Факторный и системный анализ

В композиционных исследованиях на первых этапах анализ использовался в его обыденном или элементарном виде. К такому виду анализа относится формальное композиционное исследование.

Особенность ФАКТОРНОГО АНАЛИЗА связана с процедурой расчленения отвлеченной модели, на отдельные аспекты.

Идея сохранения целостности изучаемого объекта реализуется в системном анализе. Внешние связи не разрываются, а если разрываются, то заменяются эквивалентной "силой".

Принципы СИСТЕМНОГО АНАЛИЗА включают также такие положения: иерархичность (многоуровневость) изучения, выявление конечных целей, альтернативность путей достижения цели. В процессе анализа используются такие средства, как графика, цветное изображение. Соответственно мы говорим: "графический "колористический" анализ.

В деятельности дизайнера анализ применяется на разных этапах и может соответственно быть "предпроектным", "проектным", "лабораторным", "натурным".

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ композиции связан, прежде всего, с изучением ценностей и смысла, а также индивидуального и уникального в этом произведении. Если ФОРМАЛЬНЫЙ визуальный анализ может проводиться на основе такой единицы, как кадр, то основой содержательного АНАЛИЗА является понятие "ОБРАЗ". Образ как системная единица художественного мышления наиболее емко, целостно и ценностно передает смысл. Соответственно он, образ, - уникальное (феноменологическое) и существующее в конкретных реальных условиях (экзистенциальное) явление. Анализ композиции через образ включает изучение произведения искусства.

При анализе художественной формы изучаются: отдельные свойства (анализ по выбранным параметрам) и связи между этими свойствами (структурно – композиционный анализ). Метод анализа определяется характером исследования и его доминирующей идеей, которая позволяет фокусировать внимание на элементах и связях, играющих определяющую роль. Композиционные особенности, лежащие в основе организации формы, можно рассматривать как доминирующие идеи анализа в конкретном исследовании. Необходимо лишь сохранить принцип комплексности: анализ основных элементов структурной организации формы определяет последующий анализ других. В результате анализа возникают обратные связи, которые используют как инструмент для улучшения качества композиционного решения.

Задача анализа сводится к выявлению структурного каркаса, композиционных акцентов и визуально – эмоциональному восприятию. Образность играет решающую роль в формообразовании, поэтому важно ставить задачи на развитие эмоциональной чуткости, культуры переживания формы. Сравнения, ассоциации, метафоры следует искать в мире природы и технике, культурно – историческом опыте человека. Изучение образности носит оттенок субъективности, поэтому содержание трудно выявить, а так же трудно изобразить на моделях.

Яркая отличительная черта профессионала – умение составить личностное суждение по отношению к авторскому замыслу.

В соответствии с материалом перед студентами ставятся конкретные задачи по композиционному анализу.

Пять принципов построения целостной композиции, каждый из которых дополнен средствами гармонизации. Каждый принцип композиции (структурность, соподчиненность, соразмерность, уравновешенность, своеобразие) исследуется на трех уровнях.

Для каждой эпохи и условного стиля даются свои выводы о том, какие из вышеуказанных принципов и методов имели применение и как развивались во времени, какое композиционное своеобразие наблюдалось в живописи того или иного региона. Той или иной страны, исторического пласта и стиля.

РАЗВИТИЕ АНАЛИТИЧЕСКОГО ПОДХОДА В ИЗУЧЕНИИ КОМПОЗИЦИИ

АНАЛИЗ – процедура мысленного или реального расчленения предмета. Он органично входит во всякое научное исследование. Анализ предшествует созданию формы, присутствует на всех этапах ее разработки, органически входит в стадию реализации проекта.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ традиционно включает изучение отдельных аспектов организации формы, средств композиции: ритма, пропорций, масштаба, цвета. Этот анализ связан с исследованием формальных свойств композиции. Его методы применяются, как правило…

Практическое изучение композиции и использование ее закономерностей в дизайнерском проектировании должны способствовать как синтетической, так и аналитической процедурам – синтез и анализ неотделимы от творчества. Композиционный анализ – важный элемент обучения.

Сущность любого анализа заключается в расчленении целого на части для познания элементов этого целого. Обнаруживаются внутренние связи в объекте изучения, а также особенности творческого процесса, во время которого образовалось исследуемое целое.

Это возможно в тех случаях, когда обнаруживаются внутренние связи в объекте изучения, а также особенности творческого процесса, во время которого образовалось исследуемое целое. Каждый элемент формы рассматривается во взаимосвязи с остальными, входящими в целое. При этом сама форма выступает как своеобразная структура сочетания элементов и отношений, создающих композиционное единство.

Структурную направленность можно считать особенностью любого анализа.

Структурный подход к массе и пространству и выявление связей между ними формирует основной принцип познания формообразования. Овладение методами структурного анализа способствует приобретению необходимых профессиональных навыков в композиционном творчестве. Наиболее распространенные способы анализа для всех видов композиции следующие: контраста, пропорционирования, масштабных сопоставлений, структурно ритмический.

Анализ всегда подразумевает выявление достатков и недостатков и использование полученных результатов для совершенствования композиционного решения.

Уровень аналитического исследования и синтетического обобщения на каждой стадии различен, несмотря на общую схему процедур: анализ- расчленение предмета познания на элементы, оценка, синтез – изучение результатов, выводы.

Аналитические процедуры – это глубоко индивидуальный творческий процесс, где используются объективные оценки и субъективные, личностные суждения. Широкий диапазон толкования произведения обеспечивает комплексную, многостороннюю оценку качеств и свойств произведения искусства. Одновременно применяются рассуждения от частного к общему (индукция) и от общего к частному (дедукция). Высокий профессионализм отличается умением сознательно, глубоко развернуто проводить аналитические процедуры.

Анализ основных элементов структурной организации формы определяет последующий анализ других. В результате анализа возникают обратные связи, которые используют как инструмент для улучшения качества композиционного решения.

ХУДОЖЕСТВЕННО – КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Упр.3 АНАЛИЗ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ. ПОСТРОЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ СХЕМ.

ЦЕЛИ – осуществление аналитической работы, освоение методики композиционного анализа и

и исследование эстетически полноценного произведения искусства.

ЗАДАЧИ:

- анализ композиционной ритмопластической организации произведения (членения, очертания);

- оценка палитры – диапазона тоновых и колористических отношений;

- оценка приемов гармонизации цветовых тонов.

Студентам как будущим специалистам методически необходимо научиться понимать композиционные закономерности организации художественного произведения, освоить композиционные приемы его построения.

С этой целью теоретический материал лекции сопровождается упражнением, содержащим графический композиционный анализ.

Композиционный анализ произведения изобразительного искусства предполагает всестороннее осмысление композиционных закономерностей и принципов его организации, выявление качественных характеристик формы, обеспечивающих ему эстетическую выразительность и художественную содержательность.

Предлагаемое упражнение носит «не творческий », а аналитический характер.

Овладение композиционным анализом живописного произведения в учебном процессе – практическая сторона освоения закономерностей структурного подхода. Научиться его применять - это есть методическая задача названного лекционного курса.

В его практической части студентам предлагается провести композиционный анализ сюжетной картины. Здесь раскрывается механизм работы композиционных закономерностей формообразования и на синтаксическом (абстрактно - геометрическом), и на семантическом (образно - смысловом) уровнях. Именно такой подход позволяет изучать живописное произведение в единстве его формы и содержания.

В методическом плане основная задача подраздела состоит в овладении аппаратом анализа, выработке умения расчленять объект и выявлять композиционное строение реального произведения искусства, видеть выделять в нем главное, формировать навыки художественного творчества.

Целью методики является определение содержания и последовательность выполнения задания, которые обеспечивают планомерное изучение произведения изобразительного искусства с помощью понятий теории композиции. Само исследование и стилевая идентификация художественных произведений предоставляет будущему дизайнеру множество неожиданных открытий.

Сущность методики заключается в выявлении на репродукции выбранной картины ее композиционных принципов и композиционных выразительных средств.

Выявление композиционных закономерностей должно производиться с помощью снятия с оригинала определенного количества калек, т.е. разложения целостного объекта на отдельные составляющие.

Графоаналитические схемы позволяют выявить композиционные закономерности организации формы: формальные (оси, ритм, пропорции, симметрию и т.д.) и смысловые (социальные, психологические, функциональные, природно-климатические).

Анализ проводится на основе определения типа композиции и трех уровней гармонизации:

- отношение объемов и внешней формы;

- организация самого объема;

- пластическая разработка поверхности.

На основе графического изучения живописных произведений изобразительного искусства их композиционных особенностей осваиваются изобразительные средства и первичные композиционные знания. Графический анализ изучения картины является исходной позицией для понимания объективного характера композиционных принципов.

