2. Движение за обновление искусств и ремесел второй половины XIX века.

Ненормальное положение формообразования предметного мира, которое проявилось в середине 19 в., было замечено многими деятелями искусства того времени и перед ними стоял вопрос «Как преодолеть эти негативные влияния в формообразовании предметного мира». В результате образовалось движение, за обновление искусств и ремесел второй половины 19 в.

Основоположником этого движения был философ, художник теоретик искусства Джон Рескин, который в своих трудах писал о ненормальном положении формообразования предметного мира. Причину всего этого он увидел в машинном производстве и считал его источником всех бед. Он хотел, чтобы все вернулись к ручному производству, потому что оно поможет создать красивый предметный мир. Правда, он понимал, что нельзя повернуть технический прогресс вспять и предлагал, что чисто функциональные вещи, орудия труда – могут выполняться с помощью машинного производства, а вещи, которые должны радовать глаз человека, должны создаваться только ручным трудом. В своих трудах он также один из первых говорил, что красоту надо искать в конструктивной форме. Внешние украшения, которые маскируют форму только портят изделие, лучше изделие не покрывать какой-то лживой декоративной формой, лучше пусть они говорят правдивым языком.

Последователем Рескина был Моррис. Если Рескин был чисто теоретиком, то Моррис попытался реализовать идеи Рескина на практике. Он создал мастерские в Лондоне, в которых создавались изделия только с помощью ручного производства, тем самым они могли повернуть вспять негативные тенденции формообразования предметного мира.

На основе теоретической программы Рескина и Морриса была организована община художников, размещавшаяся в так называемом Красном доме (Red House), личном имении Морриса, ставшая примером для многих создавшихся позднее объединений подобного типа. Для обитателей Красного дома община служила возможностью создания замкнутой коммуны художников, где они могли жить и воплощать свои творческие идеи, опираясь на традиции средневековых ремесленных мастеров.

В 1861 г. в Англии была основана фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и по живописи и резьбе» программа данного объединения была сформулирована Моррисом: «Наша цель возвысить роль искусства, с помощью которого люди во все времена стремились украшать обычные предметы повседневной жизни». К концу 1880-х гг. фирма Морриса стала своеобразной школой, где обучались многие художники и ремесленники, которые впоследствии создавали собственные объединения.

2. Деятельность Джона Рёскина. Джон Рескин, английский искусствовед, писатель, родился в Лондоне 8 февраля 1819

Объектом его изображения чаще всего являлась архитектура. Особый интерес он проявлял к готике. Во время путешествий обычно включал в свои записи сведения о геологических образованиях, замеченных в ландшафте тех или иных местностей.

В 1841 г. Рескин обратился к сочинению, написанному им в 17 лет, и стал писать «Современные художники»(Книга была написана в первую очередь как защита более поздних работ Уильяма Тёрнера. Рёскин использовал книгу, чтобы доказать, что искусство должно посвятить себя точной документации природы. По мнению Рёскина, Тернер прошел путь от ранней детальной документации природы до более глубокого понимания природных сил и атмосферных воздействий. Именно во время своего визита в Швейцарию в 1842 году Рёскин собрал материал, который лег в основу первого тома.)

1843 г. - опубликован первый том

издание в 1849 г. «Семь светильников архитектуры»(посвящен вопросам этики и гармонии стиля в архитектуре. Опираясь на общечеловеческие ценности и психологию творчества, автор выводит семь принципов архитектуры, которые во многом опережают собственную эпоху и остаются актуальными по сей день.)

Он предлагал реформировать систему образования, обеспечить всеобщую занятость, оказывать помощь инвалидам и старым людям

В 1869 г. Рескин - первый почетный профессор искусств Оксфорда

С 1871 г. стало ежемесячно выходить его издание «Fors Clavigera»,

В нем Рескин пропагандировал ремесленное производство, призывал к его возрождению.

Душевное здоровье Рескина ухудшалось.

На протяжении 1885-1889 гг. он написал свою последнюю работу - автобиографию «Прошлое», которая считается одним из самых интересных его сочинений. Умер Рескин 20 января 1900 г.

2. Деятельность Уильяма Морриса. Творческая деятельность Морриса совпала и во многом была обусловлена влиянием Историзма, господствовавшего на протяжении XIX столетия и вернувшего к жизни традиции и эстетические ценности былых эпох. В основе всей творческой деятельности Уильяма Морриса лежала любовь к средневековью, которую художник пронес через всю свою жизнь.

