2309

историческом наполнении, который быстро меняет свой облик под влиянием промышленного переворота XVIII в., до предела усилившего контраст между богатством и бедностью.

Есть здесь и история жизненных скитаний молодого человека – Хамфри Клинкера – сироты, незаконнорожденного, выросшего в приходском работном доме, отданного в ученье деревенскому кузнецу, а затем нанявшегося конюхом к трактирщику и честно работавшего, а затем несправедливо обвиненного и попавшего в тюрьму. Дело завершается свадьбой и материальным благополучием. Привычны были и персонажи – сельские помещики всех мастей и влюбленные молодые пары, соединению которых препятствуют родители или материальные соображения.

Всюжет входит столь важный для просветительского романа мотив странствия по большой дороге, где встречаются самые разные люди, откуда видна жизнь не с парадной, а с обыденной стороны. Смоллет, как и Филдинг, использует мотив дорожных странствий и приключений, неожиданных встреч и нападений грабителей, но в его романе путешествует не отдельный герой, а целое семейство для поправления здоровья его главы – Брамбла и чтобы вывезти в свет племянницу Лидию.

Таким образом, путешествие – важнейший элемент английского просветительского романа, выполняющий смыслообразующую, сюжетообразующую и жанрообразующую роль, представая как романтика первооткрытий, красоты первопроходческого подвига и одновременно как религи- озно-философская аллегория «пути к Богу» (Д. Дефо); как история воспитания и испытания личности, странствующей по «большой дороге», раскрывающей социальное и историческое многообразие родной страны (Г. Филдинг, Т. Смоллет); как прием, позволяющий в форме фантастического путешествия представить сатирическую картину жизни современной Англии (Дж. Свифт).

Всмысловой оппозиции «Путь/Дом» Просвещение акцентирует в качестве опорной ценности концепт Дома, рассматривая путешествие как Путь к Дому (прежнему или новому), в границах обитаемого, комфортабельного пространства которого, человек, прошедший испытания в агрессивной внешней среде, реализует свою естественную нужду в защищенности. В Доме складывается система символических практик – хабитуальность, которая определяет субъекта и его жизненный мир в повседневном сущностном движении, обеспечивая его постоянство.

111

Интерпретация темы пути в литературе сентиментализма (О. Голдсмит, Л. Стерн)

Во второй половине XVIII в. в литературе Просвещения углубляются внутренние противоречия и сомнения во всесилии и непогрешимости просветительского Разума как рычага переустройства мира. Столь ценимый просветителями Разум к тому времени в реальной действительности был уже изрядно скомпрометирован и обернулся прозаическим здравым смыслом, эгоистической расчетливостью и цепким практицизмом. Вот почему главным мерилом нравственной оценки человека служит не столько разумность, при всем почтении к ней автора, сколько доброта, отзывчивость, умение прислушиваться к голосу своего сердца. Люди разнятся друг от друга богатством, положением в обществе, ученостью, но способность страдать и радоваться не зависит от этих различий, и в этом бедняк не отличается от вельможи или философа. Так культ сердца и чувства приобретает отчетливо демократический смысл.

Характерным симптомом и выражением этих настроений стало бурное развитие сентиментализма в английской поэзии и в романе – более раннее посравнениюсдругимистранамиЗападнойЕвропы(ссередины1730-хгг.).

Философскую основу этики и эстетики сентиментализма заложили агностицизм Д. Юма и категоричность А. Смита. Отказ от рационализма просветителей и обращение к чувству как источнику совершенствования человека определяют пути развития эстетики английского сентиментализма. Особую роль в становлении этики и эстетики сенсуализма и последующих литературных направлений сыграла книга Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в которой утверждается мысль о том, что для становления человеческого характера необходимы как положительные, так и отрицательные эмоции, на основе которых возникают страсти, изменяющие личность.

