10936

А.В. Пахомова, И.С. Абоимова

ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный педагогический университет им. Козьмы Минина»

СТАНОВЛЕНИЕ ДИЗАЙНА И ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДМЕТНОГО ОКРУЖЕНИЯ

На протяжении истории своего развития человечество воспроизводило и совершенствовало предметное окружение и собственную среду жизнедеятельности. При этом побудительным моментом было и остается наличие потребностей. Человеку, как разумному существу, присуще специфическое свойство – проектное сознание, которое определяет цель как стремление осуществлять изменения в окружающей среде и планировать эффективное решение возникающих проблем. Характер деятельности человека определяется уровнем развития всего общества в целом.

Дизайн уже в своем определении провозглашается как интеграция техники, науки и искусства, как способ гуманизации техники и механизированной среды, как деятельность на стыке проблем проектировании и производства, производства и потребления. Интеграция определяется как объединение в одно целое различных элементов или частей, у такого целого всегда больше преимуществ и возможностей, чем у индивидуальных и отдельных элементов. Дизайн, предметное окружение и техника превратились во всеобщие атрибуты современного мира. Их слияние свидетельствует о переходе на другой уровень существования: от существования в качестве индивидуальных объектов к существованию в качестве единого окружения. Также это показывает, что люди вступили в эпоху созидания искусственных миров, ведущих к преобразованию всего мира [3].

Качественные изменения техники связаны с этапами прогрессивного развития, когда машины стали выполнять функции, которые до этого выполняли люди. Современная техника вслед за функциями непосредственного воздействия на объект деятельности и энергетической функции способна выполнять управленческие функции.

Отражая суть современной цивилизации, техника и искусство играют исключительную роль в современном образе жизни. Кажется, что техника и дизайн существуют сами по себе, образовывая противоположные полюсы. Однако, это лишь иллюзия, поскольку «техника без искусства» и «искусство без техники» – это лишь абстрактные представления на сегодняшний день. Изначальная связанность заключается в том, что оба понятия отягощают

450

друг друга, при этом принимают различные формы во времени и пространстве. Так, например, если взять любое техническое устройство и обратить внимание на его внешнее оформление, то оно имеет художественную форму, и помимо технических характеристик, которые выражают целевое значение и степень эффективности работы устройства, у объекта имеются и эстетические характеристики. Если рассматривать технику и искусство не в виде вещей, а в качестве человеческой деятельности, то можно заметить, что в технической деятельности содержится маловыраженный элемент искусства, а в художественной деятельности – элемент техники. На самом деле, художественное мастерство предполагает собой наличие у человека техники в форме навыков. Простейший пример – техника игры на пианино у исполнителяпианиста: исполнительское искусство не существует без рода техники.

Формы связи между дизайном и техникой могут быть внешними и внутренними. Если машины применяются для обеспечения доступа к какому-либо художественному проявлению, то это внешний характер взаимосвязи. Так, например, радио и телевидение работают на искусство, оказывая при этом безразличие к нему. Телевидение может использоваться для передачи политических новостей или экономической информации, также и для показа художественных фильмов. Однако искусство может работать и на технику, также оставаясь безразличным к ней, как это проявляется в художественной рекламе. Сама по себе реклама – это реклама товара и его функций.

Дизайн и техника состоят в тесном единстве, органически дополняя друг друга. Ярким примером является киноискусство, в котором техника погружается в мир искусства, то есть она применяется в творческой деятельности для создания художественного объекта. А дизайн, являясь в процессе создания художественным видом техники, использует искусство в утилитарных и технических целях (табл. 1).

Таблица 1. - Взаимосвязь техники и искусства.

451

Искусство можно определить как форму духовного освоения мира, где развитие человеческих способностей происходит при помощи преобразования окружения и самого себя по законам красоты. В отличии от искусства, техника считается формой материального освоения мира, в основе которой развитие способностей человека зависит от преобразования окружения и самого себя по законам целесообразности. Следовательно, искусство – это творческая деятельность по созданию вымышленных миров

вформе художественных образов, а техника – это практическая деятельность по созданию реальных искусственных миров в форме технических устройств.

Слияние технологий и дизайна в технических видах искусства и художественных видах техники говорит об их взаимопроникновении и выходе на собственные границы. С развитием дизайн превратился не только

всамостоятельный вид профессиональной деятельности, но и начал оказывать влияние на проектно-художественную культуру в целом.