В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое Уильямом Моррисом (1834-1896), продолжателем идей Рескина, теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга "Искусство и ремесла"".

Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. Моррис выдвигал утопические идеи через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству, прейти от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников.

В 60-70-х годах Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно.

Одним из наиболее замечательных образцов мебельной продукции «Искусств и ремесел» являлось знаменитое «кресло Морриса». Кресло было создано в 1865 году и оставалось основным продуктом фирмы до ее закрытия в 1940-м гг. В течении нескольких лет после появления первого образца кресла появлялись десятки версий, отличавшиеся различными национальными чертами. По дизайнерской мысли все кресла Морриса должны иметь регулируемую спинку, мягкую обивку, созданную по эскизам художника, деревянные локотники и быть предельно эргономичными, удобными и надежными.

2. Фрэнк Бренгвин творческий наследник У. Морриса. Фрэнк Бренгвин родился 13 мая 1867г. в Бельгии. Впечатления от старинного живописного Брюгге с его знаменитыми средневековыми постройками, красивыми древними мостами, неподвижными каналами глубоко запали в душу мальчика. Впоследствии Бренгвин часто приезжал в Бельгию и всегда с интересом относился к ее искусству.

В 1875 году семья возвратилась в Англию. В Лондоне Фрэнк поступил в школу, но большую часть времени он проводил в мастерской отца, он обучил сына технике акварели. Фрэнку было около тринадцати лет, когда он познакомился с гравюрами Ш. Легро. Вскоре будущий художник начинает делать копии понравившихся ему произведений итальянских мастеров — зарисовывать скульптуры Донателло и картины Мантеньи.

Решающую роль в творческом развитии Бренгвина сыграла встреча с Уильямом Моррисом, человеком разносторонних интересов, писателем, художником, теоретиком искусства и видным общественным деятелем. Его деятельность особенно активизировалась с 1880-х годов, когда в Англии наступил новый подъем рабочего движения возрождались социалистические течения.

В 1861 году Моррис вместе со своими друзьями основал мастерскую по производству мебели, обоев, драпировок и гобеленов. Основной задачей Морриса было «изменять буржуазные вкусы» и внедрять «новый стиль высокого искусства». Движение за возрождение декоративного искусства, было одним из главных условий возникновения в Англии модерна — нового современного стиля, получившего вскоре широкое распространение.

В начале 80-х годов в мастерскую Морриса приходит работать Бренгвин, который также включается в борьбу за новое «небуржуазное» искусство. Моррис обращает взоры к искусству прошлого, призывая «учиться у него, но не подражать ему». Как и у Морриса, в творческой практике Бренгвина заметно влияние готики, но у него нет того преклонения перед ней, ее «одухотворения», которые характерны для Морриса и связанных с его идеями художников-прерафаэлитов.

Демократичность взглядов Морриса несомненно отразилась на формировании мировоззрения Бренгвина, некоторые его высказывания в этом плане непосредственно перекликаются с высказываниями Морриса (у Морриса: «Истинное искусство должно создаваться народом и для народа»; у Бренгвина: «Главное в жизни не то, что ты делаешь, а то, что ты делаешь для других»).

Бренгвин овладел искусством изготовления мебели, осветительной арматуры, ковров.

В 1884 году Бренгвин отправляется в свое первое путешествие по Англии. Некоторое время он живет в Сэндвиче (Кент), на берегу Северного моря, наблюдая здесь жизнь рыбаков, природу побережья, изменчивое состояние моря. Свои ранние работы Бренгвин посвящает морю и морякам.

Три последующих года Бренгвин живет в Лондоне, выполняя работы для Морриса. На рубеже 1885—1886 годов в Лондоне возник «Новый английский художественный клуб», выступивший против эклектики. Около трех лет Бренгвин работает в мастерской Морриса, выполняя, в частности, большие картоны для ковров по эскизам своего руководителя.

В 1888 году он отправляется в Малую Азию. В дальнейшем он очень много путешествовал по Европе и странам Востока. Путешествия дали массу новых впечатлений, обогатили тематику его творчества.

С 1895 года художник работает в основном над монументально-декоративными произведениями. Заказы следуют один за другим, и только в короткие перерывы он занимается станковой живописью и графикой.

В 1904 году Бренгвин был официально признан Королевской Академией. Однако, чем больше росла слава Бренгвина, тем реже он появлялся в клубах, кафе, где собирались художники. Наиболее острыми стали его расхождения с художниками — представителями различных течений, возникших после первой мировой войны.