В поэзии и романах английских писателей ведущим становится субъективное эмоциональное начало (Дж.Томсон, Т. Грей, Э.Юнг, Ричардсон, О.Голдсмит, Л. Стерн). Литература сентиментализма провозглашает культ чувств, стремясь показать богатство эмоций и их роль в формировании личности. Произведениям писателей-сентименталистов, присуща высокая эмоциональность, простота выражения и достоверность сопереживания.

Как отмечает А.А. Елистратова, «сентименталисты не порывали с традициями раннего Просвещения, но они переносили акцент с разума (который уже начинал ассоциироваться в их представлении с холодной и себялюбивой рассудочностью) на естественное, неиспорченное, непосредственное чувство, заложенное в человеческой природе. Это предполагало и предпочтение индивидуализирующего начала в искусстве. Сентименталисты отвергали всякую нормативную эстетику... Эстетическое новаторство английских сентименталистов предполагало свободу выражения личного отношения к миру: это открывало простор не только чувствительности, но

112

июмору» [73, 65], как это имело место в публицистической прозе Голдсмита или в произведениях Стерна.

Молодые годы Оливера Голдсмита (1728–1774) были бродяжническими и бесприютными. Не доучившись, он отправился странствовать по Европе, в Париж через Фландрию, а затем на юг Франции, в Швейцарию и Италию. Он путешествовал не в карете, а пешком, с котомкой за плечами и с флейтой. Играя на крестьянских праздниках, он зарабатывал себе на хлеб, а иногда принимал участие в ученых диспутах при университетах: за это кормили и давали ночлег. Он много повидал и мог сравнивать жизнь разных народов, их нравы. Тогда-то и возник у него замысел его первой поэмы «Путник» (1746), после публикации которой, к нему пришла известность.

Как один из просветителей, жаждавших общественных преобразований

иустрашенных уже явственно ощутимыми плодами буржуазного прогресса, Голдсмит не испытывал колебаний, не начинал сомневаться в основ-

ных ценностях просветительской идеологии – вере в непоборимую силу разума, в существование естественных прав человека и т.д., хотя он был непоследователен.

Он был глубоко разочарован результатами английской буржуазной революции. Сохраняя верность принципам просветительской идеологии, Голдсмит выразил в своем творчестве начинающийся кризис этой идеологии и явился одним из зачинателей сентиментализма в европейской литературе.

Поэма Голдсмита «Путник» – своеобразное морально-философское размышление в стихах. Мироощущение поэмы определило само время – эпоха промышленного переворота. В ней с первых строк ощущается то, чего не встречалось прежде в произведениях такого рода: настроение – настроение печали, бесприютности, чувство заброшенности человека, которому негде приклонить голову и который нигде в этом мире не может быть счастливым.

Пользуясь приемом путешествия героя, автор рассуждает на излюбленную тему просветительской литературы: он сравнивает природные условия, а также господствующие устремления и преимущества жизни разных народов Европы, чтобы решить, какой образ жизни предпочтительней и более всего может содействовать человеческому счастью. Голдсмит говорит о нравах наиболее развитых буржуазных стран эпохи – Голландии и Англии, при этом он отмечает отчуждение людей друг от друга в обществе, исчезновение всех тех связей, которые некогда их объединяли. Именно вследствие разочарования в возможностях буржуазного парламентаризма Голдсмит восклицает здесь, что зрелище шайки политиканов, сговорившихся называть английский строй свободным, в то время как пользуются этой свободой только они, заставляет его предпочитать монархию.

113

Голдсмит не разделял оптимизма просветителей в отношении общественного прогресса, что весьма характерно для мироощущения сентиментализма. Он считал, что счастье человека зависит не столько от вне его лежащих обстоятельств – законов и правителей, сколько от внутренних ценностей, заключенных в человеческом сердце.

