10936

момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.» [2. С. 16] Это можно пояснить тем, что актер в буквальном смысле становится своим героем, а не просто надевает на себя маску, костюм и наносит грим. В русском театре мы заметим, что любой человек, пришедший на представление, может без труда понять игру актеров. Даже неподготовленный зритель сможет проследить, кто в постановке положительный герой, а кто отрицательный, основываясь лишь на словах, которые произносят актеры.

Имея представление о том, какие театры существуют в России и Японии, теперь нужно разобрать, как же проявляется коммуникация этих двух государств через культуру. Когда люди слышат о взаимоотношениях государств, какими бы они ни были – мирными или враждебными, в их представлении сразу возникают политики в костюмах, которые сидят на переговорах и обсуждают международные дела. При этом все забывают о том, что взаимодействие может быть и культурным. Обмен опытом в данной сфере невероятно обогащает культуру страны, дает ей что-то новое и дарит великолепный опыт работы с чем-то необычным. Так японский театр принял от русского использование реплик героев на сцене. Конечно, в постановках японских авторов слов оказывается не так много, но актеры этой страны охотно ставят постановки русских авторов, которые принимаются публикой и остаются в сердцах зрителей.

Надо признать, что русский театр принял от Японии намного меньше. Мы можем на сцене увидеть больше условности и сложности в некоторых пьесах, но в большей степени проявление сотрудничества со стороны России остается в том, что актеры нашей страны работают в Японии и участвуют в представлениях, написанных авторами страны восходящего солнца. Россия охотно принимает гастроли японских трупп в театрах и с большим энтузиазмом выступает перед иностранными зрителями. Здесь стоит упомянуть, что 2018 год был объявлен годом Японии в России и годом России в Японии, когда проводились фестивали и мероприятия, посвященные коммуникации данных стран. Это событие показывало значимость отношений между странами и дань уважения по отношению друг к другу.

Таким образом, следует отметить, что европейская театральная культура создавала условия для искусства переживания, а восточная не учитывала этот аспект. Именно в этом заключается причина обращения восточного театра, в частности японского, за психологическим реализмом западной драматургии. С другой стороны, западные художники, видя в ритуальности восточного театра истоки театра как такового, его метафизичность, начинали стремиться к ней в своих спектаклях. Свидетельством продолжения этой тенденции могут служить практики и искания некоторых современных режиссеров, например, Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Арто и других [1. c. 168].

820

В заключение хотелось бы сказать, что сотрудничество России и Японии в сфере театрального искусства помогает не только обогатить культуру каждой из стран, но и выстроить хорошие отношения на политическом уровне. Страны грамотно рассчитывают степень преемственности, чтобы не утратить родное культурное наследие, что помогает не заменить свою культуру иностранной, а сделать ее более разносторонней и красочной.

Литература

1.Зайчик Н.В. Русская и японская театральные традиции: опыт взаимного влияния // Вестник Челябинского государственного университета. — 2010.

— No 32 (213). Филология. Искусствоведение. Вып. 48. — С. 165-170.

2.ЛитМир - Электронная Библиотека > Станиславский Константин Сергеевич > Работа актера над собой (Часть I) > Стр.16

3.Асеев, Б. Н. Русский драматический театр XVII-XVIII веков: [учебное пособие для высшихтеатральных учебных заведений]/ Б. Н. Асеев. - Москва: Искусство

4.Гришелева Л. Д. Театр современной Японии // Институт востоковедения Академии наук СССР – Москва: Искусство

5.Анарина Н. Г. История японского театра // 2008. – М: Наталис

Е.П. Исаева

ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

ГОРЬКОВСКИЙ ИНЖЕНЕРНО-СТРОИТЕЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ В 1930-Е ГОДЫ: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

