Mastera_baleta
.pdfЕ. Телешова в балете "Приключение на охоте" (Зелия)
Литография Сандомури с портрета О. Кипренского. 1828 г.
ный |
танцовщик |
Дюпор или |
очаровательная |
юная танцовщица |
|
Телешова . |
|
|
|
|
|
|
Убедительность |
пантомимных |
выразительных средств Дидло и его |
||
метода работы с актерами становятся понятными |
при более |
близком |
|||
ознакомлении с его учениками. |
|
|
|
||
|
Первый среди |
них — Н. |
Гольц (1800—1880)— представлял со- |
||
бой |
исключительное явление, |
в особенности во |
второй |
половине |
XIX века на фоне падения искусства мимической выразительности. „Гольц хорошо играет мимические роли. Вы... видите в нем превосходную методу дидловской школы, глубокое изучение мимики и грациозности поз"[41],замечает Ф. Булгарин.
После ухода Дидло, в обстановке отрицания большинства его заветов, Н. Гольц остается в балете чуть ли не единственным носителем традиций мимической выразительности. Больше того, он даже оспаривает аплодисменты публики у Марии Тальони в балетах ее отца. „Несмотря...
на всю ничтожность, даже неестественность роли Гольца в балете „Дева Дуная", он сохранил и обнаружил все достоинство старой школы", пишет „Художественная газета"**.
Гольц сохраняет свою мимическую выразительность и в период Петипа, т. е. после 1850 года, прослыв могиканом драматического жанра в балете. Один из журналистов правильно замечает: „Петербургская сцена имела превосходных пантомимных артистов, от которых нам уже немногие остались, едва ли не один г. Гольц, который, выйдя на сцену в нынешних балетах, находится с ними в каком-то странном противоречии" 43.
В развлекательном дивертисментном спектакле был неизбежен конфликт между актером, осуществляющим осмысленный игровой образ из пьесы-балета, и всем, что его окружало. Это противоречие — не внешнее и не случайное, как это думает журналист. Традиции Дидло находятся в противоречии с теми принципами, на которых строился русский балет 60 —70-х годов.
Недаром старик Гольц, играя в „Эсмеральде" роль Клода Фролло, искромсанную цензурой, постаравшейся выкрасить ее в сплошную черную краску, вызывал сожаление и слезы зрителей и заставлял их задуматься над трагической судьбой этого персонажа.
* ,Он выбирал сюжеты не для одних зефирных танцовщиц, которые хорошо перебирают ногами, а в пантомиме не в состоянии передать высокого чувства и мысли" — подчеркивает Глушковский (цит. соч. кн., 4, стр. 8).
63
.
А время было для такой трактовки неподходящее. Уже давно, выражаясь языком Глушковского, „все улетучилось, сильные страсти отправлены в драму, а наивность улыбок и порхание ножек предоставленыбалету"[44].
Премьерша балетов Дидло Е. Колосова, считаясь с характером дарования которой он шел на ряд уступок*, начала свою карьеру до Дидло, но лишь при нем получила всеобщее признание. „С выразительными чертами лица, с прекрасной фигурой, с величавой поступью Колосова лучше, чем языком, умела говорить пантомимой, взорами, движениями..."[45]
„ Я б о л е е с о р о к а л е т , — п и ш е т А . |
Г л у ш к о в с к и й , — с л е д и л з а т а н ц о - |
вальным искусством, много видел приезжающих в Россию знаменитых балетных артистов, но ни в одном не видел подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, первая танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речь"[46].
Далее надо упомянуть о Новицкой и Истоминой — двух танцовщицах, имена которых в эпоху Дидло не сходили с уст зрителей, членов литературных кружков, художников, музыкантов. Когда Мария Тальони буквально „отодвинула в небытие" балеты Дидло и своих предшественниц, воспоминания об Истоминой и Новицкой упорно не стирались из памяти.
„Кто не видел их, а восхищается теперь волшебным дарованием Тальони, может быть, улыбнутся при похвале Новицкой и Истоминой. Но между ними смело можно делать сравнения. Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина — в легкости и выразительности. Истомина обладала в высшей степени даром одушевлять то, что французы называют abandon, чего недостает иногда Тальони* 47.
Не случайно, что Истомина даже на склоне сценической карьеры, утратив легкость, „может служить примером другим танцоркам, которые все искусство полагают в одной работе ногами" 48.
С точки зрения классификации, Данной самим Дидло, „пантомимная танцовщица" Истомина представляется нам идеалом хореографического мастерства-
* „Балет сей весьма невыгоден для танцев, но г-жа Колосова желала его иметь, и я монтировал оный без прекословия". К. Дидло . из предисловия к либретто балета "Венгерская хижина".