Уровень художественных предпочтений человека постоянно растет, хотя вкусы при этом дифференцируются. Художники и дизайнеры интуитивно улавливают происходящие в обществе процессы, расширяют границы стилей и предпочтений, взаимодействуя с окружающей средой. А пространственно-предметное окружение не имеет рамок, поэтому удовлетворение своих потребностей в ходе предметно-художественного творчества в наибольшей степени провоцирует общество на повышение культурного уровня. Такие действия являются результатами мирового успеха дизайн-сферы, которая на сегодняшний день на пике своего развития, и её история богата событиями: сменой организационных форм, идеологических приоритетов, успехами мировой культуры и экономики.

Итак, в современном обществе техника и искусство неразрывно связаны друг с другом. Изначальная связанность двух областей заставляет

задуматься о различных формах во времени и пространстве, что

452

характеризует предметно-пространственную среду. Рассматривая технику и дизайн со стороны человеческой деятельности, можно заметить преобразование окружения и его эволюцию. Однако область дизайна определяет форму духовного освоения мира, на основе которой развиваются творческие способности людей для единой цели – преобразовать окружающий мир и себя по законам красоты. А техника является практическим способом освоения мира по законам целесообразности [1]. Именно эти противопоставления показывают, как можно преобразовывать предметную среду, взаимодействуя друг с другом, при этом исключать недостатки за счёт деятельности другого. Можно отметить связи дизайна и техники, которые характеризуют степень совершенства: моменты технической и художественной деятельности, элементы друг друга, вспомогательные средства современной техники и искусства, технические виды искусства и художественные виды техники.

Литература

1.Абоимова И.С. Методологические основы дизайн-образования // Приволжский научный журнал. Н. Новгород: ННГАСУ 2009. № 2 (10). С.

201-207.

2.Бакалдина Г.В. Проектирование в дизайне среды. Основы теории

иметодологии проектирования. Орел: Госуниверситет УНПК, 2011. 139 с.

3.Ткачёв В.Н. Психология творческого процесса в архитектуре и дизайне. М.: Вестник МГСУ, 2013. № 5. С. 239-248.

4.Шкиль О.С. История дизайна. Ч.1: учебно-методическое пособие. Благовещенск: Изд-во АмГУ, 2017. 70 с.

А.А. Оскирко, Е.Ю. Агеева

ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

СИСТЕМА ОБРАЗЦОВЫХ ФАСАДОВ В РОССИИ КАК ОСНОВА ТИПОВОЙ ГОРОДСКОЙ ЗАСТРОЙКИ XIX ВЕКА

Расцвет архитектуры русского классицизма приходится на период первой трети XIX века. Именно в эти годы развивается и набирает обороты типовое и повторное строительство в России.

Такие понятия, как «образцовые» фасады и типовые проекты, получили массовое распространение во второй четверти XIX века и

453

продолжили применяться в архитектурно-градостроительной практике на протяжении всего существования императорской России.

Данные термины точно отражали способ функционирования проектов, являясь типовыми, они выполняли роль образца. При этом буквального воссоздания проекта в ходе строительства конкретного объекта не требовалось, не считалось обязательным.

Допустимым считалось изменять геометрические параметры здания (размеры), могло варьироваться число окон на фасадах, детали, которые могли заимствоваться из других проектов или не воспроизводиться.

Во времена правления царя Николая I для обозначения подобного рода проектов вводят в оборот новый термин – нормальный проект. В целом, нормальный проект функционально подобен образцовому: призван выполнять роль образца. Созданный столичными зодчими, он рассылался в губернские строительные комитеты, которые существовали до 1842 года, а с 1843 года – в строительные и дорожные комиссии. Архитекторыградостроители, проанализировав потребности того или иного города, адаптировали проект под нужды конкретных городов. Опираясь при этом на особенности местоположения строительства, они создавали собственный вариант типового проекта, который функционировал в определенной губернии.

Существует несколько причин, по которым систему образцовых фасадов можно считать основой типовой городской застройки XIX века.