Наивысшего расцвета направление сентиментализма достигло в творчестве Лоренса Стерна (1713-1768) – явлении исключительном в английской литературе XVIII в.: пожалуй, ни один из романистов этого периода не вызывал таких ожесточенных нападок и восторженных отзывов одновременно. Сейчас романы Стерна признаны произведениями этапными, переходными, стоящими на магистральных путях развития жанра и литературы. Они являются закономерным результатом развития романа XVII – XVIII вв., кульминацией, предельным выявлением их центральной закономерности, осознание и подчинение которой Стерном и определили ничем не скованную свободу его творчества, уникальность его произведений. В его романах подводятся итоги истории жанра этого периода – выявляется и осмысливается ее родовой и жанровый сюжеты.

В отечественном литературоведении затрагивались самые различные аспекты творчества Стерна. Проблемы мировоззрения писателя были затронуты И. Верцманом [43]. В. Шкловский одним из первых в стерноведении обратил внимание на актуализацию Стерном приемов создания романа: «Вообще у него педалировано само строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа» [177, 190].

Жанровая специфика «Сентиментального путешествия» остается «белым пятном» и в отечественном и в зарубежном стерноведении. При анализе этого произведения Стерна затрагивались многие существенные аспекты его творчества: своеобразие сочетания сентиментальности и иронии, характер юмора и сатиры, мастерство психологического анализа и т.д. Однако вопрос о жанровой специфике «Сентиментального путешествия», о том своеобразном сочетании черт романа и путевого очерка, которые в нем есть, долгое время обходился стороной.

Классический образец романа путешествия – роман Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» («A Sentimental Journey through France and Italy», 1768). В «Сентиментальном путешествии» отра-

зились впечатления от двух поездок автора на континент: в 1762-1764 и 1765-1766 гг. Подробности этих поездок известны в основном из писем писателя (Letters of Laurence Sterne).

Существенным толчком к созданию «Сентиментального путешествия» была публикация в 1766 г. путевых заметок Смоллета. Уже само тяжеловесное название смоллетовских путешествий – «Путешествия по Франции и Италии, содержащие наблюдения над характерами, обычаями, религией, правлением, полицией, торговлей, искусствами и историческими памятниками. С особо подробным описанием городских достопримечатель-

114

ностей и климата Ниццы, с приложением Календаря погоды за 18 месяцев пребывания в этом городе» – говорит о том, насколько они противоречат всему духу творчества Стерна. В полемике со Смоллетом, с его сухим и желчным описанием увиденного, пишет Стерн свою книгу с коротким для своего времени, но емким названием – «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». Добавление к традиционному названию определения «сентиментальное» имеет весьма важное значение для понимания авторского замысла. Уже в нем выражена новаторская, полемическая тенденция книги.

Слово «сентиментальный» (sentimental), первое употребление которого, зафиксированное английскими словарями, датируется 1749 г., существовало до выхода книги Стерна в двух основных значениях – «разумный», «здравомыслящий» и, несколько позднее, – «высоконравственный», «назидательный», «сентенциозный», «погруженный в высоконравственные размышления». В 1860-е гг. оттенки значений в слове sentimental несколько сдвигаются от превалирующего «разума» к превалирующему «чувству». Теперь sentimental – не только «сентенциозный», но и «способный к сочувствию». Однако до Стерна это слово крайне редко употребляется в языке художественных произведений: у Филдинга и Смоллета оно не встречается, у Ричардсона зафиксировано дважды, причем оба раза в первом значении. У Стерна это слово утрачивает первоначальную семантику, связанную с «разумностью», «назидательностью», «здравомыслием», и получает полностью противоположную – «чувствительный», «способный к переживанию возвышенных и тонких эмоций».