С 1914 года Бренгвин большую часть времени проводит в Дичлинге, лишь изредка выезжая в Лондон.

Чем старше художник становился, тем реже он посылал свои картины на выставки. В последние годы жизни его участие в академических выставках стало исключительно редким. Однако и в это время Бренгвин активно включается в художественную жизнь. Так, в частности, в 1935 году он вместе с Макмурдо организует открытие картинной галереи в бывшем доме Морриса в Уолтемстоуне. В 1930-х годах, когда Бренгвин узнает, что в Брюгге создается музей, посвященный его творчеству, он дарит будущему музею четыреста своих работ и пишет несколько полотен специально для Брюгге.

8. Деятельность Готфрида Земпера. С 1830 г. в течение трех лет Готфрид посещает Италию и Грецию, изучает постройки древности, участвует в раскопках в Афинах. Результатом путешествий и исследований стала публикация «Наблюдений о художественной росписи в архитектуре и скульптуре античности». Труд моментально сделал его популярным.

В 1837 г. ему доверяют спроектировать расширение Цвингера. Эти работы много раз пересматривались и так и не реализовались. Было принято решение о завершении Цвингера на северо-востоке, строительством на этом месте картинной галереи. Поэтому немецкий архитектор отправляется в Италию для ознакомления с принципами проектирования галерей. Проект галереи Готфрида Земпера был утвержден, и в середине 1847 года началось строительство. В 1849 г. Земперу, как участнику революции, необходимо было скрываться. Строительство завершал архитектор К.М.Хенель. Картинная галерея и «опера Земпера», Цвингер и Придворная церковь, а так же замок – резиденция и по сей день являются красивейшими достопримечательностями своего края.

Наряду с крупными проектами Земпер проектировал здания меньших масштабов. Примером может служить больница Матернихоспитал, культовые сооружения, городской дворец Оппенгейм и вилла Роза, спроектированная для владельца банка Оппенгейма. Кстати именно это строение по сей день является примером немецкой архитектуры вилл.

После революции Готфрид переезжает во Францию, поселяется в Париже, проектирует синагогу, которая так и не была построена. Решает эмигрировать в Америку, но отказывается от этой идеи после получения заказов на проекты в Англии. Проекты не были масштабными. Отчасти поэтому Земпер решился заняться теоретическими изысканиями.

Среди наиболее известных его работ:

— 1851 г. «О четырех элементах архитектуры»,

— 1852 г. «О науке, промышленности и искусстве».

Именно тогда архитектор заложил главнейшую основу своего труда «Стиль в технических и тектонических художествах или Практическая эстетика». Двухтомник вышел в период с 1860 по 1863 гг. Параллельно он занимался проектами, такими как Всемирная выставка 1851 г. и другими, что стало его основным заработком.

9. Теоретические взгляды на связь искусства и техники Ф. Рело, Э. Виолле-ле-Дюка, Г. Гриноу. Франциск Рело, Эдуард Виолле-де-Дюка и Жорж Гриноу — французские философы, которые внесли значительный вклад в область философии искусства, а также взгляды на связь искусства и техники.

Франциск Рело

Франциск Рело в своих работах, в том числе в "Эстетике" (1858-1859), придал особое значение проблеме соотношения искусства и техники. Он подчеркивал, что искусство и техника оба являются формами человеческого творчества, несущие в себе элементы красоты и совершенства. Однако, Рело также обращал внимание на их различия: если искусство стремится к выражению идеала, красоты и гармонии, то техника ориентирована на практическое применение, удовлетворение потребностей и решение задач.

Эдуард Виолле-де-Дюк

Эдуард Виолле-де-Дюк, в свою очередь, предпринял попытку осмыслить искусство через призму техники и науки, выделяя понятие кибернетики, которая позже стала важным элементом для понимания процессов искусства, сознания и общества. В своих работах, таких как "Искусство и техника" (1952), он поднимал вопросы о том, как техника и наука оказывают влияние на формирование искусства, а также обратное воздействие искусства на технику и науку.

Жорж Гриноу

Жорж Гриноу в своих работах обращал внимание на взаимодействие техники и искусства, подчеркивая, что они оба являются формами выражения человеческого духа, его способности творчески мыслить и действовать. В "Искусстве и технике" (1907), он анализировал способы, которыми искусство и техника вступают в диалог друг с другом, влияют на культуру и общество, а также способы, которыми они влияют на восприятие мира человеком.