64
Пьетро Гонзаго. Эскиз костюмов к балету „Роланд"
Русский музей {публикуется впервые)
Пушкин в „Евгении Онегине" оставил о ней замечательные строки, в которых пушкинисты и балетоманы пытаются не без некоторых оснований прочесть описание антрша, rond de jambe и других технических премудростей („Блистательна, полувоздушна..."). Весьма вероятно, что эти строфы навеяны Пушкину спектаклем балета „Зефир и Флора"*. Для Истоминой выступление в „Зефире и Флоре" не является показательным с точки зрения особенностей ее дарования. Характерные для нее партии Лизы в „Тщетной предосторожности",Луизы в „Дезертире" (драматическая роль с небольшим количеством танцев), черкешенки в „Кавказском пленнике", Людмилы в "Руслане и Людмиле", Коры в „Кора и Алонзо" являются типичными игровыми партиями с широким диапазоном актер-
*Увлечение Пушкина балетом относится к 1817—1820 годам. Истомина выступила
вбалете „Зефир и Флора" в 1818 Году. В репертуаре Истоминой этот балет отличается наиболее развитой танцовальной партией, уснащенной всяческими техническими трудно" стями, которые, по всей вероятности, и получили отражение в известных строках Пушкина"
6 5
Пьетро Гонзаго. Эскиз костюмов к опере „Телемак"
Русский музей {публикуется впервые)
ской техники (от комического до высоко драматического), в которых виртуозный танец или совсем отсутствует, или наличествует в небольшой дозе. Поэтому можно утверждать, что Истоминой в действительности была совершенно чужда функция блистательной виртуозки *, буквально навязанная ей некоторыми „историками" и исследователями театра.
Впрочем, достаточно обратиться к показаниям очевидцев, чтобы навсегда покончить с этой легендой. Вот свидетельство одного из современников Истоминой, которое проливает свет не только на характер ее таланта, но и на художественные традиции целого полувека.
Истомина „танцовала прекрасно, в ней было много силы, даже более, чем грации; ее можно было отвести к тому разряду балерин, во главе которых стала впоследствии Фанни Эльслер"[49]. А Эльслер, как справедливо замечает „Северная пчела", „была основательницей школы
* В предисловии к французскому изданию либретто „Кора и Алонзо" Дидло говорит: "Истомина и Лихутина — мои лучшие мимистки после Колосовой".
66
положительной, реалистской"[50]. Эльслер была ученицей Омера, который принадлежал к числу немногих в Западной Европе последователей Доберваля. Эльслер — любимейшая артистка балетмейстера Перро, одного из лучших „внуков" Доберваля.
Сопоставив оценки Истоминой и Эльслер, мы с несомненностью можем установить их связь, что дает нам основание говорить об единстве художественных традиций.
Этот пример связи двух танцовщиц 20-х и 40-х годов подтверждает нашу мысль о подводном течении в истории балета XIX столетия. Дидло и Перро, с их модными артистками Истоминой и Эльслер, являются носителями реалистических тенденций, затухающих в бур- жуазно-аристократической хореографии 50-х годов минувшего века.
Пьетро Гонзаго. Эскиз костюма Полифема к балету ,Ацис и Галатея"
Русский музей
67
Страстная борьба Дидло за то, чтобы действие „волновало и волновалось", приводит его к некоторым ошибкам.
В статьях Глушковского достаточно подробно описаны взаимоотношения Дидло с композиторами, причем диктатура балетмейстера кажется нам чрезмерной. Но нельзя забывать конкретной обстановки. Принципы балетной режиссуры, выдвинутые впервые Новерром, приводят его наследников к диктаторству в спектакле. Дидло — хозяин постановки и требует неограниченной власти, тем более, что композиторов, которые могли бы противопоставить ему свою музыкальную драматургию, просто нет.
На |
этой почве рождается гегемония балетмейстера, выражающа- |
|
яся не |
только в |
опеке над музыкой, но и в пренебрежении к декора- |
тивно-костюмной |
обстановке спектакля. |
Пьетро Гонзаго. Эскиз декорации
Театральный музей им. А. А. Бахрушина
68
Пьетро Гонзаго. Эскиз декорации
Театральный музей им. А. А. Бахрушина |
|
Несмотря на участие в его работах знаменитого |
декоратора П. Гон- |
заго *, декоративное оформление было для Дидло |
на заднем плане, |
что Глушковский считает несомненным достоинством балетмейстера. „Дидло не старался поддерживать свои балеты одними машинами, богатыми костюмами и новыми декорациями в замену недостаточного
таланта, как это делают другие балетмейстеры. |
Всю |
роскошь инсцени- |
||
ровки, все великолепное поддельное он заменил |
богатством своей |
фан- |
||
тазии. В его сюжетах всегда можно было обойтись без бархата, |
парчи |
|||
и сусального золота. Живопись характеров |
и |
групп |
пополняла |
в них |
всякий внешний недостаток"[51].„Я не хочу, |
чтобы слава создания отно- |
* О Гонзаго см. статьи И. Божерянова и В. Курбатова, "Ежегодник имп. театров", сезон 1899—1900, стр. 235-245 и 3912, вып. IV, стр. 1-13. По словам Булгарина, „Нынешние декорации {1840 г. — Ю. С.) поражают зрение, тогдашние (Гонзаго — Ю. С.) обманывали его и заставляли зрителя забываться".
