Mastera_baleta

Е. Телешова в балете "Приключение на охоте" (Зелия)

Литография Сандомури с портрета О. Кипренского. 1828 г.

А время было для такой трактовки неподходящее. Уже давно, выражаясь языком Глушковского, „все улетучилось, сильные страсти отправлены в драму, а наивность улыбок и порхание ножек предоставленыбалету"[44].

Премьерша балетов Дидло Е. Колосова, считаясь с характером дарования которой он шел на ряд уступок*, начала свою карьеру до Дидло, но лишь при нем получила всеобщее признание. „С выразительными чертами лица, с прекрасной фигурой, с величавой поступью Колосова лучше, чем языком, умела говорить пантомимой, взорами, движениями..."[45]

вальным искусством, много видел приезжающих в Россию знаменитых балетных артистов, но ни в одном не видел подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, первая танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речь"[46].

Далее надо упомянуть о Новицкой и Истоминой — двух танцовщицах, имена которых в эпоху Дидло не сходили с уст зрителей, членов литературных кружков, художников, музыкантов. Когда Мария Тальони буквально „отодвинула в небытие" балеты Дидло и своих предшественниц, воспоминания об Истоминой и Новицкой упорно не стирались из памяти.

„Кто не видел их, а восхищается теперь волшебным дарованием Тальони, может быть, улыбнутся при похвале Новицкой и Истоминой. Но между ними смело можно делать сравнения. Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина — в легкости и выразительности. Истомина обладала в высшей степени даром одушевлять то, что французы называют abandon, чего недостает иногда Тальони* 47.

Не случайно, что Истомина даже на склоне сценической карьеры, утратив легкость, „может служить примером другим танцоркам, которые все искусство полагают в одной работе ногами" 48.

С точки зрения классификации, Данной самим Дидло, „пантомимная танцовщица" Истомина представляется нам идеалом хореографического мастерства-

* „Балет сей весьма невыгоден для танцев, но г-жа Колосова желала его иметь, и я монтировал оный без прекословия". К. Дидло . из предисловия к либретто балета "Венгерская хижина".

64

Пьетро Гонзаго. Эскиз костюмов к балету „Роланд"

Русский музей {публикуется впервые)

Пушкин в „Евгении Онегине" оставил о ней замечательные строки, в которых пушкинисты и балетоманы пытаются не без некоторых оснований прочесть описание антрша, rond de jambe и других технических премудростей („Блистательна, полувоздушна..."). Весьма вероятно, что эти строфы навеяны Пушкину спектаклем балета „Зефир и Флора"*. Для Истоминой выступление в „Зефире и Флоре" не является показательным с точки зрения особенностей ее дарования. Характерные для нее партии Лизы в „Тщетной предосторожности",Луизы в „Дезертире" (драматическая роль с небольшим количеством танцев), черкешенки в „Кавказском пленнике", Людмилы в "Руслане и Людмиле", Коры в „Кора и Алонзо" являются типичными игровыми партиями с широким диапазоном актер-

*Увлечение Пушкина балетом относится к 1817—1820 годам. Истомина выступила

вбалете „Зефир и Флора" в 1818 Году. В репертуаре Истоминой этот балет отличается наиболее развитой танцовальной партией, уснащенной всяческими техническими трудно" стями, которые, по всей вероятности, и получили отражение в известных строках Пушкина"

6 5

Пьетро Гонзаго. Эскиз костюмов к опере „Телемак"

Русский музей {публикуется впервые)

ской техники (от комического до высоко драматического), в которых виртуозный танец или совсем отсутствует, или наличествует в небольшой дозе. Поэтому можно утверждать, что Истоминой в действительности была совершенно чужда функция блистательной виртуозки *, буквально навязанная ей некоторыми „историками" и исследователями театра.

Впрочем, достаточно обратиться к показаниям очевидцев, чтобы навсегда покончить с этой легендой. Вот свидетельство одного из современников Истоминой, которое проливает свет не только на характер ее таланта, но и на художественные традиции целого полувека.

Истомина „танцовала прекрасно, в ней было много силы, даже более, чем грации; ее можно было отвести к тому разряду балерин, во главе которых стала впоследствии Фанни Эльслер"[49]. А Эльслер, как справедливо замечает „Северная пчела", „была основательницей школы

* В предисловии к французскому изданию либретто „Кора и Алонзо" Дидло говорит: "Истомина и Лихутина — мои лучшие мимистки после Колосовой".

