Mastera_baleta

Петербургский Большой театр в 20-х годах XIX века

Литография К. Беирова

спектакль монументальным, реформировать его сюжетику, драматургию и технику. Но Дидло, бедствовавший и скитавшийся до приезда в Россию, был очень осторожен в своих первых работах.

Обстоятельства как будто благоприятствуют Дидло. Начало XIX века в России приносит с собой повышение интереса к хореографическому искусству. В 1804 году, по личному повелению Александра I, печатается четырехтомное, наиболее полное из существующих, издание трудов Новерра. В 1807 году журнал „Драматический вестник" пытается предпринять издание русского перевода „Писем о танце" Новерра. Но эта благоприятная обстановка — только кажущаяся. На самом деле вкусы постоянной публики Большого театра достаточно реакционны: приезжий премьер-танцовщик и его личное виртуозное мастерство — вот самое главное для нее в балетном спектакле. Кумиру публики Дюпору и другим парижским танцорам не нужны были сюжетно-законченные, спаянные единым действием балеты, они любили только отдельные па и требовали дивертисментов.

Неудивительно, что, „сообразуясь с новым вкусом, Дидло начал ставить на сцену одни только анакреонтические балеты, тем более, что Дюпор в них одних соглашался танцовать" 12.

Это отнюдь не соответствовало желаниям самого Дидло, для которого такая уступка вкусам зрителей и желаниям премьера-танцовщика была изменой собственной идейно творческой платформе. Недаром, охраняя честь своего учителя, А. Глушковский в письме к издателю „Пантеона" Ф. Кони подчеркивает, что Дидло ставил анакреонтические балеты по необходимости, выполняя требование начальства13.

Из семи балетов, поставленных Дидло за первые десять лет его пребывания в России, пять по своим сюжетам типичны для XVIII века. В них преобладают пасторальные элементы и анакреонтические сцены, действие сплошь и рядом служит только оправой для танцев, в которых многое идет от доноверровского французского балета. Ритмика, мелодика и конструкция музыкальных номеров типична для салоннобалетных танцев XVII—XVIII веков. Дидло разноречив в приемах, порой неуверен в выборе тем и сценических выразительных средств.

Лучшим балетом этого периода является „Зефир и Флора" — первый вариант последующей постановки 1818 года, но в этом эскизе царит еще путаница и отсутствует четкая художественная идея. В эти годы в театре мы еще не увидим Дидло во весь рост. Он с головой ушел в реформу балетной школы, и прав был Р. Зотов, говоря, что „Дидло

29

не хотел сочинять больших балетов до тех пор, пока не преобразуется танцевальная школа" ы.

С первых дней пребывания в России Дидло всю свою энергию отдал балетной школе. Не в театре, оплоте балетной рутины, и не среди косных актеров, а в школе ищет он способную молодежь, памятуя практику своих наставников. В учениках воспитывает он наряду с техникой, стоящей на уровне лучших достижений его времени, способность донести до зрителя действенные игровые функции реформированного на Западе балетного спектакля. Из школы начинают выходить первые сформировавшиеся под его руководством артисты, в числе которых названный нами А. Глушковский. Мы уже приводили выше выдержку из „Вестника Европы", в которой Глушковского в игровом отношении оценивают выше Дюпора. Это, разумеется,—не частный случай, а результат новой педагогической практики Дидло, ставящего актерское мастерство во главу угла подготовки танцовщика. Вот почему отъезд Дидло из России в 1811 году обрушивается со всей силой не столько на театр, сколько на балетную школу, которая до Дидло влачила жалкое существование, неизмеримо поднялась в результате его трудов и особенно остро реагировала на его уход. Недаром директор императорских театров Тюфякин указывает в своих докладах, что „со времени отъезда Дидло балеты весьма пришли в упадок, а особливо образование в школе балетной труппы расстроилось" 15, а Нарышкин пишет: „Дорогой мой Дидло, публика, ваши ученики и я горим жела-

вый характер самого Дидло и его неудовлетворенность работой заставляют балетмейстера уехать из России. Но десять лет, проведенных им в Петербурге, несмотря на всю компромиссность и нерешительность, проявленные Дидло, оставили в театре значительный след.

Итоги этого периода важны не столько для характеристики самого Дидло, сколько для понимания судеб русского балета. За это десятилетие Дидло заложил основы русской балетной школы; к этому времени относятся первые дебюты премьеров-учеников русской школы; отныне из спектаклей изгоняются оперные и разговорные элементы, типичные для доноверровского балета. Постановки Дидло широко раздвигают рамки сценического зрелища. Обогащение машинной техники и декоративного убранства сцены, рост кордебалета, а отсюда иные

30

А. Глушковский в роли Рауля (балет "Рауль де Креки")

Литография из „Драматического альбома". 1850 г-

расширенные возможности его использования, режиссерское обыгрыва-

Искусство танца балетного актера придворного театра чрезвычайно ограничено в отношении техники и количества телодвижений, которые должны были свободно уместиться на двух-трехметровой площадке. Жеманная пластика в стиле рококо, изящество и галантность утонченного придворного танца сплошь и рядом маскируют бедность образов и хореографических средств. Неудивительно, что весь курс подготовки такого актера длился максимум два-три года и что еще в середине XVIII столетия любитель-придворный мог легко заменить на сцене профессионала-танцовщика*.