69
силась к кому-нибудь, кроме меня самого, и чтобы зритель мог сказать; „Я был вчера в театре, видал прелестнейшие декорации, чудные машины, богатые костюмы", а о балете ни слова"[52].
Вспомните сентенцию Доберваля, цитируемую Блазисом: „Я работаю над пантомимой и танцем. Всю честь успеха я хочу приписать и отдать только этим двум искусствам"[53].
В этих двух высказываниях мастеров-балетмейстеров проявляется общая тенденция буржуазных реформаторов балета. Прежде всего им дорога пьеса с ее выразительными средствами —танцем и пантомимой, затем музыка и лишь в последнюю очередь они заботятся о декорации и костюмах.
Костюмы Гонзаго и других художников |
этой |
эпохи |
свидетель- |
|
ствуют об |
огромном сдвиге, происшедшем в |
балете, по |
сравнению |
|
с концом |
XVIII столетия. Мы публикуем в |
книге |
несколько вновь |
|
найденных |
эскизов *. Покрой и характер одежды уже далеки от типичных |
для XV11I века придворных костюмов. Разумеется, говорить об исторической и этнографической точности нельзя. Но стоит только сопоставить
эскизы Бокэ[54] для |
Новерра |
и |
рисунки Гонзаго |
к |
балетам Дидло, |
|||
чтобы увидеть, |
как балет завоевал новые позиции, |
постепенно прибли- |
||||||
жаясь в сценических нарядах к |
театрально украшенной |
бытовой одежде. |
||||||
С легкой |
руки |
Мундта — современника |
Дидло — все |
писавшие |
||||
о Дидло поддерживали легенду, которую мы |
обязаны здесь разобла- |
|||||||
чить. Речь идет о том, что Дидло будто бы изобрел |
технику |
сцениче- |
||||||
ских полетов. Дидло |
действительно |
применил |
впервые полеты людей |
|||||
на сцене в Лондоне в постановке „Зефир и Флора") |
но не он их изо- |
брел. Регистрируя первое применение полетов в Париже, историк оперы Кастиль Блаз правильно вспоминает случаи из постановок итальянских пьес XVIII века, когда люди летали не только над сценой, но и над зрительным залом, скрываясь в отверстиях для люстры на потолке[55].
Дидло не изобрел полетов, — он только смело перенес их на коро-
левскую |
сцену, используя в частности |
богатую |
практику |
ярмарочных |
|||
театров |
и балаганов. В руках Дидло примитивный трюк превращается |
||||||
в художественный прием, |
вызывающий |
не взрывы |
смеха, а эмоции |
||||
радости, |
скорби, гнева. |
Вводя этот |
технический |
прием, |
Дидло служит |
||
не столько своему времени, сколько |
последующей |
эпохе |
романтизма. |
„Известно, что воздушные полеты в балетах... вместе с балетами незабвенного Дидло, приняты на всех европейских театрах. Тальони первый готов
* Они найдены старшим сотрудником Ленинградского театрального музея Г. В. Стебницким, предоставившим нам возможность публикации находки.
70
Пьетро Гонзаго. Эскиз декорации
Театральный музей им А. А. Бахрушина
сказать, что он занял у знаменитого хореографа идею воздушных полетов „Сильфиды", которые были уже введены в Париже при постановке „Зефира иФлоры" и других балетов Дидло",правильно отмечает „Северная пчела"[56].
Так сильна и образна |
эта традиция, что крылышки из |
„Зефира |
и Флоры" целое столетие |
спустя все еще красуются на |
сильфидах |
в „Шопениане" Фокина. |
|
|
Трюк, превратившийся в сюжетный прием, приобретает у постановщиков романтического танца совершенно новое значение и силу в „Сильфиде" и „Жизели".
Коснувшись традиции полетов, мы подошли к вопросу о ВЛИЯНИЙ Дидло на романтический балет. Своеобразие Дидло в том, что он ра-
71