Наиболее распространенная область применения типовых проектов – это частновладельческое жилищное строительство (жилые дома, усадьбы). Они возникли как зримое выражение последовательно осуществляемой государством политики превращения страны в «Российскую Европию». Их употребление должно было компенсировать хронический дефицит дипломированных специалистов, который существенно чувствовался за пределами столичных городов даже в начале XX века. Не менее важным являлось то, что применение образцовых проектов при городской жилой застройке способствовало проектированию и строительству домов в соответствии с общепринятыми нормами господствующего стиля тех заказчиков, для которых оставалось недопустимой роскошью строительство домов по индивидуальным проектам.

454

Рис. 1. Типовой проект образцового фасада одноэтажного жилого дома.

Рис. 2. – Типовой проект образцового фасада двухэтажного жилого дома.

Другой причиной распространения образцовых и нормальных проектов в XVIII - первой половине XIX столетия служит своеобразный диктат государства, видевшего свою миссию в разумной организации всех без исключения сторон жизни страны. Архитектура, оформлявшая процессы жизнедеятельности человека, первой попадала в сферу интересов государственной политики.

455

Выражение действенности усилий государства читалось в соответствии облика поселений и их пространственной организации художественным нормам, чтобы видеть в них олицетворение мощи, величия и мудрости верховной власти.

Отношение к облику города как к олицетворению государственной мощи и величия сохранилось и в XIX веке. Оно было общепринятым и выходило далеко за рамки официальной точки зрения. Сохранился датированный 1838 годом проект действительного статского советника Мейера под названием «Предположения о застройке губернских и уездных городов Российской империи». Проехав по главному шоссе страны от Петербурга до Москвы, он убедился, «что не все губернские города соответствуют состоянием своим могуществу Империи и благоустройству столиц, а из уездных городов многие даже не имеют вида хорошо устроенных селений». Его желание срочно исправить существующее положение дел, привело к предложению о застройке провинциальных городов прочными и красивыми зданиями.

Рис. 3. Типовой проект образцового фасада двухэтажного жилого дома.

Первоначально государственная регламентация распространялась только на общественно значимое пространство городов. Только оно относилось к сфере искусства архитектуры и рассматривалось как художественно выразительное. Лишь на улицы, площади, набережные распространялись правила архитектурного стиля вплоть до 1910-х годов.

456

На протяжении рассматриваемого периода государство заботилось об архитектурной выразительности общественного пространства города. Кроме того, смысл применения образцовых проектов при застройке городов состоял в том, чтобы предотвратить возможность появления в парадном общественно значимом пространстве сначала городов, а затем и сел сооружений, не отвечающих общеевропейским художественным нормам. В связи с этим, изначально государством уделялось особое внимание созданию образцовых проектов жилых домов для массового и трудно поддающегося регламентации типа зданий. Что в результате привело к введению закона об обязательном использовании образцовых фасадов при застройке городов.

В середине XIX века, как и в более ранее время, образцовые проекты жилых домов были представлены только уличными фасадами. Остальные этапы проектирования, такие как планировка главного дома, флигелей и служебных корпусов, расположение зданий на участке строительства, осуществлялось по усмотрению владельца здания. При этом размещение главного дома в соответствии с красной линией улицы являлось регламентированным и диктовало определенные условия при размещении остальных зданий вблизи. Кроме того, в первые годы XIX века, наряду с серией образцовых фасадов, архитектором В. Гесте были разработаны образцовые проекты планировки кварталов, в которых указывалось деление их на участки. Зафиксированные приёмы планировки улиц, кварталов, площадей укоренились и сохраняли действенность в архитектурной практике ещё на протяжении столетия.

Своего пика распространенность типовых и нормальных проектов достигла при Николае I в 1830-1850-е годы. Именно тогда они стали использоваться во всех без исключения областях архитектурного творчества. Применение образцовых фасадов продолжало оставаться обязательным в жилищном строительстве. В это же время нормальные проекты впервые получили распространение в культовом зодчестве. Расширилась область их применения в гражданской архитектуре. Впоследствии, в число нормальных проектов казенных зданий стали входить присутственные места и провиантские магазины, склады, тюрьмы, карантины, дома для губернаторов и городничих, многочисленные сооружения зданий военного ведомства (военные городки), почтовые станции и т. д. Большим многообразием отличался состав нормальных проектов публичных зданий - школы, гимназии, разнообразные типы сооружений.

457

Таким образом, причины, послужившие основополагающими для использования образцовых фасадов при жилой застройке в XIX веке, привели к формированию нового архитектурного облика провинциальных городов.