Профессиональное овладение композиционным анализом произведений изобразительного искусства непосредственно должно быть связано с пониманием его эстетического и художественно – образного выражения. С видением единства формы и вместе с тем главного и второстепенного в ней, с умением органически связать каждый элемент картины со всеми ее составляющими, со знанием средств художественной выразительности и умелым их применением.

Сам же по себе процесс анализа предполагает разъединение объекта исследования на отдельные элементы – составляющие и подробное изучение их свойств и особенностей. Это в последствии позволяет синтезировать полученные знания и иметь глубокое представление об объекте исследования уже на профессиональном уровне. Поэтому живописное произведение как эстетико – информационную систему предлагается разложить на структурные составляющие, связанные с формой и содержанием: это гармоническая, структурно – художественная и материально – пространственная основа.

Упражнение, выполненное руками студента, визуально усиливает тот или иной композиционный прием, заложенный в произведении, и способствует получению навыка и лучшему запоминанию материала.

Упражнение содержит следующие задания:

- композиционный анализ картины (по иллюстрации) - графика (6 калек ).

- анализ композиционных принципов эстетических концепций формирования художественного полотна.

Можно выделить некоторые основные способы ведения аналитических операций:

- Введение в исходное графическое изображение объекта его словесного комментария Способ наиболее целесообразен , когда навыки чтения графического изображения еще не достаточно развиты. Смысловая обусловленность формы выступает понятно и зрительно хорошо запоминается;

- Введение дополнительного изображения в основное в виде стрелок, линий и т.д., демонстрирующих предмет анализа. При этом акцент переводится на реальное изображение одного из свойств, которое выступает ярко и зримо и поддается обобщению.

- Обобщение и упрощение исходного графического изображения объекта (сохраняя уровень узнаваемости) до выявления предмета исследования, который выделяется как определенный параметр. Другие свойства объекта в этот момент не учитываются, Снятие нескольких самостоятельных моделей и сопоставление их с исходным объектом позволяет определить степень влияния каждого свойства на качество этого объекта;

- Введение в изображение сопоставимых аналогов для демонстрации типичности или специфичности объекта Сравнение образцов имеет целью выявить неповторимые оригинальные параметры объекта, на которых и строится его качество;

Каждый из приведенных способов анализа требует определенного навыка работы с исходными данными, составления схем, обобщений, а также умения делать выводы.

Метод позволяет разъединить целостную композицию произведения изобразительного искусства на элементы, несущие значительную смысловую и структурную нагрузку, понять его морфологию. Он дает возможность вникнуть в логику построения формообразующих элементов, вскрыть закономерности его пространственной организации, провести необходимый структурный анализ.

Сравнение графических схем дает возможность говорить о композиционных закономерностях:

совпадение смысловых и формальных осей, центров, границ, связях, значении, развитии пространства..

Композиция выполняется на восьми листах формата исходной анализируемой картины на кальке. Техника линейно - штриховой цветной графики. Срок выполнения 15 часов.

ОСНОВНЫМИ СТАДИЯМИ АНАЛИЗА ЯВЛЯЮТСЯ:

- сбор данных для проведения анализа;

- составление графических схем;

- сравнение схем;

- обобщение и выводы.

ЭТАП.1. СБОР ДАННЫХ

Сбор данных по объекту включает литературные и графические материалы.

К литературным данным следует отнести:

- полное название произведения;

- год создания;

- автор (национальность, годы жизни);

- материалы, из которых выполнено произведение;

- габариты (форма полотна);

- жанр (характер бытовой, эпический), камерное или монументальное по значимости события;

- сюжетное описание с определением психологического состояния действующих лиц, время

(эпоха, время года, время суток), место действия (интерьер, природа, городская среда);

- выявление главных и второстепенных действующих лиц;

- определение главной причины данного события, развернутое описание причинно – следственных

связей между персонажами;

- определение целей и задач, поставленных автором в созданном им художественном

произведении;

- идейное содержание;

- выявленные автором принципы композиционной организации;

- композиционный анализ: многоплановость, развитие глубины (перспектива);

- колористическое решение, техника письма.

Биографические данные о создателе произведения искусства. Следует обратить внимание на национальные традиции, личное профессиональное кредо. Исторические сведения о создании

произведения искусства, выявление исходных данных.

На основе литературных данных определяется вид графического изображения, подвергаемый графическому анализу. Литературные данные позволяют определить направление графического анализа, т.е. параметры по которым следует производить изучение данного произведения.

На первом этапе обучения параметры анализа необходимо брать из высказываний искусствоведов, которые выделяют их как принципы или средства композиционного решения.

Текстовая часть составляет не менее трех страниц печатного текста.

Графические данные следует подразделить на: авторские рисунки, изображения отражающие наиболее характерные ракурсы восприятия.

В анализе картины выделяются следующие уровни:

- первичное зрительное значение, распознание зрительных форм и составляющих элементов;

- отождествление этих форм с литературными текстами, мифологическими источниками; определение сюжета – вторичного (иносказательного) или иконографического смысла изображения;

- выявление внутреннего, скрытого и истинного смысла изображения, его символической ценности в контексте определенного этапа развития культуры

Методика прочтения изображения от его конкретно - предметного значения к символическому смыслу согласуется с системой «интерпретаций», основывающихся на том, что все есть изображение, а все изображения есть демонстрация каких – либо явлений.

В анализе картины принято выявлять следующие уровни:

- первичное зрительное значение, распознание зрительных форм и составляющих элементов;

- отождествление этих форм с литературными текстами, мифологическими источниками, определение сюжета, смысла изображения;

- выявление внутреннего, скрытого и истинного смысла изображения, его символической ценности в контексте определенного этапа развития культуры.

ЭТАП. 2. СОСТАВЛЕНИЕ ГРАФИЧЕСКИХ СХЕМ Анализ ритмопластической организации художественного произведения (членения , очертания) . Составление композиционных схем.

Полный графический анализ включает схемы формального и смыслового анализа.

А). СМЫСЛОВОЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Смысл картины (художественный образ) возникает в результате изложения сюжета на языке изображения. Он неотделим как от сюжета, так и от изобразительного изложения. Смысл – внутренняя сторона целостного образа. Словесный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования. Меняется красочная ткань картины, меняется или затемняется и смысл ее.

Смысловой композиционный анализ связан, прежде всего, с изучением ценностей и смысла, а также индивидуального и уникального в картине. Если формальный визуальный анализ проводится на основе такой единицы как кадр, то основой смыслового содержательного анализа является понятие «образ». Образ как системная единица художественного мышления наиболее емко, целостно и ценностно передает смысл конкретного произведения изобразительного искусства для конкретного человека. Должен вскрыть принципы, заложенные в организацию художественной формы социальными и психологическими условиями, образно – эстетическими установками общества (типологию, последовательность процесса восприятия, ассоциативность).

Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания.

Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы

В примерах живописного искусства смысловой анализ направлен на выявление основных визуальных связей объекта со средой.

Построение трехмерного пространства, перспектива и пластика, расположение предметов и фигур, жесты и движение – все это приобретает композиционное значение только в связи со смыслом произведения.

Принципиальная классификация видов анализа исходит из понимания картины - объекта исследования как органического единства формы и содержания. Композиционный анализ содержания картины (художественного образа) носит название смыслового анализа, задачи которого определяются ответами на вопрос: «Что выражает данное произведение изобразительного искусства?». Если изучение преследует цель понять принципы построения формы и закономерностей использования пластических средств, то такой анализ принято называть формально – эстетическим. Таким образом, отвечать необходимо на вопрос: «Как, чем выражается?».

Содержание можно рассматривать как идею.

Концепцию как художественно – образный принцип воплощения идеи.

Первое связано с тектоничностью и единством. Средства реализации второго лежат в пределах действия традиционных диалектических пар : «симметрия - асимметрия», «нюанс - контраст», «статика - динамика», «геометричность – живописность», «простота - сложность».

Неразрывное единство между свойствами формы и содержания обеспечивают существующие структурно – композиционные связи, выбранный автором композиционный аппарат.

При анализе художественной формы изучаются: отдельные свойства (анализ по выбранным параметрам) и связи между этими свойствами (структурно – композиционный анализ).

Метод анализа определяется характером исследования и его доминирующей идеей, которая позволяет фокусировать внимание на элементах и связях, играющих определенную роль. Композиционные особенности, лежащие в основе организации формы, можно рассматривать как доминирующие идеи анализа в конкретном исследовании. Необходимо лишь сохранить принцип комплексности.

Внутренние смысловые связи – специфический для произведения искусства тип связей. Они базируются на конструктивных связях и без них не были бы выражены. Но в них главная суть (прочность) композиционной целостности.