30-е годы 20 века – сложный период в жизни нашей страны, за который произошли грандиозные перемены, характеризовавшие начало очередного этапа исторической модернизации России. Изменился привычный уклад миллионов людей – из аграрной страна превращалась в индустриальную. Росли заводы, новые отрасли производства, новые города. Наряду с этим создавались сотни новых высших учебных заведений. Так, 1 мая 1930 года был издан приказ по институту о вступлении в должность исполняющего обязанности директора нового инженерно-строительного института Ф.М. Денежкина и именно с этого момента юридически начинается история Нижегородского государственного архитектурностроительного университета. [3]

821

Рис. 1. Денежкин Филипп Макарович, первый ректор института

Приказ опирался на решение организационно-ликвидационной комиссии Наркомпроса СССР от 29 апреля 1930 г. о преобразовании строительного факультета Нижегородского университета в инженерностроительный институт (НИСИ). Затем 23 июня того же года последовало Постановление ЦИК СССР и СНК СССР «О реорганизации высших учебных заведений, техникумов и рабфаков», которое подтвердило решение Наркомпроса. Дату этого постановления и следует считать датой создания института. [1]

Новый вуз создавался на базе Варшавского политехнического института, который был эвакуирован во время Первой мировой войны сначала в Москву, а затем, 6 июля 1916 г., переведен в Нижний Новгород. [4] Варшавский политехнический институт начал своё функционирование в Нижнем Новгороде под названием Нижегородский политехнический институт. В наш город приехали 53 из 66 преподавателей и сотрудников института, преподававших в Варшаве. Однако уже в 1918 г. он был упразднен, а вместо него был учрежден Нижегородский университет 22 мая 1918 г. Основу педагогического коллектива Нижегородского инженерностроительного института в 1930-е гг. составили профессора и преподаватели вышеперечисленных вузов.

Отличительная особенность ННГАСУ от других высших учебных заведений состоит в том, что с 1930-х гг. и до наших дней он продолжает свою жизнь в том самом здании на ул. Ильинской, где, начиная с середины 19 века, располагаются учебные заведения.

В 1839 г. купцом и банкиром Афанасием Диомидовичем Рычиным был построен особняк. Автором этого проекта был известный в Нижнем Новгороде архитектор Г.И. Кизеветтер. В 1852 г. в нем был открыт Мариинский дворянский институт благородных девиц, а в 1870 г. его сменила Мариинская женская гимназия – первая в Нижнем Новгороде. После революции 1917 г. на этом месте появилась средняя женская школа – «Советская», а в 1930 г. данное школьное здание получил строительный институт. В наши дни этот особняк на Ильинской улице входит в структурный комплекс ННГАСУ как корпус №1. [1]

822

Рис. 2. Дом купца А.Д. Рычина

Изначально преподавательский состав нового учебного заведения формировался, как было указано выше, из опытных педагогов, известных инженеров, ученых, профессоров и доцентов, перешедших в институт из университета, бывших преподавателей и выпускников Варшавского политехнического института. На качество обучения в новом советском вузе оказывали существенное влияние педагогический опыт профессуры старой дореволюционной школы, высокая профессиональная подготовка, инженерная эрудиция и культура. Преподавателями инженерностроительного института стали известные ученые и педагоги, которые вели общеинженерные и строительные дисциплины в 1920-е гг. в вузах Нижнего Новгорода – А.Н. Кугушев, А.Г. Панютин, П.П. Быков, К.Д. Блохин, П.И. Пискунов, М.И. Декабрун, Б.М. Лампси и другие. [1] С осени 1930 г. началась подготовка кадров инженеров-строителей в новом нижегородском вузе (НИСИ). В августе директором института был назначен Сергей Александрович Акимов.