10. Зарождение и становление стиля модерн. (фр. moderne — современный) — художественный стиль в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX вв. Стиль модерн следует отличать как от общего смысла слова «современный», так и от понятия модернизм. Основной признак стиля модерн — декоративность, основной мотив — вьющееся растение, основной принцип — уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившем необычайное развитие. Линии орнамента несли в себе напряженность духовно-эмоционального   и   символического смысла. Идея синтеза искусств пронизывает стиль модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом. Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия. Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн. В изобразительном искусстве стиля модерн неразделенность жанров приводила к относительной несамостоятельности живописи, графики и скульптуры. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, целостного произведения искусства.

11. Деятельность А. Ван-де Вельде. Первый период творческой жизни Ван де Вельде – до 1900 года – период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 году в бельгийскую художественную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени – Моне, Писсарро, Гоген, ван Гог, Сера, Тулуз Лотрек.

С начала 1890 х годов он выступал и в печати как художественный обозреватель. С 1893 года Ван де Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, а затем и прикладным искусством, проектированием мебели. Ван де Вельде создал украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 года он представил ткани, обои, мебель.

В 1894 году Ван де Вельде выполнил первый архитектурный заказ – дом Сете в Дивеге. В 1895–1896 годах он построил собственный особняк «Блуменверф» в Эккле близ Брюсселя, где все детали тщательно прорисованы в «стиле модерн», одним из создателей которого он был. Вилла привлекла всеобщее внимание. Планы и фасад здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением, но, вопреки своему же протесту против подражания «стилям прежних эпох».

В 1900–1902 годах он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений «стиля модерн».

В 1902 году Ван де Вельде переехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Он стал одним из организаторов Веркбунда и прославился как педагог, основав Высшее техническое училище прикладных искусств. В 1906 году Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельствующее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре.

Ван де Вельде считал преждевременной коренную ломку архитектуры, которую в это время отстаивали его более радикально настроенные коллеги, так как считал, что еще не подготовлены кадры для воплощения этих идей. Он не примкнул к главному течению в развитии современной архитектуры и не занимался его главными проблемами – градостроительство.

Покинув Германию в 1917 году, Ван де Вельде недолго работал в Швейцарии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практическую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 год возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение, временное здание музея Кроллер Мюллер в Оттерло в Голландии (1937–1954). Простота сооружения функциональна: буквально ничего нет лишнего.

Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно антитрадиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового, речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», – писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно для эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма

12. Г. Мутезиус и Германский Веркбунд. Генрих Мутезиус был важной фигурой в истории архитектуры и промышленного дизайна. Он был одним из основателей Германского Веркбунда — объединения немецких художников, дизайнеров, архитекторов и производителей, занимавшихся созданием функциональных и красивых предметов в начале 20-го века.

Фактически, Германский Веркбунд был культурно-политическим движением, стремившимся соединить промышленное производство с искусством, чтобы создать функциональные, качественные и красивые произведения.

Генрих Мутезиус внес огромный вклад в развитие этого движения. Он призывал к реформе производства и культуры, считая, что качественный, красивый и функциональный дизайн должен быть доступен каждому. Он пытался объединить художников-дизайнеров и промышленников для создания новых форм и функций в предметном мире.

Германский Веркбунд стал знаковым движением, которое способствовало развитию модернизма в промышленном и графическом дизайне, а также архитектуре. Оно вдохновило и послужило основой для развития функционализма и художественного конструктивизма, которые оказали значительное влияние на мировой дизайн и архитектуру.

13. П. Беренс создатель первого в мире фирменного стиля. Пол Беренс является известным немецким дизайнером, который часто ассоциируется с созданием первого фирменного стиля. Он считается одним из пионеров в области корпоративного дизайна, и его идеи оказали значительное влияние на формирование брендов и их визуальной идентичности.

Беренс начал свою деятельность в конце 19-го века и стал известен своими инновационными подходами к созданию единого стиля для компаний. Его работа отличалась стремлением к созданию цельных и узнаваемых визуальных образов для брендов, что позволяло им выделяться среди конкурентов и укреплять свою репутацию.

Одним из знаменитых проектов, связанных с Полом Беренсом, было создание фирменного стиля для компании "AEG" (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) в 20-е годы прошлого века. Его работа стала примером успешного сочетания логотипов, цветов, шрифтов и других визуальных элементов, которые впоследствии стали стандартом в области распознавания бренда.