В теории композиции, конструктивные и смысловые связи рассматриваются вместе. Первые носят более общий характер и вытекают из природы нашего восприятия искусства, вторые –

конкретны и содержатся в данном отдельном произведении искусства.

Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Функции конструктивных связей в картине – создавать и укреплять смысловые связи.

Конструктивные связи могут создаваться любыми средствами данного вида искусства. Их функция – облегчать обзор и выделять для восприятия, а иногда и подсказывать смысловые, внутренние связи. Композиция произведения искусства всегда есть конструкция для понимания , конструкция для смысла.

Итак, композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла.

Связи создающие композиционное целое – это, во – первых, конструктивные связи. В картине это аналоги и контрасты цвета и линии, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в положении главных предметов, пространственный строй.

Композиция произведения искусства, в том числе и композиция картины, во – вторых – смысловая целостность.

В композиционный расчет по смыслу образа, очевидно, входит как децентрализация, так и ее точная мера - раздельность групп, цезура; это – событие, а это – разноречивый отклик. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы. Толкование сюжета , его изложение красками на ограниченном куске холста и в этом случае есть результат соединения сюжета, заложенного в «тексте» жизни и допускающего различные толкования, с предметным, пространственным, цветовым построением на плоскости, то есть композиции.

Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть также внешняя форма для передачи предметно – изобразительного содержания.

Пространственный и световой компонент композиции. Яркость и тяжесть пятен располагает фигуры по степени их важности и в общем смысле определяет порядок чтения композиции.

Образность играет решающую роль в формообразовании, поэтому важно ставить задачи на развитие эмоциональной чуткости, культуры переживания формы.

- Организация ракурсов восприятия формы зрителем в процессе последовательного приближения возможна на основе:

- Дополнительным линейным построением доказать, что наиболее выгодные силуэтные изображения в композиции соответствуют направлениям основных направлений движений;

- Силуэтное построение формы композиции картины на основе контраста или нюанса. На кальке толщиной линии выявляется характер форм персонажей и сопоставляется с характером форм окружающей среды.

Восприятие сюжета картины возможно на основе:

- гармоническая целостность как главный принцип композиции; эстетическое отношение автора (идея, замысел, эстетический смысл) как основа единства многообразия в произведении;

- закон единства «что», «как» и «для чего» (телеология приема);

- психа - физиологические предпосылки композиции; «вес» и факторы на него влияющие (верх,

низ, центр, вертикал и горизонталь, края, «правое», «левое», размер, цвет, изолированность и

связь, перспектива, правильный или неправильный характер формы).

- направление «сил» и движение глаз зрителя;

- напряжение, уравновешенность и разрядка как принцип композиции;

- сопоставление как общий принцип композиции; предметно- смысловые и формальные аналогии

(повторы) и роль их в осуществлении эстетического смысла произведения;

- предметно – смысловые и формальные контрасты, их эстетическая функция;

- ритм как общий принцип композиции; предметно – смысловые и формальные ритмы в

произведении;

- эстетическая функция ритмических построений;

- точка зрения как прием композиции; эстетическая функция рамы – кадра и планов;

- различные системы художественной перспективы (прямая, обратная, сферическая) и их роль в

реализации эстетического смысла произведения;

- эстетическая функция различных ракурсов и горизонтов;

- конструктивная геометрия как прием композиции; эстетическая функция формата, вертикальных и горизонтальных построений;

- эстетический смысл четырех разнонаправленных диагональных построений;

- изобразительный троп как прием композиции; эстетическая функция изобразительной метафоры

и метонимы («детали»);

- изобразительная роль символа.

- монотонности или разнообразия видовых кадров; на кальке прослеживается последовательность смены композиционных средств организации кадра, характеризующая разнообразие как эстетический принцип данной культуры;

Использование оптических иллюзий в гармонизации пространства картины, например:

- обратная перспектива; созданная по воображению, доказывает, что форма трапециевидной лестницы определяется желанием зрительно сократить расстояние;

- разномасштабность сходных элементов; объекты, размещенные на разных планах, имеют габариты, способствующие зрительному обману в оценке расстояния между ними;

- увеличение массы объемов и уменьшение разделяющего их пространства; объемы объектов организуют пространство площади за счет зрительного увеличения их массы водным зеркалом;

Смысловой композиционный анализ картины может быть направлен на:

- расположение фигур по степени их важности и в общем смысле определяет порядок чтения композиции;

- выявление обусловленности форм художественно – образной семантической концепцией;

- сильные световые контрасты (функция выделения, расчленения) и явные цветовые повторы (функция связывания.);

- контраст в драпировках одежд, положение голов, аналогия в положении голов второстепенных персонажей – все это вклад в смысл картины, существенные элементы образа, изобразительное толкование сюжета; все это конструктивные формы, выражающие смысловые связи.

- выявление обусловленности форм особенностями визуальных связей внутреннего и внешнего пространств;

- изображение на моделях секторов обзора иллюстрирует изолированность или связанность внешнего и внутреннего пространств;

- композиционный строй внутреннего пространства, его масштаб;

- выявление обусловленности положения на холсте главной группы. В композиционный расчет по смыслу образа входит как децентрализация, так и ее точная мера – раздельность групп, цезура; это – событие, а это – разноречивый отклик. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы.

ФОРМАЛЬНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Задачи анализа сводятся к выявлению структурного каркаса, композиционных акцентов и визуально- эмоциональному восприятию.

Структурный анализ картинной плоскости включает:

- репродукция произведения искусства;

- структура каркаса осей;

- выявление композиционного центра;

- структура композиционных центров центростремительными линиями фона, оконтуриванием,

световым контрастом;

- ритмы основных элементов;

- пластическая структура;

- выявление двух иерархических уровней и их систем;

- выявление единого пластического модуля.

Анализ должен вскрыть основные закономерности использования живописных средств организации и гармонизации формы (отношение массы – пространства, геометрические характеристики формы, ее масштаб, симметрию – асимметрию, пропорции, членения, ритм, цвет, свет и т.д.), применяемых для выявления центра, осей, границ, образной динамики или статики.

Примеры формального анализа на выявление композиционных осей.

Примеры формального анализа на выявление композиционного центра с помощью отдельных средств организации живописной формы:

- отношения массы – пространства, введение стрелок на модели иллюстрирует направление развития массы, характер членения пространств, направление движения организованного пространства, взаимное согласование центров массы и пространства;

- масштабности масштабность в картине демонстрируется через соответствие форм окружающей среды размерам человеческого тела, через аксессуары.

- контраста – нюанса, модель показывает нюансное согласование характера членений форм разных планов и постепенное накопление социального масштаба форм к центру;

- симметрия – асимметрия, введение модели осей симметрии или равновесия наглядно выявляет принцип организации центра формы;

- пропорций, дополнительные линейные построения в модели иллюстрируют соразмерность частей и целого, использование пропорциональных зависимостей, соответствие пропорций конструктивной сущности объекта;

- ритма, на моделях отдельно сняты образующие наклонных, горизонтальных и вертикальных ритмов, построены их оси равновесия, составлена схема совмещения осей, доказывающая существование системы. Через понимание ритмической организации формы можно раскрыть художественно – композиционный замысел живописного произведения.

Определить перечень параметров: извлекаемых из аналитических структурно – тектонических схем. На основании чего, делаются выводы.

Принцип иерархии очень важен для создания целостного образа. С его помощью создается необходимое качество композиции – определенность.

Точно найденный визуальный масштаб и соподчиненность зон восприятия организуют наше внимание и предотвращают его от колебания.

Главный акцент становится отправным пунктом в последовательности восприятия. За счет этого в значительной степени достигается выразительность и запоминаемость художественной формы, особенно в больших и сложно организованных композициях.

Размещение композиционных центров должно учитывать зрительную иерархию динамических осей структуры. Главные по значимости элементы располагаются в ключевых (информативных) точках композиции (при этом они могут быть и с небольшой визуальной массой).

Второстепенные элементы композиции привязываются к главным по отношению к ним элементам. В этом случае динамические оси главных и второстепенных элементов должны совпадать, быть параллельны, перпендикулярны или расположены по определенному, легко воспринимаемому закону.

Существуют дополнительные приемы для выявления композиционных (центров) с помощью контрастного противопоставления признаков формы размерного контраста, пластического, цветового, светового, фактурного, контраста положения. Кроме того, например, в композиции картинной плоскости применяется прием выявления акцентов с помощью очерчивания (оконтуривания), а также с помощью центростремительных линий фона.

Таким образом, основными приемами достижения формальной соподчиненности композиции являются: упорядоченность общей геометрической структуры, размещение акцентов по определенным правилам, выявление композиционных центров.