Учебные занятия начались с 1 октября. Всего осенью 1930г. на первый курс было принято 450 студентов, 98 из которых были переведены из Нижегородского университета. 20 ноября было открыто заочное отделение и в институт вливается Вязниковский рабфак (рабочий факультет) – 213 обучающихся; создается Нижегородский строительный рабфак с дневным и вечерним обучением – 690 студентов, присоединяется Выксунский строительный рабфак, директором становится В.П. Виноградов. К началу занятий было сформировано 4 отделения: санитарно-техническое (заведующий – профессор А.Н. Кугушев), промышленно-строительное (заведующий – доцент А.Г. Панютин), гражданского строительства (заведующий – доцент К.Д. Блохин), дорожное строительство (заведующий

– П.П. Быков). Создаются первые кафедры: 1930 г. кафедра теплофикации, отопления и вентиляции, которую возглавил Александр Николаевич Кугушев; кафедру строительных материалов возглавил Алексей Георгиевич Панютин; в 1931 г. была сформирована кафедра архитектуры, первым заведующим которой стал Константин Дмитриевич Блохин. [1]

В конце октября 1931 г. директором института был назначен Иван Иванович Федосеев. В 1932 г. было увеличено число кафедр и определены их дисциплины: кафедра промышленного проектирования – заведующий К.Д. Блохин; строительного дела – А.Г. Панютин; отопления и вентиляции

823

– А.Н. Кугушев; водоснабжения и канализации – П.И. Пискунов; организации и механизации работ – М.И. Декабрун; математики – И.Р. Брайцев; строительной механики – М.В. Подлатчиков; инженерных конструкций – Н.И. Аферов; геодезии – П.П. Быков. Помимо этого, были сформированы кафедры социально-экономических дисциплин, иностранных языков, военного дела. [3]

В1933 г. меняется структура вуза: вместо четырех отделений формируются два факультета – факультет промышленного строительства, декан А.Г. Панютин и факультет санитарной техники, декан П.И. Пискунов. По состоянию на 1 сентября 1933 г. в институте имелось 18 кафедр, 9 лабораторий; преподавали 7 профессоров, 9 доцентов, 50 старших преподавателей и ассистентов. С 12 октября того же года институт стал называться Горьковским инженерно-строительным институтом (ГИСИ). Институт стремительно развивался и уже в 1934 г. численность студентов составляла 1072 человека. 27 декабря 1938 г. ГИСИ было присвоено имя Валерия Павловича Чкалова – выдающегося советского летчикаиспытателя, Героя Советского Союза.

В1933 г. в институте создается НИС научно-исследовательский сектор (заведующий А.Г. Панютин), создаются научно-технический совет, проектно-конструкторское бюро (руководитель – профессор М.И. Евдокимов-Рокотовский). Исследования велись по госбюджетной и хоздоговорной тематике. Во второй половине 1930-х гг. открывается аспирантура – в 1939-1940 гг. в ней обучалось 18 аспирантов, многие из которых в дальнейшем стали известными учеными и всю жизнь посвятили вузу: Б.В. Веденеев, Н.И. Смолин, А.Н. Деревенсков и другие. [1] В мае 1932 г. был первый выпуск в истории института – дипломы получили 32 инженера-строителя, а в 1935 г. произошел выпуск первого набора – 213 инженеров по трем специальностям.

Рис. 3. Выпускники 1-го (1930 г.) приема в ГИСИ

За первые десять лет своего функционирования, институт подготовил 1064 инженера. К началу Великой Отечественной Войны ГИСИ им. Чкалова стал знаменитым строительным вузом страны. В конце 30-х гг. планировалось преобразование действующих и основание новых факультетов: общетехнического, промышленно-жилищного строительства, водоснабжения и канализации, теплоснабжения и вентиляции. Особое

824

внимание руководства было направлено на создание архитектурного факультета для подготовки архитекторов-инженеров, для расширения архитектурной подготовки инженеров-строителей вообще. Программа развития института предусматривала увеличение времени на углубленное изучение теоретических дисциплин, на повышение инженернотеоретической подготовки специалистов. [3]

Литература

1.80 лет устойчивого развития. Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет: 1930-2010. – Н. Новгород: ННГАСУ, 2010. – 158 с.