Кроме того, Беренс активно пропагандировал идею о том, что фирменный стиль должен отражать ценности и цели компании, а также создавать сильное впечатление у клиентов и потребителей. Его работа помогла утвердить важность визуальной идентичности бренда, а также привлечь внимание к важности единого и узнаваемого стиля.

В. Гропиус и дизайнерская школа Баухауз. Баухаус — это одна их самых известных немецких школ искусства, ставшая значимым явлением в архитектуре XX века. Сам термин происходит от немецких слов Bau — «строительство» и Haus — «дом, здание». Отцом школы стал Вальтер Гропиус, который относился к художникам, мечтающим разрушить границу между творческой и промышленной составляющими. Он создал свой «дом строительства» в 1919 году в Веймаре. Направление Гропиуса просуществовало всего до 1933 года, зато успело распространиться по всему миру и заложить основу для модернизма. Школа сменила трех руководителей, пока на нее не обратило внимание нацистское германское правительство. Школу Баухаус называют международным центром авангарда, ведь Гропиус смог собрать под своей крышей многих из самых известных художников мира. Все началось с 1908 года, когда Гропиус поехал в Испанию, где проникся местной архитектурой. Уже тогда художник придерживался новаторских идей. Вернувшись в Берлин, Гропиус приобщился к современному строительству, которое затем внедрит в свою школу. Здание Баухауз сочетает в себе принципы конструктивизма и функционализма. Внутреннее и наружное устройство школы просты: однотонные цвета, четкие линии, отсутствие излишеств и декора. Под руководством Гропиуса Баухауз становится художественным центром, востребованным во всем мире. Архитектор много работает над тем, чтобы сделать программу обучения удобной для творческих учеников, которым нужная большая свобода действий. К 1928 году он перестает руководить школой и переезжает в Берлин. С приходом к власти правых политических сил Баухауз подвергается критике, и вскоре школа теряет государственное финансирование. В марте 1925 года Баухауз закрывает свои двери в Веймаре и переезжает в небольшой индустриальный город Дессау. В 1928 году, окончательно потеряв расположение властей Веймара и коллег по школе, Гропиус покидает Баухауз и уезжает в Берлин с целью всецело посвятить себя частной практике.

В этот период Вальтер Гропиус возводит много промышленных зданий, жилых домов для рабочего класса и магазинов.

       В то время в Германии процветал нацизм, для которого был характерен неоклассицизм. Архитектору был не по душе этот стиль, поэтому в 1934 году он уезжает из Германии - сначала в Лондон, где создает свою компанию совместно с англичанином Максвеллом Фраем, а через три года - в США, где становится профессором по архитектуре в университете Гарварда.

       Вальтер Гропиус считал, что все детали в здании должны отвечать своим функциям, именно поэтому постройкам важно быть как можно более простыми и технологичными.

       Одними из самых значимых последних работ архитектора считаются: - Здания университета в Багдаде - 1960 г.; - Центр выпускников Гарвардского университета - 1949-1950 гг.; - Здание посольства США в Афинах -1957-1961 гг.

15. Витебский художественно-практический институт. После Октябрьской революции 1917 г. в советской стране вместе с другими искусствами стал развиваться и дизайн. Началось все с решения, принятого в 1918 г., о создании в Витебске на базе частной художественной школы-мастерской Ю. Пена Народного художественного училища. Был назначен и директор училища — ученик Пена, Марк Шагал. Основная задача училища была, как говорил Шагал, «…порвать с рутиной академии, дать широкую возможность расцвести “левому искусству”». В новое учебное заведение в течение нескольких дней записалось более ста человек — молодых рабочих и кретьян. Однако для реального создания училища не хватало основного — преподавателей.

В конце 1918 года в газете «Искусство коммуны» публикуется статья М. Шагала, в которой он приглашает художников приехать в Витебск.

Призыв Шагала был услышан. Среди них Казимир Малевич, Вера Ермолаева график-конструктивист Л. Лисицкий. живописец Мстислав Добужинский.

Здесь создается первый в советской стране музей современного искусства на основе коллекции картин, которая была направлена в Витебск из Петрограда Отделом изобразительных искусств Наркомпроса. Народное художественное училище преобразуется в Витебские государственные художественные мастерские, а затем в Художественно-практический институт.