Полноценное освоение метода структурного анализа позволяет существенно обогатить и систематизировать интуитивный подход к композиционному творчеству.

Студент не механически собирает графические материалы, а обучается систематизации собранного материала, его визуальному и графическому анализу, умению сформулировать вывод.

Композиционный анализ выполняется в графической форме с использованием цвета. Результатом композиционного анализа картины являются графические и текстовые выводы по использованию принципов построения композиции.

Анализ основных принципов масштабности, колористических предпочтений в живописи различных регионов и стран.

ЭТАП.3. СРАВНЕНИЯ ГРАФОАНАЛИТИЕСКИХ СХЕМ

Методика основывается на соотнесении полученных графоаналитических схем с законами художественной логики – последовательностью использования всех композиционных средств, для достижения целостного, законченного, гармоничного художественного образа.

- графический анализ должен заканчиваться обобщениями и выводами положительных и отрицательных композиционных качеств объекта;

- графический анализ, выполненный тушью, представляют на 6 листах формата А -4. В его состав входят следующие части; сбор материалов (с использованием кальки); построение графоаналитических схем (формального и аналитического типа);

- графические данные следует подразделять на: авторские рисунки, эскизы, изображения, отражающие наиболее характерные ракурсы восприятия и деформации.;

- полный графический анализ включает схемы формального и смыслового анализа.

ЭТАП. 4. ОБОБЩЕННИЕ И ВЫВОДЫ

ПРИЛОЖЕЕНИЕ

Пример конспекта литературных источников для композиционного графического анализа.

Литературные данные по картине художника.

Творческие принципы художника:

Сведения о написании картины……

Исходные данные для смыслового анализа…

Постараемся осветить три главные проблемы , которые пытался решить художник. Это: проблему образа, проблему связи образа с ….., проблему достижения художественного единства.

Итак, реальные размеры и масштабность, расположение главного персонажа, пластическое толкование форм и, наконец неразрывная связь объектов с фоном – вот что пытался передать художник в своем произведении.

Исходные данные для формального композиционного анализа…..

Сразу же обращает на себя внимание перечисление … Художник использовал, какой - то прием в композиционных целях. В основу композиции положены следующие принципы:

- размещение персонажей;

- равновесие, а не примитивная симметрия;

- модульная соразмерность объемов и пространств;

- масштабность.

КОМПОЗИЦИЯ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ

Композицию картины мы называем построение сюжета на плоскости в границах «рамы». Целью и формообразующим принципом композиции картины является не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла.

Слово «сюжет» понимается достаточно широко. Сюжет может быть вымышленным, взятым из легенды, текста, взятым непосредственно из наличной действительности. Композиция может быть сочинением новой действительности и толкованием наличной действительности.

Но сюжет картины ограничен тем, что может изобразить, что может найти внешнее подобие в линиях и красках на плоскости. Это, вообще говоря, предметный мир, предметы, действующие лица, пространство и время. Понятие, отвлеченную мысль прямо изобразить нельзя, здесь неизбежно иносказание – предметный посредник, например, олицетворение.

Смысл картины (художественный образ) возникает в результате изложения сюжета на языке изображения. Он неотделим как от сюжета, так и от изобразительного изложения. Он, строго говоря, не переводим на слова. Здесь возможны только аналогии. Меняется красочная ткань картины, меняется или затемняется смысл ее.

Сюжет и его изложение на плоскости картины, соединяясь, порождают смысл и образ в целом. Сам по себе сюжет лишен образного смысла. Он заключает в себе возможность разных образов, разного художественного толкования.

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть также внешняя форма для передачи предметно – изобразительного содержания, пространства и т.п.

Предметное содержание в свою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий (аллегория). Предметные компоненты содержания могут быть довольно хорошо переданы словами. В отличие от предметных компонентов содержания смысла картины существует только на языке, на языке всех ее форм. Смысл – внутренняя сторона целостного образа. Словесный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

Следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу.

Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Следует считать недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно – изобразительного содержания. Хотя в выборе предметов для данного сюжета уже содержится смысловая нить. Предметно – изобразительное содержание, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символичным. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое.

Однако, как бы ни было сложно содержание, оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции (в конструкции для смысла).

Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие – второстепенными, могут, и вовсе отсутствовать. Нет смысла искать иносказания в пейзаже «Золотая осень» Левитана. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными, вместе с тем потеряет силу и лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания.

Если содержание – сложная картина столкновения людей и действий, то естественна и развернутая в глубину мизансцена, и особого оправдания потребовало бы совершенно условное пространство. Если отсутствует или условна светотень, то непременно должна быть тенденция к плоскостности, в содержании – тяготение к символике.

Если художник подчеркивает свет как средство, то неизбежна и реализация световой среды, взаимодействие глубинного пространства со светом. Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания.

Яркие примеры ограниченности композиционных средств, вследствие ущербности содержания демонстрирует нефигуративная живопись, претендующая иногда, на некоторое содержание (экспрессивный абстракционизм).

В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр (узел) легко находится независимо авторского названия. Он держит все связи. Опыты построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности.

Композиция картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Регулярное расположение неизобразительных пятен – симметрическое, по законам ли золотого сечения, законам ли ритма, или по законам цветовых контрастов, - представляет собой только решетку. Связи между собой здесь могут быть сколько угодно правильными, развернутой композиции они не создают, ибо лишь след, отблеск смысла, эмоции остаются от содержания. Это случай, когда «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая всякую сущность «быть формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна для выражения смысла.

Ничто в композиции не должно повторяться. В первую очередь – силуэты. Композиция должна объединять в единое, нарастающее целое бесконечное разнообразие деталей. Детали композиции должны быть не только разнообразны и выразительны, но и динамичны, ибо – жизнь – это движение. Через один изображенный момент композиция должна передавать то, что предшествовало ему и что может последовать.

Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержание могут быть главными, другие – второстепенными, могут и вовсе отсутствовать.

Картина, как и другие произведения искусства, состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композицию, другие, оставаясь обязательными компонентами структуры картины, «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы.

Цветовая композиция картины. О цветовой композиции картины необходимо говорить, если цветовой строй образно активен, если нельзя, например, ослабить светлое пятно без повреждения смысла, нельзя взять цвета более дробно без ущерба для смысла (выразительности), нужной акцентировки главного, ели нельзя преобладание теплых заменить преобладанием холодных, смягчить или усилить контрасты без ущерба для смысла. Изменение активной формы тотчас же сказывается на смысловом резонаторе.

Есть картины, в которых цвет присутствует лишь потому, что любое пятно, предмет, даже линия, и план имеют цвет и наносятся краской, Цвет может быть лишен смысловой активности. В

таких картинах не использовано важное для живописи средство выражения, но они по своему прекрасны и содержательны. Искать цветовую композицию здесь бессмысленно. Единство цвета здесь находится в пределах «непротиворечивости», чисто внешней сопоставленности, расцвечивающегося сопровождения.

Линейно – плоскостное изображение групп персонажей безусловно входит в анализ композиции. Линейные средства и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей, предметов, могут быть композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен (активен). Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы. Еще легче найти объединяющие кривые. Можно определить, существенны ли эти фигуры для общего смысла картины.

В картинах с круглой рамой фигурная группа чаще всего подчиняется кругу как условию. Впрочем, и здесь круг не безразличен к смыслу.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании, направляя восприятие и вместе с тем обогащая смысл. Очень часто, говоря о волнообразном ритмическом движении группы, рисуют плоские, «композиционные» кривые, объединяющие фигуры, предметы., однако во многих случаях такая волновая линия будет композиционно нейтральной.

Построение трехмерного пространства, перспектива и пластика, расположение предметов и фигур, жесты и движения – все это приобретает композиционное значение только в связи со смыслом произведения.

Кроме того, есть композиционная техника, сумма приемов. Композиционная техника развивается, обогащается творческой практикой все новых поколений художников. Одни приемы композиции теряют свое значение, когда исторически исчезают идейные концепции, вызвавшие их к жизни, но на смену им приходят новые, выдвигающие новые задачи перед искусством.

Всю совокупность ограничений в картине можно определить термином композиция.

ОГРАНИЧЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Первым законом композиции картины является ограничение изображения. Он обеспечивает наиболее благоприятные возможности той части картины, которая будет самой важной для выражения замысла художника. Форма ограничения играет очень существенную роль. Характер обрамления нередко решительным образом определяет самое восприятие изображенных в картине предметов.