Втрадиционном для того времени прочтении название книги могло означать «путешествие, дающее повод к назидательным размышлениям, к извлечению морального урока из увиденного», а в свете позднейшего употребления слова «сентиментальный» оно читается как «путешествие, пробуждающее эмоции, полное эпизодов, вызывающих сострадание, сочувствие, душевное волнение путешественника». До вторжения Стерна границы и задачи этого жанра казались точно определенными. Авторы путешествий ставили себе обычно информационные и дидактические цели, они поучали, развлекая. «Сентиментальное путешествие» дало новую модификацию жанру путешествия. Стерновский тип путешествия выдвигает новую тематику и оригинальный аспект ее рассмотрения. От сухой информативности и объективности, свойственных его предшественникам в этом жанре, Стерн переходит к усилению субъективного, лирического элемента в описании путешествия – перед читателем не картина мира вообще, а мир, изображенный глазами данного путешественника. Этот открытый Стерном новый тип путешествия получает широкое развитие в литературе сентиментализма и романтизма.

В«Сентиментальном путешествии» внимание рассказчика обращено не на внешние впечатления от путешествия, а на анализ своего внутренне-

115

го состояния и мотивов поведения. И автор, и герой «Сентиментального путешествия» нарочито равнодушны к историческим и культурным достопримечательностям Франции. В этой книге нет филдинговских размышлений о политике, экономике, торговле. Все рассказанное Йориком о его дорожных впечатлениях важно лишь постольку, поскольку раскрывает психологию повествователя.

География присутствует в этом своеобразном путешествии только в заголовках и подзаголовках главок. Стерн называет их «Кале», «Амьен», «Париж», «Версаль» и т.д. Они как бы привязывают события к определенному пункту маршрута, напоминая обычные путевые очерки. Но сходство это чисто внешнее. То, что происходит с «сентиментальным путешественником», его встречи и наблюдения никак не зависят от маршрута. Нищенствующий монах мог повстречаться Йорику в Монтрее, а не в Кале, дохлый осел мог валяться не близ Нанпона, а по дороге в Мулен. Существо сценок от этого не изменилось бы, а о самих этих местах как таковых в книге ничего не сообщается. Ведь дорога Йорика, как справедливо заметила английская писательница Вирджиния Вульф, была дорогой сознания, а главными приключениями путешественника – движения его души. Отмечая нетрадиционность «Сентиментального путешествия» для книг подобного жанра, Вирджиния Вульф замечает: «До того путешественник соблюдал определенные законы пропорций и перспективы. Кафедральный собор

влюбой книге путевых очерков высился громадой, а человек – соответственно – казался рядом с ним малюсенькой фигуркой. Но Стерн был способен вообще забыть про собор. Девушка с зеленым атласным кошельком могла оказаться намного важнее, чем Нотр-Дам. Потому что не существует, как бы намекает он, универсальной шкалы ценностей. Девушка может быть интереснее, чем собор. Дохлый осел поучительнее, чем живой философ...» [128, 290]. И все же нельзя сказать, что Стерн полностью пренебрег тематикой путешествия. Она оттеснена на задний план и не замечается за новизной авторского стиля, но она все же есть и о ней стоит поговорить.

Через всю книгу проходит тема национального характера. Причем само внимание к национальному своеобразию указывает на то, что Стерн творит

вэпоху зарождения предромантизма. Наблюдения над национальным характером французов буквально разбросаны на страницах «Сентиментального путешествия». Французский офицер обладает непринужденностью в общении с дамой, чего нет у чопорного англичанина. Парижская гризетка приобрела изящество и обходительность, не свойственные лондонской лавочнице. Экспансивность галльского характера выражена «тремя степенями ругательств» – diable, peste (дьявол, чума – франц.), превосходную степень благопристойный Йорик не может даже произнести.

Обобщаются впечатления от встречи с французами в разговоре Йорика с графом де Б., где со свойственной Стерну парадоксальностью утверждается, что при всем своем остроумии французы слишком серьезны, а их

116

хваленая роlitesse (вежливость – франц.) делает их похожими друг на друга, как монеты одинаковой чеканки.