66

положительной, реалистской"[50]. Эльслер была ученицей Омера, который принадлежал к числу немногих в Западной Европе последователей Доберваля. Эльслер — любимейшая артистка балетмейстера Перро, одного из лучших „внуков" Доберваля.

Сопоставив оценки Истоминой и Эльслер, мы с несомненностью можем установить их связь, что дает нам основание говорить об единстве художественных традиций.

Этот пример связи двух танцовщиц 20-х и 40-х годов подтверждает нашу мысль о подводном течении в истории балета XIX столетия. Дидло и Перро, с их модными артистками Истоминой и Эльслер, являются носителями реалистических тенденций, затухающих в бур- жуазно-аристократической хореографии 50-х годов минувшего века.

Пьетро Гонзаго. Эскиз костюма Полифема к балету ,Ацис и Галатея"

Русский музей

67

Страстная борьба Дидло за то, чтобы действие „волновало и волновалось", приводит его к некоторым ошибкам.

В статьях Глушковского достаточно подробно описаны взаимоотношения Дидло с композиторами, причем диктатура балетмейстера кажется нам чрезмерной. Но нельзя забывать конкретной обстановки. Принципы балетной режиссуры, выдвинутые впервые Новерром, приводят его наследников к диктаторству в спектакле. Дидло — хозяин постановки и требует неограниченной власти, тем более, что композиторов, которые могли бы противопоставить ему свою музыкальную драматургию, просто нет.

Пьетро Гонзаго. Эскиз декорации

Театральный музей им. А. А. Бахрушина

68

Пьетро Гонзаго. Эскиз декорации

что Глушковский считает несомненным достоинством балетмейстера. „Дидло не старался поддерживать свои балеты одними машинами, богатыми костюмами и новыми декорациями в замену недостаточного

* О Гонзаго см. статьи И. Божерянова и В. Курбатова, "Ежегодник имп. театров", сезон 1899—1900, стр. 235-245 и 3912, вып. IV, стр. 1-13. По словам Булгарина, „Нынешние декорации {1840 г. — Ю. С.) поражают зрение, тогдашние (Гонзаго — Ю. С.) обманывали его и заставляли зрителя забываться".

69

силась к кому-нибудь, кроме меня самого, и чтобы зритель мог сказать; „Я был вчера в театре, видал прелестнейшие декорации, чудные машины, богатые костюмы", а о балете ни слова"[52].

Вспомните сентенцию Доберваля, цитируемую Блазисом: „Я работаю над пантомимой и танцем. Всю честь успеха я хочу приписать и отдать только этим двум искусствам"[53].

В этих двух высказываниях мастеров-балетмейстеров проявляется общая тенденция буржуазных реформаторов балета. Прежде всего им дорога пьеса с ее выразительными средствами —танцем и пантомимой, затем музыка и лишь в последнюю очередь они заботятся о декорации и костюмах.

для XV11I века придворных костюмов. Разумеется, говорить об исторической и этнографической точности нельзя. Но стоит только сопоставить

брел. Регистрируя первое применение полетов в Париже, историк оперы Кастиль Блаз правильно вспоминает случаи из постановок итальянских пьес XVIII века, когда люди летали не только над сценой, но и над зрительным залом, скрываясь в отверстиях для люстры на потолке[55].

Дидло не изобрел полетов, — он только смело перенес их на коро-

„Известно, что воздушные полеты в балетах... вместе с балетами незабвенного Дидло, приняты на всех европейских театрах. Тальони первый готов

* Они найдены старшим сотрудником Ленинградского театрального музея Г. В. Стебницким, предоставившим нам возможность публикации находки.

70

Пьетро Гонзаго. Эскиз декорации

Театральный музей им А. А. Бахрушина

сказать, что он занял у знаменитого хореографа идею воздушных полетов „Сильфиды", которые были уже введены в Париже при постановке „Зефира иФлоры" и других балетов Дидло",правильно отмечает „Северная пчела"[56].

Трюк, превратившийся в сюжетный прием, приобретает у постановщиков романтического танца совершенно новое значение и силу в „Сильфиде" и „Жизели".

Коснувшись традиции полетов, мы подошли к вопросу о ВЛИЯНИЙ Дидло на романтический балет. Своеобразие Дидло в том, что он ра-

71