2.Кулаков А.А. Очерк истории Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета (1930-2010) / Е.В. Копосов, С.В. Соболь, Д.В. Монич // Приволжский научный журнал / ННГАСУ – Н. Новгород, 2010. – №16. – С. 7-41

3.Лапшин А.А. Инновационное развитие на базе научнообразовательных традиций. 85 лет Нижегородскому государственному архитектурно-строительному университету / С.В. Соболь, Д.В. Монич // Приволжский научный журнал / ННГАСУ – Н. Новгород, 2015. – №35. – С.

10-17

4.Серов, В. И. Старинный дом на Ильинской / В. И. Серов. – Н. Новгород: НАСА, 1995. – С. 86.

5.Историческая справка – Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет [Электронный ресурс] – URL: http://www.nngasu.ru/about/history/

В.Р. Козлова, Н.И. Першин

ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

ОБРАЗ ПАТРИОТА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

В современном обществе в условиях кризиса самоидентификации и разобщенности перед российским государством стоит актуальная проблема национального единства, необходимого для консолидации населения вокруг общепризнанных ценностей, к которым, безусловно, относится понятие патриотизм.

Если мы обратимся к словарям, то понятие патриота, патриотизма трактуется в них следующим образом: «преданность и любовь к своему отечеству, своему народу» (С.И. Ожегов); «любовь к своему отечеству, преданность своему народу и ответственность перед ним, готовность к любым жертвам и подвигам во имя интересов своей Родины» (Т.Ф.

825

Ефремова); «любовь, преданность и привязанность к отечеству, своему народу» (Д.Н. Ушаков) [8].

Кинематограф, являясь одновременно и видом искусства, и средством массовых коммуникаций, несет в себе значительный потенциал по воздействию на человеческое сознание. Посредством кинематографа, как индикатора общественных перемен и инструмента трансформации, возможна реализация патриотического воспитания [1].

Производство фильмов патриотической направленности начинается в России еще на заре развития кинематографа. Показательным примером этого может служить первая русская полнометражная кинопостановка «Оборона Севастополя» 1911 года, сюжет которой рассказывает о кульминационном эпизоде Крымской войны - блокаде Севастополя англофранцузскими войсками и героической обороне русских солдат. Данный пример прекрасно иллюстрирует новую роль кинематографа, как средства государственной пропаганды, поскольку изначально представленный фильм содержал большое количество сцен подчёркнуто религиозного и монархического содержания (были удалены после революции, что позволило фильму стать частью общественного достояния) [6, c. 54—55]. Примечательно, что тема патриотизма в картине раскрывается посредством апелляции к значимым событиям отечественной истории, что впоследствии найдет широкое применение в рамках развития отечественной киноиндустрии и станет одной из специфических черт, отличающих русскую кинопродукцию от западной.

Следующий виток в развитии патриотической тематики в кинематографе России наступает в 20-е годы, после смены правящих режимов. Именно в Советском Союзе посреднической функции кино предавали первостепенное значение. Ленин провозглашает: «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино», тем самым определяя на долгие годы его роль, как средства продвижения идей партии, в том числе и патриотических [7]. Новый подход к восприятию кинематографа прослеживается и в методах съемки, которые начинают активно разрабатываться режиссёрами в данный период. Так, широкое распространение в качестве формы художественной выразительности, получает монтаж (техническая склейка отдельных кадров ленты). Несмотря на то, что монтаж пришел в Россию из кинематографической практики Запада, именно в советском кино 20-х годов он получил наиболее обширное распространение. Склейка отдельных кадров напрямую коррелировалась с идеями новой идеологии, направленной на радикальное преобразование общества – фильм создаётся из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новое мощное государство строиться на обломках предыдущего режима.