Литература

1.Ожегов С.С. Типовое и повторное строительство в России в XVIII-XIX вв. М.: Стройиздат., 1984, 168с.

2.Собрание фасадов Его Императорского Величества, высочайше апробированных для частных строений в городах Российской империи. Ч. I, II, 1809.

3.Собрание фасадов Его Императорского Величества, высочайше апробированных для частных строений в городах Российской империи. Ч.

III, IV, 1812.

4.Белецкая Е., Крашенинникова Н., Чернозубова Л., Эрн И. Образцовые проекты в жилой застройке русских городов XVIII – XIX вв. М.: Госстройиздат, 1961, 206с.

А.А. Леонтьева, Н.П. Булка

ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

ХРАМ СВЯТОГО СЕМЕЙСТВА В БАРСЕЛОНЕ: АРХИТЕКТУРА ПРОШЛОГО ИЛИ БУДУЩЕГО?

Храм Святого Семейства (Саграда Фамилия) в Барселоне – величайший шедевр Антонио Гауди, знаменитый "долгострой" современности. Его строительство длится более 130 лет. Менялись архитекторы, технологии, но идея оставалась неизменной: создать церковь не похожую на другие, с уникальной архитектурой и в согласии с природой и Богом.

Целью работы является анализ первичной архитектуры храма, выраженной в бесценном наследии Антонио Гауди и современной архитектуры Саграда Фамилии.

В 1892 году Гауди пришел к проекту храма с 18 башнямиколокольнями. В плане храм соответствует типу базилики – он имеет форму латинского креста, с пятью продольными и тремя поперечными нефами. Апсида замыкается семью часовнями и двумя винтовыми лестницами. Здание окружено клуатром, соединяющим три монументальных фасада с

458

порталами: с восточной стороны – фасад Рождества, с западной – фасад Страстей Господних, а с южной – фасад Славы. Два здания ризниц по обеим сторонам апсиды предполагается в будущем отвести под административные

ислужебные помещения. Над средокрестием вознесется величественный 170-метровый центральный купол, символизирующий Христа, в окружении четырех меньших куполов – в честь четырех апостолов-евангелистов. Последний купол, венчающий апсиду, будет посвящен Деве Марии. Над боковыми нефами и над входом с внутренней стороны главного фасада будут расположены хоры. Средокрестие представляет собой грандиозное пространство с четырьмя колоннами в центре. Апсида будет замыкаться гигантским гиперболоидом, увенчанным фигурой Творца. Порталы увеличены за счёт огромных портиков, позволяющих разместить скульптурные группы на темы Рождества, Страстей и Славы Господней. Каждый из трёх фасадов будет увенчан четырьмя башнями - колокольнями в честь двенадцати апостолов. Каждая колонна храма посвящена либо апостолу, либо одному из святых церковных приходов Каталонии, Испании

ивсех пяти континентов, подчеркивая тем самым вселенский характер Церкви.

Начало строительства храма началось с возведения фасада Рождества, на котором природная форма присутствует во всех капителях, фигурных окончаниях водосточных труб и навершиях апсиды. На фасаде Рождества скульптуры людей, животных и растений отображают таинства Рождества

имир, окружающий младенца Христа. Для сцены избиения младенцев, мастер делал слепки с мертворожденных детей. Чтобы получить гипсовые слепки животных в натуральную величину, Гауди использовал хлороформ, усыплявший их на время. Природная форма прослеживается в линиях окон

искульптурных мотивах, представляющих себя плоды всех времен года. Геометрические формы начинаются с плоскостей простых элементов и усложняются по мере изучения криволинейных поверхностей и овладения техникой их сооружения. Начав с использования параболоидов, мастер затем перешел к гиперболоидам, создав настоящее созвездие теоретических

иморфологических нововведений. Колонны, окна и своды, колокольни, купола и прочие архитектурные детали, спроектированные в последние годы его жизни, представляют собой результаты неустанных поисков и упорного труда.

Кроме Рождественского фасада, Гауди успел построить также нижнюю церковь, апсиду, часть галереи на уровне портала Богоматери с Четками. Расположение галереи оригинально тем, что она охватывает всё здание. К этому следует добавить школы при храме, эти простые с виду здания исключительны по замыслу и конструктивным характеристикам.

459