Роль рамы, заключается в том, что она решает трудности, возникающие тогда, когда появляется необходимость изобразить форму предмета, масштабно отличающуюся от главных форм в картине. Разрешение сложности в том, что на изобразительной плоскости изображается только часть масштабно большой формы, а остальная ее часть кажется ушедшей за раму. Вытянутый по горизонтали прямоугольник «Демона» Врубеля, срезает часть фигуры, как бы сковывает ее и принижает к земле этот мятежный дух, тоскующий о небесном блаженстве.

Преимущество получила прямоугольная форма с соотношениями сторон ширины и высоты, легко сопоставляемые и оцениваемые глазом, как гармоничные или легко измеряемые при взгляде на картину. Функциональное значение вертикальных и горизонтальных сторон прямоугольника состоит в том, что они устанавливают связь между вертикальным положением зрителя и вертикальной осью в картине, с которой соотносятся и оцениваются все оси форм в изображении. Что касается горизонтали прямоугольника, то она выполняет такую же роль в отношении поверхности, на которой в картине развертывается действие изображенных в ней форм. Вертикаль и горизонталь становятся двумя координатами, к которым для чувства пространства присоединяются оси изображенных форм, направленные вглубь от зрителя. Поучительно с точки зрения формата обрамления пересмотреть портреты Серова. Они исключительно разнообразны. Для каждого портрета Серов находит соответствующий формат, и каждый раз он вносит в характеристику модели особую черточку.

Другими формами ограничения изображения является круг и овал. Круглое обрамление, которое применяет Энгр в своей «Турецкой бане», сообщает композиции спокойную завершенность, в сочетании с которой мягкие параболы придают особенно музыкальный ритм всему произведению. Как и четырехугольник, они могут служить средством, уводящим за раму незаконченные формы. Но всякое изображение форм с вертикальными или горизонтальными осями или контурами будет плохо связываться с круглой или овальной границей изображения на картине. Ограничение изображения в форме круга или овала порождает ощущение, что поверхность, несущая изображение и ограничивающая мнимое пространство, не прямоугольная, а изогнутая, дающая максимальную глубину этого пространства в центре круга или овала. По мере приближения к краям мнимое пространство воспринимается как менее глубокое и у краев круга приближается к нулю. Изображение человека в портрете нередко заключают в овальное обрамление. Объясняется это тем, что овал может быть легко приведен в соответствие с овалом человеческого лица или контуром подгрудного изображения.

Ограничение, соединяющее четырехугольник с частью окружности, также употребляется для станковой картины, позволяет использовать четырехугольную форму низа картины в целях, о которых говорилось выше. Что же касается верха, ограниченного частью окружности, то она способствует выражению изогнутости небесного свода..

Непрерывные, несимметричные очертания границ картины непригодны для нее, так как отвлекают внимание зрителя, и употребляются только в прикладном искусстве.

Действие ограничения как закона начинается с площади самой картины. Площадь картины определяет луч человеческого зрения. Формы ограничения площади также определяются внутренними законами. Ограничение проходит как необходимость через все три части системы – зрелище, которое мы именуем картиной. В декоративной ее части – для определения границ зрелища, ее пределов, в изобразительной части – в отборе признаков, необходимых и достаточных для образа, в повествовании – через построение сюжета.

Всю совокупность ограничений в картине можно определить термином композиция.

ИДЕЙНОСТЬ

Композиция - закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, дает пластическую основу композиции.

Область композиции является средоточием идейно – творческого начала в изобразительном искусстве. В этом смысле даже портрет и пейзаж с натуры немыслимы вне композиции, которая выражается в первую очередь в выборе точки зрения, в том или ином, размещении изобразительных элементов, в принципе отбора деталей. В данном случае через композицию выражается отношение художника к своей модели, его понимание модели, то есть эстетическая оценка модели художника. Через композицию художник выражает то, что заинтересовало, увлекло его в модели, то, из – за чего он стал ее изображать. Эти же обстоятельство можно считать руководящей идеей его творческого процесса.

Даже простое изображение модели становится художественным явлением только тогда, когда одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. Иначе это было бы ремесленное, «фотографическое» копирование – и только. Тем большее значение имеет идейный замысел в произведении, созданном творческим воображением, фантазией.

Идейность искусства заключается не в теме, но в первую очередь в отношении художника к жизни, а оно проявляется в любой теме, за которую берется художник, и составляет содержание его искусства.

ИНТУИЦИЯ И АНАЛИЗ

Первый этап художественного творчества – интуитивный, следующий этап требует анализа сделанного. Только гармоническое соединение интуиции и анализа позволяет создать хорошо скомпонованное, законченное произведение. Анализ начинается с умения верно оценить то , что сделано по чувству. Способность к творческой интуиции – проявление творческой одаренности художника. Идя от содержания к форме и разбирая сделанное интуитивно, художник устанавливает не только взаимоотношение персонажей меду собой и со средой, формат композиции, но и сам мотив ее и даже средства исполнения. Только проанализировав сделанное по интуиции, художник может найти пути и средства к заключительному этапу творчества, ведущему к законченности. Потому что искусство и начинается и кончается да и воспринимается чувством. Объясняется же с помощью анализа.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Образность композиции – это ее высшее художественное качество.

Природа художественного образа в том, что типическое проявляется в характерном, общее - в единичном.

Способность мыслить образами – свойство таланта.

Особой силой образного мышления отмечен талант Домье. Художник многократно рисовал адвокатов – и каждый из них резко очерченная индивидуальность, характер и каждый из них в то же время «адвокатство» в целом. Во всех видах рисовал короля, и в каждом рисунке король бесподобно похож. В каждом рисунке это не только король, а буржуазная монархия в целом во всей ее неприглядности.

Возьмем другую область живописи – пейзаж. «Грачи прилетели» Саврасова, «Золотая осень» Левитана, «Березовая роща» Куинджи, «Зеленый шум» Рылова. Каждый из этих пейзажей не только прекрасный незабываемый мотив, но и типический образ природы России – любой русский человек тысячи раз видел подобные пейзажи, но в искусстве они появились впервые только тогда, когда нашли свое образное воплощение – впервые были «открыты» художниками.

Эти художественные образы русской природы – сгусток бесчисленных жизненных впечатлений.

Художественный образ – это как бы копия, в которой отражается мир. Композиционная точность дает силу образному обобщению, увеличивает его художественное воздействие. Особое значение в композиции имеет образная трактовка пространства.

Всегда ярче и выразительнее оказывается раскрытие целого через часть. Тот же закон искусства – типическое в характерном, общее в единичном. Картина Сурикова «Боярыня Морозова» вся сплошь заполнена массой крупных фигур, небо и вообще обстановка показаны мало, а ощущение пространства в ней огромное и совершенно достаточное для замысла. То же можно сказать о «Богатырях» Васнецова. Простор огромен при трех фигурах заполняющих собой , в общем, весь холст. Пространство передано не буквально, а образно.

«Взятие Бреды» Веласкеса создает впечатление большой многолюдности – присутствуют две армии, а фактически фигур не так уж и много, это результат композиционного приема, передающего количество образно, а не буквально. В частности, благодаря этому приему две центральных фигуры композиции выглядят достаточно крупными и значительными.

Перспектива в композиции должна быть не догмой, а средством идейного, образного решения задачи, требующей не только знаний но и творческой изобретательности.

Реалистическое искусство - это эстетическое «открытие» жизни. И все действительно выдающееся в искусстве отличается – Этой чертой неожиданностью впервые созданного, новизной.

Что больше примелькалось нам, чем бесконечные воспроизведения «Джоконды» или «Венеры Милосской». Тем не менее, когда приходишь в Лувр и встречаешься с ними, поражаешься ощущению их нестареющей новизны.

И, наоборот, бывает, что видишь только что законченное произведение, и с первого взгляда кажется, что это уже не раз встречалось… В основе такого произведения не художественное «открытие», а шаблон или компиляция.

Лучшие вещи таких мастеров как Дейнеки, Пименова, Нисского отличаются своей новизной.

Они новы и по темам, и по художественным средствам, и по своим композиционным решениям.

Новизна – драгоценнейшее качество композиции. Но ничего нет хуже в искусстве, чем новизна как самоцель. Композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. «Нарочно» выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула невозможно.

Настоящим новатором может быть только художник, открытый к восприятию «нового» в жизни, способного запечатлеть его, обратив на него внимание современников, именно поэтому так важна для художника его идейная сущность, его пафос.

ЦЕЛЬНОСТЬ

Первым законом композиции можно считать целостность произведения. Именно композиция определяет цельность художественного организма, закономерно устроенного. Все элементы композиции находятся во взаимной связи и зависимости, подчиняясь логике воплощения замысла художника.

Нарисовать что – либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаруживает конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка. Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии.