Именно на данный период приходится появление одного из лучших фильмов подобной тематики во всей кинематографической практике России

826

– «Броненосец “Потемкин”», снятый в 1925 году Сергеем Эйзенштейном. Применяя новейшие наработки в области режиссуры, которые усиливаются музыкальным сопровождением, автору удается передать глубокое патриотическое переживание, которым было овеяно то знаменитое восстание 1905 года. Для фильма так же характерно обращение к историческим событиям, что в реалиях уже 20-х годов воспринималось зрителем, как подвиг, и тем самым укрепляло позиции молодого режима. Несмотря на обвинения С. Эйзенштейна в радикализме, фильм призывает к миру, а не к войне. Из уст матроса Вакуленчука впервые звучит обращение «Братья», которое призывает к объединению разрозненный народ. Здесь важна сама идея братства: свобода, к которой так стремится каждый человек, без равенства превращается в рабство, но именно братство снимает это противоречие. Однако сам герой погибает, нарушив свой же призыв, возгласом «Стреляй!».

Эйзенштейн продолжает начатую линию в 30-е годы, снимая «Александра Невского» в 1938 году. Невероятный успех приобретает фильм «Чапаев» братьев Василевых, увидевший свет в 1934 году. При этом новые экономические условия, связанные с ускоренными темпами наращивания производства, индустриализацией и т.д. начинают влиять на кино все с большей силой. Снимается целый ряд пропагандистских фильмов: «Земля» - 1930 год, «Трактористы» – 1939 год, «Ленин в Октябре» 1937 год, «Ленин

в1918 году» -1939 год и т.д. Целью представленных картин являлось поддержание процессов формирования нового социалистического общества. Это обуславливает жанровое и тематическое разнообразие, призванное отобразить разные стороны «новой» жизни советского человека, чего не наблюдалось в патриотических фильмах 20-х годов, так как основная цель тогда заключалась в утверждении исторической необходимости победы над царизмом и контрреволюцией.

Наступление немецких дивизий на СССР в 1941 году стало настоящим ударом для только оправившейся после событий 1917 года страны. Война не остановила кинематографистов, хотя и стала причиной начала эпохи так называемого малокартинья, но изменила жанровую и тематическую направленность их работы. Тем не менее, уже в первые месяцы войны были выпущены картины на фронтовую тематику. Буквально

впервые три дня после нападения фашистов, вышел короткометражный фильм В. Петрова «Чапаев с нами», в которой актер Б. Бабочкин, сыгравший Чапаева, воодушевлял солдат на борьбу с врагом. Такие мастера кино, как С. Герасимов, В. Пудовкин, Г. Козинцев, Г. Александров, С. Юткевич, снимали в основном агитационные картины, которые в дальнейшем объединялись в «Боевые сборники» [3, c. 53]. Первым полнометражным фильмом, посвященным Великой Отечественной войне, стал «Секретарь райкома» режиссера И. Пырьева, снятый в 1942 году. Главный герой ленты, Степан Кочет, возглавляющий партизанское движение на оккупированной

827

территории, является образцом умного, деятельного, и смелого человека, готового на все ради своего отечества. М. Ладынина в образе связистки Наташи и М. Жаров, исполняющий роль старого солдата, вселяли в зрителей оптимизм и надежду на скорую победу.

Репрезентация великого подвига советской женщины и ее вклад в борьбу с врагом была показана в фильме Ф. Эрмлера «Она защищает Родину». Простая колхозница Прасковья Лукьянова в исполнении В. Марецкой стала воплощением грозной мстительной силы, стойкости и готовности на подвиг во имя Родины.

Образ героя-патриота в отечественном кинематографе этого периода раскрывается посредством трансляции идеи, согласно которой каждый человек способен на подвиг, каждый гражданин своей страны своим трудом вносит вклад в победу. В целом, в 40-е годы соцреализм становится главным жанром отечественного кинематографа: идеализированные образы киногероев были оправданы сложившейся исторической ситуацией и необходимы людям. Из общей массы кинолент выделялся последний фильм С. Эйзенштейна, утвержденный лично И.В. Сталиным «Иван Грозный». Образ царя, которого играет Николай Черкасов, отчетливо резонирует с образом вождя (сама идея фильма была предложена И. Сталиным). Поэтическая интерпретация истории нашла отклик у зрителя, хотя и подверглась жесткой критике со стороны государства за недостаточное внимание к народным массам в кадре и прочим отхождениям от соцреалистической тематики. Однако впервые за долгое время на экране была показана личность крайне противоречивая, человек не без пороков и недостатков, ведущий борьбу в первую очередь с самим собой. Именно за глубокий психологизм и внимание к индивидуальности человека картина была принята зрителем, причем не только советским, например, Чарльз Чаплин с восторгом отзывался о фильме С. Эйзенштейна: «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а это, на мой взгляд, превосходнейший метод ее трактовки» [3].