А тем временем в Витебске, в Художественно-практическом институте на отделении УНОВИСа учебный процесс приобретает все больший подъем. Работа в Художественно-практическом институте ведется новаторскими методами. Здесь практикуется разноуровневое преподавание от «азов» изобразительного искусства и до научного отделения (нечто вроде аспирантуры). По окончании научного курса студент был обязан, кроме выполнения экзаменационных практических заданий, живописных или проектных, написать теоретическую работу.

Какие задачи ставили перед собой создатели Витебского Художественно-практического института, видно из сохранившегося черновика программы. В документе говорится о том, что молодому государству нужны специалисты, которые могли бы создать современный вещный мир, где бы дома, мосты, аэропланы, предметы быта не только характеризовались техническим совершенством, но и были в своем роде произведениями искусства. Искусство же сейчас живет «не повторением уже найденных форм, которые теперь только полируются с агитационной целью, но созданием единого фронта конструктивного творчества. В нем лежит основная мысль».

Весной 1922 года в Витебске из приехавших сюда художников осталась только В. Ермолаева. В это время она занимала должность ректора института. В мае 1922 г. под ее руководством был осуществлен первый и единственный выпуск Витебского художественно-практического института.

В годы своего ректорства Ермолаева активно привлекала к работе в институте студентов-старшекурсников. Так учащиеся М. Векслер, Н. Коган, Г. Носков, С. Юдовин руководили учебными мастерскими, а студент И. Гаврис с осени 1921 г. даже был заместителем Ермолаевой. Он же исполнял обязанности ректора института после отъезда Ермолаевой из Витебска в Петроград в августе 1922 г. Кроме Гавриса к тому времени во ВХПИ осталось только четыре преподавателя: Ю. Пен, С. Юдовин, А. Бразер и Е. Минин. В 1923 году Витебский губернский отдел Рабоче-крестьянской инспекции проводит в институте ревизию его работы, начиная с 1918 года. Ревизоры результатами проверки не довольны, по их мнению, это учебное заведение не отвечает своему назначению. Институт лишается статуса высшего учебного заведения и реорганизуется в художественный техникум. Эта мера вызывает одобрение делегатов губернского съезда работников искусств. Колыбель УНОВИСа и молодого белорусского дизайна была практически уничтожена.

Закрытие Художественно-практического института было осуществлено в 1923 году.

15. Деятельность УНОВИСА. В 1920 году по инициативе Малевича и Ермолаевой в рамках Художественно-практического института создается объединение «левых» художников УНОВИС (Учредители нового искусства), в которое, входят преподаватели и учащиеся института Л. Лисицкий, Н. Суетин, И. Чашник, Л. Юдин и др. Именно в творчестве членов УНОВИСа и проявились ростки промышленным дизайном. историю белорусского дизайна можно начинать с 1920 года, с создания в Витебске объединения УНОВИС. Именно УНОВИС первым выдвинул требование «производства проектов новых форм утилитарных потребностей и реализации их в жизни».

Они включали разработку проектов мебели, всевозможных интерьеров, архитектурных объектов, в том числе утилитарных зданий, предметов быта, оформление книг. Новые художественные формы художники УНОВИСа искали в связи с современным миром техники.

Супрематизм, теорию которого развивал Малевич первоначально в рамках станкового искусства, со временем перерастает в целостную систему освоения мира. С помощью этой системы предполагалось изменить всю среду обитания человека, начиная с моделей одежды и кончая архитектурой. Кроме того, предполагалось создание неких «космических объектов» — супрематических архитектурных строений будущего, направленных в мировое пространство. В качестве таких объектов представлялись подвижные вокзалы, электрические станции и даже аэрокосмические города. Надо сказать, что именно из Витебска стали распространяться по стране новые эстетические идеи, которые рождались в среде членов УНОВИСа. Идеи уновисовцев легли в основу теории так называемого «производственного искусства», которая была очень популярна в 1920-е годы в среде советских художников «левого» направления.

1922 в местной прессе начались нападки на УНОВИС. витебского журнала «Искусство» была опубликована резко критическая статья об УНОВИСе, где говорилось, что последний якобы убивает в учащихся все чувства прекрасного.

1922 год. За Малевичем Беларусь покидают другие преподаватели Витебского художественно-практического институт.

Впоследствии, в период сталинского репрессивного режима драматическая судьба лидеров витебского УНОВИСа перерастает уже в глубокую трагедию.