считает интригу, характеры, внешние эффекты.

М. Пруст и А. Жид демонстрируют одну из характерных черт французского модернизма, особенно на раннем этапе его развития — связь с классической традицией интеллектуального, аналитического романа.

В поэзии эта тенденция особенно отчетливо проявилась в творчестве Поля Валери, основоположника интеллектуальной лирики во французской литературе. Главный герой поэзии П. Валери — «сознание себя сознающее». Неслучайно через все его творчество проходит образ Нарцисса, символизирующий зачарованность творческого сознания собственными глубинами.

Валери не верит в познаваемость мира: постоянный мотив его стихотворных сборников «Юная парка» (1917), «Морское кладбище» (1920) — мысль о бессилии человеческого разума. Отсюда скептическое отношение поэта к принципам реалистической эстетики. В статье «Искушение (святого) Флобера» Валери так говорит о крупнейшем писателе-реалисте: «Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность «исторического документа» и в наблюдение действительности, голой и неприкрашенной. Но то были лживые идолы. Единственное реальное в искусстве — это искусство». Так у Валери, как и у Пруста, искусство становится самоценным, самодовлеющим, единственным способом существования художника в мире.

Художественное творчество группы «Парнас»

Группа «Парнас» начала создаваться в пятидесятых годах XIX столетия. Литературная традиция тесно связывает ее с реакционными романтиками начала века; правда, поэты-парнасцы Бодлер, Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Жозе-Мариа Эредиа, Катулл Мендес и другие отрицали эту связь. Парнасцы порицали романтиков за лиризм, за «эгоизм» (сосредоточенность на себе), за небрежность формы. Парнасцы провозгласили, наоборот, культ формы и объективизм поэта. Здесь они отдавали дань позитивизму Огюста Конта.

Парнасцы объявили о своей приверженности к культу чистого искусства. Иногда тезис искусства для искусства отождествлялся с призывом к освобождению искусства от опеки буржуазного государства. Однако у парнасцев культ чистого искусства превратился в пессимистическое отрицание смысла Жйзни, в презрение к действительности, в призыв к технической виртуозности стиха.

Для искусства цели нет — это лишь игра, забава, наслаждение, это своеобразный наркоз, позволяющий забыть ненавистную действительность. «Рифма — золотой гвоздь. Он украшает стих, скрепляя с ним мечту поэта», — писал Теодор де Бан-виль.

Искусство, по мнению парнасцев, — дитя праздности. Прекрасное'— антипод полезного. «Когда вещь становится полезной, она перестает быть прекрасной... Живопись, скульптура, музыка не служат абсолютно ничему», — писал Теофиль Готье.

Писатели и поэты группы «Парнас» — пессимисты. Кошмарные видения наполняют поэтическое воображение большинства из них: обезглавленные трупы, заживо разлагающиеся от венерических болезней люди, мертвецы, выходящие из могил, и т. д.

Эстетические принципы парнасцев противоречивы. С одной стороны, они требуют документальной точности в описании явлений, провозглашают культ науки, низводя художника до уровня простого регистратора страстей и событий. С другой — отрицание всякой точности, любовь ко всему неясному, неуловимому, подсознательному, культ чистого искусства. Художник здесь — жрец, великий служитель непостижимого.

Горький называл группу «Парнас» «холодной школой, щеголяющей своим бездушным объективизмом, мраморной красотой формы и не признающей ничего выше ее».

Поэты-парнасцы обладали бесспорным талантом. Они могли бы много дать людям, когда бы не чувствовали себя обреченными, «иностранцами» на своей земле, когда бы уверовали в светлое будущее человечества. Бодлер, их главный дирижер, тосковал по юности мира, искренне веря, что мир дряхл, что мир гибнет и что гибель эта фатально неизбежна.