Буржуазная реформа балета совершает переворот и в этой отрасли. Деятельность Новерра и его современников создает новую технику движений, количественно и качественно во много раз более богатую, чем дореформенная. Между новым типом танцовщика и любителем воздвигается непреодолимая стена профессионализма и технических трудностей. На этой почве вырастает и новая педагогика танца, требующая длительного многолетнего курса обучения, огромного ежедневного физического труда и неустанной тренировки, недоступной любителю. Отсюда рождается у артистов балета отношение к своей артистической профессии, как к чему-то значительному и имеющему право на уважение, поскольку она требует жертв и самоотречения. Этого чувства не знали изнеженные дореформенные придворные актеры, тратившие минимум времени и труда на самоподготовку. Начало XIX столетия достраивает фундамент нового хореографического лексикона, техники и педагогики[17].

Вся тяжесть описанного переворота, уже завершенного в Западной Европе к началу XIX века, падает в Петербурге на К. Дидло — руководителя балета и главного педагога школы. Все то, чем на Западе балет овладевал в течение почти полувека, в Петербурге должно было быть усвоено в течение нескольких лет, и именно этим, а не личным капризом и скверным характером Дидло объясняются его жестокость и требовательность как педагога, красочно описанные П. Каратыгиным, А. Панаевой и др.

Стремясь перевоспитать психику учащихся и научить их тяжелому труду балетного актера, необходимому для овладения большим танцо-

* В салонных партиях придворных балетов неоднократна выступал Людовик XIV — „Король-солнце". В „Письмах о танце" Новерра содержатся злые и меткие выпады против придворных танцовщиков (Марсель и др.).

3 3

успешно конкурирующем с балетами других европейских столиц, разумеется, исключая Париж*.

Но если бы деятельность Дидло ограничилась только этим, вряд ли мы стали бы заниматься исследованием ее и вряд ли Дидло можно было бы зачислить в классики хореографии. Взлет его гения—впереди-

С 1811 по 1816 год Дидло снова странствует по городам и театрам Западной Европы. Нельзя сказать, чтобы ему везло. Его стремление попасть в Парижскую оперу, теперь уже в качестве балетмейстера, не увенчалось успехом. Его бывшие товарищи по балетной школе, былые друзья из провинциальных театров Франции, ныне стали монополистами Парижской оперы и не желают потесниться**.

Случай помогает Дидло. В 1815 году во главе коалиционной армии Александр I вступает в покоренный Париж. Начинается реставрация. Русские связи оказываются теперь полезными, и Дидло удается получить постановку в Парижской опере, правда, на весьма оригинальных условиях: если театр будет иметь убыток, Дидло покрывает его из собственных средств.

Дидло согласен даже на это кабальное предложение и ставит своего „Зефира и Флору" — балет, пользовавшийся большой популярностью в Лондоне и Петербурге, Спектакль имеет огромный успех и надолго закрепляется в репертуаре. Семнадцать лет спустя Мария Тальониещевыступает в этом балете, правда, уже доживающемпоследниедни

Но враждебное отношение к чужаку приводит к тому, что вместо ангажемента Дидло предъявляют счет за убытки. Он расплачивается, и на этом кончается его связь с Парижской оперой. Снова Дидло остается без дела, и естественно, что он принимает приглашение вернуться в Россию, где остается до конца своих дней.

Только теперь, во время вторичного пребывания в России, развертывается во всей полноте дарование Дидло—руководителя, реформатора и постановщика. Теперь Дидло диктует свои условия, распоряжается балетом по своему усмотрению, и дирекция императорских театров первоначально во всем покорно соглашается с ним. Дидло прекрасно учитывает создавшуюся ситуацию. Он знает, что ему не будет ни в чем отказано, так как балетные актеры театра и ученики школы ждут его и заинтересованы в его реформах. Ему известно, что император Александр I готов на все, лишь бы русский придворный театр, в особенности балет, затмил французский. Он знает, что встретит в Петербурге своих учеников, согласных вместе с ним принять любой бой.

Из этой уверенности Дидло вырастает его контракт с дирекцией, в котором все, начиная от размеров оклада и кончая пунктом о дровах для отопления квартиры, свидетельствует о бесцеремонности и властности Дидло. Он как бы желает расквитаться за все прежние горести и унижения. Но Дидло был бы бессилен совершить переворот в балете, если бы этому не способствовала общая конъюнктура русского искусства на пороге 20-х годов XIX века.

Победителем возвращался Александр I из Парижа, но „никакими восторгами Петербург его не встретил. Казалось, Россия познала, что наступило для нее время тихое, но сумрачное"[19].