Писатель приходит к примирительному выводу: за внешними различиями надо уметь увидеть общечеловеческие черты. Каждая нация имеет свои «pour et centre» (за и против). Путешествуя, мы это понимаем и учимся «взаимной терпимости» и «взаимной любви».

Следовательно, цель путешествия – не в знакомстве с флорой и фауной, историей и культурой, политикой и коммерцией, и даже не в изучении национального характера, – а в некоем «моральном уроке», который путешественник, а вслед за ним и читатель может извлечь из мозаики дорожных впечатлений. Искусство путешествовать, которое культивирует в себе Йорик, заключается не в том, чтоб «оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он переходит, просто для того, по совести говоря, чтобы его достать» [152, 401], а в стремлении развить в себе «чувствительность», умение сопереживать людям. Такая цель, естественно ставит путешественника и его сложный душевный мир в центр повествования. И хотя роль повествователя как личности постепенно возрастает в жанре путешествия, таких гипертрофированных размеров она достигает лишь в эпоху сентиментализма.

Более того, Стерн показывает субъективность своего путешественникаповествователя. Раньше бы это полностью противоречило законам жанра. Цель Йорика не только рассказать об окружающем мире, но и разобраться в «человеческой натуре на примере своей собственной». Несовершенство людей на примере «заблуждений сердца и ума» своего героя и показывает Стерн.

Отказывается писатель и от характерной для путешествия дневниковой или эпистолярной формы изложения материала, имитирующих непосредственную фиксацию дорожных впечатлений. В дневниковой форме написаны уже упоминавшиеся путешествия Г.Филдинга, Д. Босуэлла, А. Рэдклифф, а в эпистолярной – путевые впечатления Д. Дефо, М. Монтегю, Т. Смоллета.

В стерновском «Путешествии» разрыв между временем действия и временем его описания довольно велик. Перед нами не спонтанные дневниковые или эпистолярные записи, а мемуары.

Стерн сохраняет и даже утрирует такую жанровую черту путешествия, как бессюжетность. Книга начинается и завершается буквально на полуслове. В ней нет единого сюжетного стержня. «Сентиментальное путешествие» представляет собой ряд эпизодов, не имеющих, в большинстве случаев, сюжетной завершенности, как это обычно и бывает в путешествиях. Нет здесь и эволюции характера главного героя, которая могла бы рассматриваться как некий «внутренний» сюжет, построенный на внешне незначительных событиях.

117

Но тематика, характерная для романа, и тут наложила свой, хотя и едва заметный, отпечаток. Так, некоторые эпизоды имеют чисто «романную» сюжетную завершенность, диссонирующую с жанром путешествия. Например, Йорик сообщает, хотя и вкратце, историю жизни отца Лоренцо, и для читателя так и остается неясным, как рассказчик ее узнал: во время его однодневного знакомства с монахом тот ему ничего о себе не рассказывал, а когда Йорик был проездом в Кале на обратном пути, отца Лоренцо уже не было в живых. Еще более беллетристично звучит рассказ Йорика о судьбе продавца пирожков. Маловероятно, чтобы Йорик, случайно встретившийся с продавцом пирожков в Версале, где рассказчик сам был проездом, мог узнать, что произошло с ним через девять месяцев после этой встречи.

Встречаются в «Сентиментальном путешествии» и «случайные» совпадения, более характерные для романа, чем для путевого очерка. Так, Йорик случайно знакомится с хорошенькой fille de chambre (горничная – франц.), которая оказывается горничной той самой мадам де Р., которой Йорик должен передать письмо. Такое совпадение дает автору возможность снова свести этих двух персонажей и показать сначала Йорикаморалиста, а затем человека, поддающегося всевозможным «заблуждениям сердца и ума». Другое совпадение – случайная информация, полученная Йориком в лавке книготорговца об англомании графа де Б.***, – помогает Йорику, когда он хлопочет о получении иностранного паспорта.