В композиции художник создает живой, конструктивный принцип, способный служить основой будущего произведения, объединять в одно целое все его детали. Так, например, самые первые наброски композиции знаменитой «Тачанки» представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством – его окончательное место в композиции, найдя ее конструктивную идею, можно было рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т.д. Раньше это делать было бессмысленно.

Конструктивной идеей картины «Степана Разина» Сурикова является темный треугольник ладьи, рассекающий светлую массу воды и неба. Только задумав подобным образом картину, можно было приступить к поискам персонажей, заполняющих этот треугольник. Именно потому, что картина в основе своей была задумана с такой простотой и цельностью, мы видим ее всю сразу и запоминаем ее как целое. Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы «склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные выразительные фигуры из нее. Целого нет.

Так или иначе, в основе композиции должна лежать простая конструктивная идея, вытекающая из природы замысла художника. Эта идея не только является скелетом композиции, но и основой ритмического начала в произведении.

Композиция «Тайной вечери» в своих общих чертах была создана задолго до Леонардо да Винчи. Фронтально расположенный стол, в центре Христос, по бокам апостолы, в задней стене окна, в которые виден пейзаж. Ряд мастеров многократно обращались к этой композиции Совершенствовал ее и Леонардо придав ей безукоризненно гармоническое решение во всех аспектах. Можно провести сравнительный анализ всего ряда от первого зарождения пластического мотива, засоренного еще массой случайностей, когда неточно, приблизительно были решены все компоненты, до завершения композиции в работе Леонардо. Все, что сделано, должно быть так необходимо, чтобы ни одну деталь нельзя было убрать без урона целого. Чтобы ничего не хотелось добавить и изменить, чтобы все связи были точны и содержательны.

Цельность произведения требует не просто связи взаимозависимости всех элементов композиции, но связи закономерной и естественной. Эта закономерность связи всех элементов произведения искусства выражается ритмом, музыкальным началом композиции. Взаимосвязь всех элементов композиции является не только логическим, но и эмоциональным, эстетическим качеством, создающим гармонию.

Проблема цельности композиции, связи и взаимосвязи всех ее элементов неразрывно связана с задачей неповторимости бесконечного разнообразия этих элементов. Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы – «паузы», ни типы, ни жесты. Все близкое, подобное должно либо объединяться в единое пятно или силуэт, либо резко индивидуализироваться.

Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Таково «Взятие Бреды» Веласкеса. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент – сдача крепости. Композиция предельно проста, симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войско победителей с конем на первом плане, несколько наклоненных алебард и коротких копий сосем по – иному рисуют силуэт побежденного войска. Ни одна фигур ни чем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простого целого с богатством деталей.

«Крестный ход Курской губернии» Репина. Смотрится единым пятном – картину видишь сразу всю целиком. Массы в композиции расположены по диагоналям, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь - все классы и сословия. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны.

Прекрасно скомпоновано «Утро на Куликовом поле» Бубнова. Огромная рать единым пятном растянулась по диагонали справа налево. Обратную диагональ строят фигура воина впереди войска и черное знамя с золотым Спасом, поддержанное копьями в правом верхнем углу картины. Это то, что дает единство, цельность огромному историческому полотну. В этом единстве заключено великое многообразие типов и характеров, каждый из которых прибавляет нечто существенное к образу русского народа – главной теме картины.

Большое количество персонажей оправдано только тогда, когда все они нужны В этом смысле, композиция должна быть лаконичной. Закон единства в многообразии имеет значение и для построения декоративного целого композиции В первую очередь это обязательная неповторимость самого темного и самого светлого пятен в композиции.

КОНТРАСТЫ И АНАЛОГИЯ

В контрастном произведении доминируют определенные факторы. Но есть два основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору и выражающих коренную логику любого из них : аналогия и контраст.

Аналогия и контраст в образах искусства- это выражение диалектики бытия и познания. Контраст выражает противоречие, но он тем самым устанавливает и прочную образную связь.

Выразительность композиции зависит от контрастов, лежащих в ее основе. В композиции сочетаются не только разнообразные, но и контрастные, противоположные элементы: объем и плоскость, свет и тень, большое и малое, близкое и далекое, цвета холодные и теплые, а также контрасты положений, на которых строится сюжет.

Контрасты – сочетание противоположного – можно считать законом композиции. Предметы человек воспринимает прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Поэтому велико значение силуэта в искусстве. Форму мы видим только благодаря контрасту света и тени.

Полное отсутствие светотени создает плоскость. Значение контрастов в композиции известно с давних пор. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» обращал внимание на то, что в композиции следует сочетать контрасты: рядом с высоким ставить низкого, с толстым худого, с одетым в бархат с его тяжелыми и мягкими складками – фигуру в шелку, дающем мелкие и острые складки и т.д.

Роль контрастов в композиции универсальна – они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета.

Конструктивная идея композиции, как правило, имеет характер выразительного противопоставления. Будь это темный треугольник ладьи, рассекающий светлые воды Волги в «Степане Разине» Сурикова, или пересекающиеся диагонали, строящие подавляющее большинство композиций, - всегда это контрасты.

Такой плоскостный фактор, как вертикаль, обязательно предполагает горизонтальную ось или горизонтальный край рамы. В наличии горизонтали заложена и внутренняя необходимость вертикали. Чтобы быть вертикалью линия предполагает горизонталь. Ясно выделяющаяся на плоскости картины фигура обязательно вызывает явление фона, окружающую фоновость. Фон необходим для того, чтобы фигура стала фигурой, выделилась.

Декоративное целое композиции также строится на выразительном контрасте – чаще всего светлого пятна на темном фоне или темного на светлом. В течение столетий так строился живописный портрет - освещенное лицо на темном фоне. В «Девочке с персиками» Серова, наоборот, на светлом фоне – смуглый силуэт лица.

Произведения монументальные, призванные потрясать, производить большое впечатление, казаться особенно крупными и величественными, строятся на контрастах величин – большого и малого.

По этой же причине монументальная живопись всегда прибегает к низкому горизонту, позволяющему резко сопоставить большую первоплановую фигуру с крохотными фигурками заднего плана. Таковы «Тракторист» Дейнеки, портрет Шаляпина Кустодиева или гигантский «Медный всадник», преследующий крохотного героя поэмы в иллюстрациях А.Бенуа.

Большое, в сопоставлении с малым, кажется еще больше.

Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Изображение заключенных в арестантском вагоне и вольных голубей на перроне в картине Ярошенко «Всюду жизнь» представляет собой контраст положений. Не менее контрастны грязный, скорченный на земляном полу цеха рабочий рядом с богато одетым фабрикантом , сверху вниз оглядывающем рабочего на картине Иогансона «На старом уральском заводе». Второй , важный , психологический контраст в этой картине: умный, полный ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен.

Активно идейное искусство, одухотворенное страстным убеждением автора. Немыслим плакат вне контраста, так как плакат всегда что – то утверждает, призывает к чему то зрителя.

Контраст, противопоставление – движущая сила композиции. Контрасты характеров, состояний, величин – контрасты близкого и далекого, света и тени, объема и плоскости составляют ту область, от которой зависит энергия, воздействующая сила, выразительность композиции. Отсутствие же контрастов, сочетание в композиции подобных элементов инертно, вяло и порождает серое, скучное, нехудожественное произведение. Поэтому, борьбу противоположностей, как сочетание контрастов, можно считать одним из законов композиции.

АНАЛОГИЯ – другая форма универсальной связи, распространяющейся на любые факторы композиции от плоскостных факторов (линейные и цветовые вариации едино «темы» и т.п.) до сюжетных. Особым образом обобщенная пластика фигур у Джотто – это аналогии между ними. Аналогия движения и поз – иногда вариативная, иногда переходящая в простой поворот – в фигурах, в формах деревьев и скал, архитектуры. Аналогия вихревых линий и округлых фигур у Рубенса.

Иносказательные формы чаще всего покоятся на аналогиях.

Аналогия и контраст поддерживают друг друга. Развитые аналогии усиливают контрасты. А развитой системе контрастов мощным контрастом выступает аналогия.

О содержательных связях, заключенных в контрасте и аналогии нельзя говорить «вообще». В контрастных композициях они несут разные стороны содержания – сюжетные, эмоциональные, символические, общую диалектику жизни и ее художественного познания.

ДИНАМИКА

Детали композиции должны быть не только разнообразны и выразительны, но и динамичны, так как жизнь – это движение

Борьба разнообразных контрастов сообщает композиции внутреннюю динамику, но этого мало. Особенность изобразительного искусства в том, что запечатлевает оно всегда один момент, а призвано передавать жизнь движущуюся, развивающуюся, беспрерывно изменяющуюся.