Роль патриотического кино в рамках советской киноиндустрии в послевоенный период снижается, чему можно найти целый ряд социальных, экономических и других причин. Однако это не означает, что фильмы подобного рода становятся непопулярными. Напротив, в период 50-80 годах снимается достаточное количество лент, где, так или иначе, прославляется жизнь и подвиги русского человека: «Летят журавли» – 1957 год, «Тихий Дон» - 1957 год, «Девчата» - 1961 год, «Война и мир» - 1965 год, «Офицеры» - 1971 год, «Не стреляйте в белых лебедей» - 1980 год и т.д. При этом рассматриваемое время отмечено появлением авторского кино, где тема патриотизма раскрывается уже посредством совершенно других способов построения сюжета и кадра, раскрытия персонажей и их отношения к миру.

828

Например, в фильме «Иваново детство» А. Тарковского используется техника «медленного монтажа»: пространство внутри кадра преобразуется посредством изменения ракурса съемки, смены объективов камеры, трансформации глубины изображения, а также светотеневой моделировки и цветокоррекции без монтажных «склеек». Таким образом, режиссер усиливает психологическую составляющую в рамках одного длинного кадра, максимально используя выразительных потенциал как окружающей среды, так и актеров.

Патриотизм не является главной темой картины, однако, он все же критически переосмысляется режиссером через категории мести и возмездия. Иван, отчаянно стремящийся попасть в разведку, в первую очередь имеет личные счеты с войной. В моменте, когда Гальцев показывает Ивану книгу с гравюрами Альбрехта Дюрера, демонстрируется скептическое отношение мальчика к немецкому искусству: он более не видит разницы между немцем и фашистом, соответственно немецкую культуру он также отождествляет с чем-то вражеским и чужеродным. Главной мотивацией героя становится месть [5].

Следующий период в отечественном кинематографе - 90-е годы – это период кризисный, но вместе с тем уникальный: отсутствие привычной для миллионов людей идейной парадигмы и появление такой незнакомой для советского человека свободы. Кто-то воспринимал ее исключительно как вседозволенность, промышляя бандитизмом, а кто-то видел в ней возможность для самоактуаизации и неограниченного творчества. Прошлого строя нет, а новый еще не оформился, гремит Первая Чеченская война, преступные группировки держат в страхе, как столичные города, так и провинцию, а законодательная система не успевает адаптироваться к быстроменяющимся условиям жизни в стране. Но именно в это непростое время начинает развиваться независимый отечественный кинематограф. Появление Кооперативных киностудий (Например, «Свердловская киностудия») стало следствием оттока государственных средств из учреждений культуры, когда большинство кинотеатров перешло в ведомство муниципальной власти, а государственное финансирование прекратилось [2, c. 150].

Главным режиссером времени «лихих девяностых» стал Алексей Балабанов. «Брат» и «Брат 2» — скандальный, шокирующий, возмутительно некорректный и все-таки культовый диптих Алексея Балабанова — последний всхлип «русской идеи» - пишет киновед Елена Стишова [4]. Данила Багров, в исполнении Сергея Бодрова-Младшего, стал новым фольклорным образом для народа: не романтик-правдоискатель 1960-х и не рефлексирующий интеллигент 1970-х, это парень с соседней улицы, с простыми ценностями, почти инстинктивными реакциями и нехитрым словарем. Вернувшись с войны, герой оказывается в мире, где человек человеку – волк. В 90-е человек, прошедший ужасы войны, оказывается

829