В социально-экономической жизни России появились зловещие трещины. „Общее настроение было не веселое. ...Посреди мертвящего формализма всеобщей дисциплины, распространяемого железной фигурой Аракчеева, в обществе было тревожное ожидание чего-то неопределенного"— так записывает свои впечатления об этой эпохе один из наблюдательных людей. „В воздухе чувствовалось приближение кризиса. Это было брожение тех стихий замышляемого переворота, которые наши [войска] принесли с собою из Франции..." 20 Остановившаяся, казалось, на границе, французская революция просочилась в Россию. Откликами революционных идей полна русская культура первой четверти XIX столетия; они же отразились и в искусстве.

Пестрое многоязычное сплетение представляет собой репертуар столичных театров. Пьесы, которые пишутся, читаются на дружеских сборищах и ставятся на казенной сцене, далеко не однородны жанрово и стилистически. Бок о бок живут классические трагедии, слезливые мещанские драмы, мелодрамы, водевили, причем все они отражают вкусы различных социальных групп. Феодальные трагедии окрашиваются либеральным дворянством в буржуазные тона, буржуазная мелодрама находит себе место на императорской сцене и получает одобрение со стороны обуржуазивающегося дворянства.

В общем русле этого искусства лежит после 1816 года творческий путь Дидло. Было бы нелепо ожидать, что созданный им балет ока-

его учеников и учениц: Новицкая, Телешова, Истомина, Эбергард, Гольц, в Москве — Глушковский. Есть на кого положиться, есть кому поручить реализацию заветных желаний.

Дидло приступает к работе.

Прежде чем заняться подробным разбором творческого лица Дидло-постановщика на основе его практики после 1816 года, рассмотрим традиции, на которых вырастала его художественная концепция.

Связь теории и практики Дидло с гениальными теориями Новерра очевидна. Впрочем, все, кто жили и работали во времена Новерра и в годы, непосредственно следовавшие после его смерти, в различной степени, но находятся под влиянием реформаторских идей Новерра, всколыхнувших застывшее придворное искусство XVIII столетия. Практическую

36

борьбу за новерровские лозунги пришлось вести не столько самому Новерру, сколько его ученикам, преемникам и наследникам. Среди них на первом месте стоит Дидло.

Дидло начинает свою балетную жизнь в окружении новерровских соратников. В юности, как и все его сверстники, он зачитывается новерровскими „Письмами", присутствует на „скандальных" премьерах

в такой же степени, как и для прочих последователей Новерра — Гарделя, Милона и других,

осуществляет принципы Доберваля, своего непосредственного наставника и художественного руководителя в первые годы сценической деятельности. Буржуазно-реалистические тенденции творчества Доберваля, его борьба за хореографический спектакль-пьесу—именно этим пронизано все лучшее в творчестве Дидло.

Дидло заимствует у Доберваля также методы композиции спектакля. Подобно ему Дидло прежде всего работает над драматургической базой спектакля, а затем над музыкой, подчеркивая ее служебную функцию и лишь в последнюю очередь он обращается к сценическим средствам выражения.

37

Мы для того остановили внимание читателя на вопросе о том, какие элементы из наследства Доберваля и Новерра сохранились в работах Дидло, чтобы подчеркнуть его Художественно-творческий генезис. Ошибочно все писавшие о Дидло ограничивались только констатацией, что „Дидло — ученик Новерра", совершенно не. упоминая о связи с Добервалем, чем создавали неправильное представление о Дидло, лишь как о копиисте идей Новерра.

Дидло — этот „феноменальный, неизменный в своей направленности" мастер, как утверждали псевдоисторики балета, в действительности в разные периоды своей жизни и в разных странах (поскольку Западная Европа и Россия создавали различные условия для работы) ставит разное и по-разному.

Между тематикой, драматургией и выразительными средствами балетов Дидло периода 1801 — 1811 годов и его же постановками 20-х годов разница так велика, что мы имеем право говорить о двух различных Дидло.

В продолжение второго периода своей петербургской деятельности „Дидло очень мало обращал внимания на танцы. Тогда публика требовала в балетах содержания, интереса, одним словом — пьесы"*, пишет Р. Зотов. Мы подчеркиваем это слово, вырвавшееся у мемуариста, сравнивающего „тогда" и „теперь". Вот ключ к пониманию ведущей мысли Дидло, усвоенной им на уроках Доберваля во время первых проб на сцене театра Бордо.

Проблема балета-пьесы, как и само это понятие, рождается на пороге французской революции в творчестве балетмейстеров-новаторов. Ведь в свое время и Доберваля, так же, как позднее Дидло, обвиняли в том, что в погоне за модой, в поисках интересных сценариев он обращается к оперным и драматическим пьесам, заимствуя из них балетные темы21. Нам ясно, почему Доберваль поступал таким образом. Балет, едва начинавший эмансипироваться, не имел еще своих драматургов. Поэтому, желая в то же время быть актуальным и понятным, он, естественно, устремился за помощью к темам и драматургии смеж-

*Сравнимс заявлением Н. Полевого „Балет тогдашний отличался тем, что требовалась драма". („Мои воспоминания о русском театре". „Репертуар русского театра", 1840 г., т. I.)

3 8