Законом композиции является передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. Это в одинаковой степени относится и к трактовке сюжета и к трактовке каждой отдельной фигуры в композиции. Несоблюдение этого закона непременно ведет к застылости, к положениям, символизирующим движение, но лишенным жизни. Поэтому законом композиции, нужно считать непременное понимание художником того, что предшествовало изображаемому моменту и что за ним должно последовать. Без этого невозможно найти тот единственный кульминационный момент, который позволит передать движение, развитие. Для художника это означает способность понимать жизнь в ее развитии. Так понимал жизнь в своих лучших вещах Иогансон, и это самая ценная черта его картин «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе». Нет сомнения в том, что коммунистов изображенных в картине расстреляют и рабочему в другой картине еще очень долго ждать освобождения. Динамика построения их сюжетов такова, что в обоих случаях мы ясно видим, что предшествовало и что последует за тем, что изображено.

Нет сомнения в том, что коммунисты были захвачены в бою, что они не дрогнут на допросе и погибнут, но, погибнув физически, морально они побеждают. Во второй картине мы видим не только сцену встречи рабочего и фабриканта, но через эту сцену мы видим всю жизнь рабочего и его товарищей и назревающий революционный взрыв.

Очень динамична трактовка сюжета в картине Пименова «Свадьба на завтрашней улице». Здесь изменяется и город с улицей, еще достраивающейся, и судьбы героев, очевидно, только поселившихся в недавно выстроенных домах, и вся процессия не только передвигается в пространстве, но неуклонно движется светлому будущему. Вся неустроенность окружающего – строительная грязь и беспорядок – только подчеркивает праздничное состояние людей, уверенно идущих в завтрашний день.

Когда человек изображен на портрете не застывшим, а в типичный момент своего поведения, живым, движущимся, или способным на движение, мы восхищаемся этим портретом. Такова «Девочка с персиками» Серова. Она вот – вот переведет взгляд, двинется, улыбнется. Хотя поза ее спокойна, все в ее облике бесконечно живо. Таковы и лучшие портреты Нестерова. И здесь проявляется тот же закон – передача через один момент процесса движения, развития.

ПЛАСТИЧЕСКИЙ МОТИВ КАРТИНЫ

Пластический мотив – это предметно – пространственное расположение частей композиции наиболее сжато выражающих главный смысл сюжета.

С момента определения предлагаемых обстоятельств – «где», «когда», «кто» или «что» - становится возможным зарождение образа картины, сюжета который уже сформулировался в сознании художника. Воображение подсказывает какой вид и форму должен иметь предмет выражающий главное смысловое ядро будущей картины, какое действие, движение придаст развитие сюжета в наивысшем напряжении в момент кульминации. Это и есть поиск пластического мотива. Воображение конкретизирует образ и стимулирует возникновение новых вопросов более узких частных, ответ на которые делает образ все более обозримым для внутреннего зрения и художник получает возможность не только разглядывать предмет с разных точек зрения но давать ему движение и положение в пространстве. Это может быть на дальнем плане, в середине пространства или на переднем плане.

Расположение других второстепенных по значению форм будет играть служебную роль, выделяя и усиливая значение и выразительность действия главного или главных участников. Совокупность всех действующих форм определяет собой пределы пространства, необходимого для происходящего события.

Назначение линейного узора состоит в том, чтобы способствовать утверждению изобразительной плоскости через создание опоры для глаз. Эти опоры позволяют осязательно почувствовать изобразительную плоскость, устраняют возможность тенденции к созданию иллюзорного пространства и противопоставляют картину как произведение искусства реальной действительности.

Значение линейного узора заключается также в том, что, будучи уравновешенной системой линий, охватывающих всю изобразительную плоскость, он делает узаконенным формат картины и не допускает его изменения без того, чтобы не нарушить все связи элементов художественного образа картины.

МЕТОДЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ МЕСТА ПРЕДМЕТОВ В ТРЕХМЕРНОМ

ПРОСТРАНСТВЕ.

Представление о том, какое место занимают предметы в трехмерном пространстве, служит в искусстве одной из предпосылок работы художника над сложной, многофигурной композицией.

Академические живописцы с их излюбленными канонами, пирамидами и кулисами исходили как бы из «фасада картины» и недооценивали ее план. Вместе с тем было бы ошибочно исходить исключительно из задач построения плана композиции и не уделять достаточного внимания вопросу, как этот план живописной композиции будет выражен в самом изображении на плоскости. Выполненная на плоскости композиция должна быть расшифрована в отношении ее пространственной логики и смысла.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ГРУППИРОВКИ ФИГУР

Основных типов расстановки фигур встречается не так уж и много.

Движение фигур по прямой, как в «Бурлаках» Репина, точно так же находит себе множество аналогий во всевозможных сценах шествий.

Более обычно движение по кругу Ван Гог «Прогулка заключенных» которое в силу его бесцельности само по себе имеет глубокий смысл обреченности.

Продвижения по кривой, своим краем как бы касающейся края картины «Крестный ход» Перова. Такое движение дает представление о приближении группы и ее удалении от зрителя.

Движение по волнистой линии богаче по своим возможностям, чем движение по прямой; так как позволяет показать звенья цепочки с различных точек зрения. Такое движение мотивировано извивами дороги в картине Шварца «Поезд царицы», но его далекие аналоги можно найти в многочисленных путешествиях волхвов в картинах итальянских художников ХУ в. (Джантиле да Фабриано и др.).

Встречное движение (столкновение двух лиц или групп) «Сдача Бреды» Веласкеса и «Не ждали» Репина совершенно различны по своему жанру, характеру исполнения и местоположению фигур по отношению к картинной плоскости. Эти картины сближает лишь то, что в них ясно показано встречное движение - в одном случае двух военноначальников, в другом - ссыльного и его матери.

Мотив расходящегося движения (фигуры направляющиеся в разные стороны) встречается в живописи гораздо реже. У Домье в литографии «Размолвка» выразительно запечатлен момент, когда мужчина удаляется от оставленной им женщины. Аналогия этому «Аман вне милости» Рембрандта, с фигурою царедворца, удаляющегося от престола царя.

Расположение фигур в нескольких планах довольно часто встречается в живописи нового времени, как и в картинах мастеров эпохи Возрождения. Только в Х1Х в. Планы эти не так четко отделяются друг от друга, как например у Гирландайо в «Рождении Иоанна Крестителя», Разве только в «Вагоне 3 класса» Домье ясно выступает последовательность планов в силу того, что их ограничивают вагонные лавки. Точно также в новом искусстве, как и в старом, встречаются композиции с группами фигур, расположенными одна над другой. Примером такой композиции Возрождения может служить «Рождество Христово», Боттичелли в нижнему ярусу, сцене в хлеву, противопоставлен радостный хоровод ангелов на соломенной кровле хлева.

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ГРУППИРОВКА ФИГУР

Расположение фигур и предметов должно диктоваться, прежде всего задачами создания художественного образа, самим развитием действия, представленного в картине. Вместе с тем уже в решении этой задачи перед живописцами встает необходимость стремиться к известному обобщению, выделению основных движущих сил. Живопись Х1Хв., богатая по темам, которые разрабатывались художниками, дает большое количество этих композиционных форм. Они стремились представлять события, выбирать такие моменты в жизни, когда обычно скрытые от глаза взаимоотношения людей находят наиболее полное пластическое выражение в их группировках и движении. Художник всегда выбирает наиболее сосредоточенное действие. Это должен быть эпизод, собирающий достаточное число типичных фигур, вокруг одного центра. Такая композиционная схема лежит в основе известной картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Пространственное построение многофигурной группы ясно определяется здесь самим действием: писарь служит его средоточием. Вокруг него сомкнувшимся кольцом расположены диктующие письмо казаки. Выделим мысленно в картине ее композиционное ядро, и мы убедимся, что композиция Репина находит себе ряд аналогов, в частности, во фреске «Легенда о динарии» Мазаччо, где Христос стоит среди полукруга фигур апостолов и сборщика подати.

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

ПИРАМИДАЛЬНАЯ композиция классиков. Большое количество различных предметов , собранных и соединенных вместе требуют упорядоченного расположения. Каждая фигура должна быть в своем, приличном ей месте: главная должна первенствовать, прочие же находиться в некотором отдалении от нее. Для произведения этого действия способствуют группы ... Как же строится композиция групп? Группа состоит в соединении нескольких фигур, связанных друг с другом. Они составляются как правило из нескольких фигур в нечетных числах. Каждая группа должна составлять пирамиду; необходимо, чтобы ее объем был насколько возможно круглым. Пользование пирамидальными композициями породил термин – пирамида (составлять пирамиду). Две симметричные группы на первом плане должны были отодвигать назад главную группу и назывались «репуссары».