Йорик – типичный «сентиментальный» герой. Его отличает прежде всего пассивно-созерцательное отношение к жизни. Персонажи Филдинга или Смоллета вели бурную, полную приключений жизнь – не случайно этот тип романа называют «роман большой дороги». Герой Стерна тоже колесит по дорогам Франции, перед ним мелькает калейдоскоп сценок и лиц. Однако он практически бездействует, наблюдает, размышляет, сопереживает. Будучи «сентиментальным путешественником», Йорик с максимальной подробностью описывает малейшие движения своей души, и пустячные события углубляются благодаря той детализации, тому проникновению в их сущность, с какими они описаны. Стерн умеет вместить массу сложных чувств, мыслей, переживаний, душевной борьбы в один только час физической жизни своего «чувствительного» героя.

Йорик не просто «чувствительный путешественник», легковерность, наивность и сентиментальность которого обнаруживает автор. Путешествуя, Йорик хочет проверить справедливость своих представлений о природе человека. Йорик не ограничивается эмпирическими наблюдениями. Он хочет научиться «искусству жить» сам и научить ему других. Йорик убежден, что и у него самого, и у большинства людей добрые чувства одерживают, в конечном счете, победу над «заблуждениями сердца и ума».

Композиция «Сентиментального путешествия» продумана до мельчайших деталей, именно в ней в значительной степени проявляется замы-

118

сел книги. Если сами происшествия как таковые не связаны с определенным географическим пунктом маршрута, то порядок расположения этих происшествий весьма существен.

Стерн вырывает своего героя из повседневной жизни с ее сложностями, годами сложившимися отношениями, с ее симпатиями и антипатиями, меркантильными заботами и тщеславными устремлениями и отправляет его в путешествие, чтобы «эксперимент» был «чистым».

Путешествующий герой помещен в особые условия, наиболее благоприятные для задуманного опыта. Во время путешествия по Франции взаимоотношения героя с миром выступают как бы в «очищенном виде», в значительной степени, освобожденные от привычных действий и предвзятых чувств. Йорик отрешен от прозы жизни, он может всецело сосредоточиться на цели своей поездки – «научиться сочувствию и доброжелательству».

Стерн не ставит своего героя в тяжелые, тем более экстремальные ситуации. Перед Йориком не стоит мучительный выбор между голодом и преступлением, как у персонажей Дефо, между добродетелью и бесчестием, как у героинь Ричардсона. Не попадает он и в отчаянные, почти безвыходные ситуации, в каких оказываются герои романов Филдинга и Смоллета. Герой погружен в тепличную атмосферу «сентиментального» путешествия, когда все огорчения, нередко исторгающие потоки слез у «чувствительного» путешественника, вызваны сочувствием ближнему в его несчастье (хозяину сдохшего осла, нищим, карлику в театре, безумной Марии, скворцу и даже старому дезоближану, стоящему в углу каретного двора).

Когда этот «идеальный» герой в «идеальной» атмосфере «сентиментального» путешествия хочет разобраться в человеческой природе на примере своей собственной, оказывается, что наряду с добрыми побуждениями им часто движет скаредность, вожделение, самолюбие, тщеславие. В «Сентиментальном путешествии» много примеров доброжелательности и душевной чуткости героя, но не меньше – проявлений самолюбования и эгоизма.

Вромане своеобразно сочетаются сентиментальность и ирония, юмор

исатира, мастерство психологического анализа, и в то же время он является откровенной пародией на традиционный жанр путешествия.

Итак, Стерн создал произведение, совершенно отличное от сочинений своих предшественников. Он указал искусству новые пути к познанию и изображению человека. В его творчестве сблизились жанр романа и путешествия – роману сообщается бессюжетность путешествия, в путешествии личность повествователя доминирует над описательным материалом. Здесь уже обнаруживается та жанровая размытость, которая будет характерна для грядущих эпох – предромантизма и романтизма.

119