ДИАГОНАЛЬНАЯ композиция получает широкое распространение в живописи 17 в. Для того чтобы повысить действенную силу каждого участка сцены нужно как можно больше нагрузить каждую фигуру. Ради этого нужно было, чтобы основная ось фигурной композиции не совпадала с основной осью картины (пересечение с правого верхнего угла в левый нижний угол). В заботе о равновесии ведется поиск гармоничного решения. Используется ряд приемов. Так диагональ перебиваемая другой диагональю, ослабляет стремительность движения и вносит в картину некоторое успокоение.

Заданное движение вглубь картины и из глубины вперед, содействует усилению взаимоотношений между зрителем и изображением и пробивает брешь в той непреодолимой преграде, которой служила картинная плоскость. Этой же цели служит выбор необычно низкой линии горизонта и расположение предметов у самого края картины.

ЛИНЕЙНАЯ композиция. Если мы рассмотрим картину с точки зрения расположения ее фигур, то несмотря на кажущееся смятение , в расположении фигур сохраняется известная последовательность и порядок, обусловленные самим ходом действия Если мы только одной контурной линией очертим все основные фигуры и штриховкой отметим их расположение в планах, то увидим, что в картине сильнее выступает симметрия и порядок в расположении масс, чем это бросается в глаза в оригинале.

В светотеневой композиции решающее значение имеет распределение светлых и темных пятен. Если заштриховать лист бумаги и выделить в картине только светлые и темные пятна, нас поразит, что эта светотеневая композиция совершенно не совпадает с композицией линейной. В некоторых отношениях она даже будет перебивать линейную композицию. Она образует самостоятельное ритмическое чередование светлых и темных полос. Композиция основана на многоголосом звучании линейных, объемных, световых и цветовых мотивов, как бы выполняющих свою партию, но вместе с тем объединенных в единое гармоническое целое.

ЗЕРКАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ

Говоря о диагоналях картины, следует обратить внимание на то, что для зрителя далеко не безразлично, в каком направлении они пересекают прямоугольник картины. В этом легко убедиться, сопоставляя какую – нибудь картину с ее зеркальным отражением. Например «Боярыня Морозова» Сурикова. В зеркальном отражении картины не меняется ее сюжетная сторона, ни соотношение красочных пятен. И все – таки всем хорошо знакомое произведение становится почти неузнаваемым. Движение саней приобретает исключительно стремительный характер и этим изменяет общее драматическое впечатление картины.

Чем объясняется то, что впечатление от картины так решительно изменяется, когда все то, что было в ее левой части, переносится в правую часть, а из правой в левую?

Вряд ли можно считать можно считать, что движение слева направо всегда более выразительно, и объяснять это привычкой наших глаз в этом направлении воспринимать строчки текста. В тех случаях, когда движущиеся фигуры сами по себе симметрично построены (Например «Иенские студенты» Ходлера), зеркальное отражение не так решительно меняет впечатление, как в картине Сурикова. График должен это учитывать, этот момент, когда он собирается перенести свою композицию на деревянную или медную доску. Решающее значение имеет направление композиционных диагоналей. Они гораздо легче воспринимаются глазом и поэтому более усиливают движение, когда идут слева снизу, направо кверху., на легче провести такую линию одним движением кисти правой руки. Наоборот, чтобы провести диагональ из правого нижнего угла в левый верхний, нужно привести в движение всю руку, и это одно рождает большое напряжение. Этим, видимо, объясняется чувство некоторого усилия в движении саней Морозовой и в «Крестном ходе» Перова. Оба варианта «Эмигрантов» Домье построены так, что, независимо от направления движения фигур в картинах ясно выражены «облегченные диагонали» , идущие слева снизу, направо кверху. И какого исключительного смыслового богатства и лирической проникновенности достигает Домье, варьируя эту тему движения. В одном случае беглецы медленно спускаются с холма, точно гонимые давлеющим роком. Наоборот, в другой картине движение протекает по восходящей линии, носит характер скорее торжественного шествия, - недаром же один из беглецов поднимает руку, точно призывая людей к наступлению.

ФИГУРЫ И ФОН

Принято считать, что фон в картине должен следовать основным чертам фигурной композиции, служить ей чем – то вроде сопровождения. Действительно в истории живописи можно назвать ряд образцов, отвечающих этому положению. В «Спящей Венере» Джорджоне мягкие линии холмов и далеких облаков своими плавными очертаниями как бы повторяют закругленные контуры обнаженного тела и поэтому так тесно срастаются с ней в нашем представлении, как будто пейзаж этот и есть тот самый край, куда сновидение уносит спящую богиню. В живописи Делакруа, где человек и природа кажутся пронизанными могучими, страстными силами, линии пейзажа звучат в унисон развитию главной темы движения фигур. В «Гамлете» протянутая рука могильщика приобретает особенную выразительность благодаря тому, что контур повторяется откосом горы. Великие живописцы еще значительно раньше строили свои композиции, исходя из единства фигуры и фона.

Однако, не следует считать, что пейзажный фон, неизбежно должен звучать в унисон с главной фигурой. Соотношение контура фигуры и пейзажного фона в картине может быть основано не на повторяемости, а на контрасте. В картине Милле «Вечерний звон» контраст вертикалей и горизонталей подчеркивает стойкость, несгибаемость бедных людей, их сиротливое одиночество среди безбрежных просторов полей.

КОЛОРИТ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ

Важнейшим моментом в решении колорита картины является определение доминирующего цвета в пластическом мотиве картины. Он определяет гамму для всей картины. Выбор этого цвета не может быть произвольным. Он определен необходимостью выразить пластический мотив с учетом предлагаемых обстоятельств. . Построение гаммы требует исключения одного из цветов спектра.

В гамме противопоставляются два спектральных цвета: теплый и холодный, а также нейтральный, все градации от белого до черного, помогающие заменить исключенный из спектра цвет.

Если пространство и формы, являющиеся частями пластического мотива, по своей сути объективны, то цвет, входящий составной частью в художественный образ картины, по своей природе субъективен. Ощущение цвета не может быть выражено математической формулой.

Композиция цвета в картине носит название колорита. Элементами композиции цвета являются не только цвета спектра, но и их состояния. Количество их может быть неисчислимо. Неисчислимы также и размеры площадей этих цветовых пятен в соотношении с общей площадью картины.

Многочисленны также и возможности положения этих пятен в отношении их к верху или к низу, к боковым краям материальной площади картины. Перемножение этих возможностей дает практическую неповторимость композиции цвета в картине.

ФОРМА, ЛИНИЯ, ЦВЕТ

В процессе создания картины художник неизменно пользуется световыми и цветовыми соотношениями пятен. Хотя колорит и светотень составляют особую проблему живописи, все же говоря о композиции, нельзя умолчать о распределении цветовых и световых пятен. Старые мастера, и даже великие колористы !?в., в своем тщательно подготовленном подмалевке начинали свою работу с формы и объема, что ничуть не ослабляло интенсивности их цветового видения. С тех пор как живопись а la prima приобрела преобладающее значение, живописцы нередко исходят из соотношения пятен, как первичной основы композиции. Сторонники рисунка, строгой пластической формы вправе, конечно упрекать тот метод в том, что он односторонне строится лишь на цветовых признаках вещей. Форма говорят они, это постоянное, неизменное, цвет и тем более свет меняют свой характер и потому не могут нам дать такого достоверного представления о вещах. И цвет и линия служат всего лишь средствами постижения и передачи реального мира. Все эти средства становятся плодотворными у художников в зависимости от их индивидуального склада. Самое главное, чтобы эти начала были действительно интенсивно выражены в произведении искусства., а не служили простым приложением к нему.

КОМПОЗИЦИЯ КРАСОЧНЫХ И СВЕТОВЫХ ПЯТЕН.

Многие мастера Х1Х в., полагались в первую очередь на цветовую и световую композицию, нередко в ущерб композиции пластических объемов. Но в понимании цветовой композиции долгое время выдвигалось непременное требование, чтобы главная фигура была выделена не только центральным положением, но и самым ярким освещением, например у Гойи в его «Расстреле», красочная концентрация в «Охоте на львов» Делакруа, с ее ярко красным пятном в середине картины. Напротив, можно привести примеры выделения самым ярким пятном фигуры не центральной по местоположению и сюжетно: такова боярыня в голубом справа от саней боярыни Морозовой. Число возможных решений беспредельно. Оно ограничено только теми художественными задачами, которые в каждом отдельном случае ставит себе художник. Так Делакруа концентрирует действие красным центральным пятном и повышает его драматизм; Суриков, наоборот, вынесением яркого пятна в пеструю толпу содействует тому декоративному впечатлению целого, которое хорошо вяжется с эпическим характером его замысла.