ТХОМ (экзамен по композиции) / Гармонизация цвета

Для общего решения ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ имеет значение выбор цветов их отношений друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, установившихся традиций, симультанные связи, размеры цветовых площадей, контрастные отношения в целом, композиционного замысла дизайнера.

Цветовое решение, выполненное на высоком художественном уровне, формирует и высокий художественный вкус.

При рассмотрении выразительных свойств цвета, мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цвете характерную для него выразительность.

Чем дальше по цветовому кругу один цвет удален от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. КАЧЕСТВО и размеры цветовых плоскостей также чрезвычайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом.

В композиции картины важно также место расположения цвета и направление цветных пятен. Синий цвет в композиции производит различное впечатление, в зависимости от того расположен ли он верхней или нижней части картины, слева или справа. В нижней части композиции синий цвет тяжел, в верхней же кажется легким.

Темно – красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего – то тяжелого, неминуемого и грозного, а в нижней - он кажется спокойным и само собой разумеющимся. Желтый в верхней части произведения производит впечатление легкости и невесомости, в нижней же - он бунтует словно в заточении.

Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение РАВНОВЕСИЯ ЦВЕТОВЫХ МАСС подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется вес цветовых масс.

Существуют различные способы акцентирования направлений внутри пространства картины – горизонтальные . вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый выразительный смысл. «Горизонтальное» - подчеркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противоположностью «горизонтальному» и выражает легкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостный характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия , прочности и материальной устойчивости.

«Диагональные» направления создают движение и развивают пространство картины в глубину. В «Воскресении» Грюневальда диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества.

Живописцы эпохи барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой перспективы. Эль Греко, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотива, достигали особой экспрессивной выразительности.

Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, причем эти диагонали часто терялись в заоблачных далях.

Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с совершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ.

Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, заставляет зрителя концентрировать свое внимание и одновременно вызывает ощущение движения.

Превосходным примером кругового движения может служить композиционное решение облаков в картине «Победа Александра», которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены. Тициан во многих своих картинах использовал контрасты светлых и темных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его прием стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональном или круговом движении.

Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе.. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах в сравнении темных пятен, в фактурах и в акцентированных центрах композиции. На основе этих подобий в глазах зрителя при рассматривании произведения образуется своеобразная «конфигурация», свой образ. Его можно считать симультанным, ибо этот образ возникает на основе умозрительного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух участков различного цвета и размера.

С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может порождать сразу несколько симультанных образов. От характера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникающие симультанные формы должны занимать по отношению друг к другу свое определенное положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине еще и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяет людей по принципу родства крови, мировоззрениям или общественному положению, так и родственные тождества в картине определяют ее собственный внутренний порядок.

ПОРЯДОК в картине кроме этого может быть достигнут и за счет организации холодных и теплых, светлых и темных цветовых групп в четко определенные пятна и массы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и четкое расположение и распределение главных контрастов. Совсем особое значение в организации картины имеет согласованность направлений или параллелей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы.

Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредствам так называемых «перемещений» Красный и зеленый цвет образуют массы, которые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается в зеленый, то и часть зеленого должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемещения масс и пятен не разрушили друг друга, ни основного замысла.

Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикрепленной слева и с права к краям картины, или к верхнему, или нижнему ее краю, или сразу к обоим. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот прием имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто.

Та же самая устойчивость может быть достигнута за счет подчеркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования четко выраженной направленности ограничивающих линий.

Монохроматическая композиция. Композиция из родственных цветов.

МОНОХРОМНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Цветовая композиция может строится на вариациях только одного спектрального, его разбелов и зачернений. Такая композиция – монохроматическая.

РОДСТВЕННЫЕ ЦВЕТА. Нюансная гармония комбинации цветов, расположенных рядом в цветовом круге. Градации цветов по насыщенности и светлоте позволяют внести в гармонии плавных переходов ритмическим законом.

ПРИЕМЫ КОМБИНИРОВАНИЯ ЦВЕТА. ФОРМООБРАЗУЮЩАЙ РОЛЬ ИЛЛЮЗИЙ

НЮАНСНАЯ ГАРМОНИЯ

Может входить в качестве составляющего элемента в полярные цветовые композиции, построенные из противоположных дополнительных цветов.

Противопоставляться могут два цвета максимальной насыщенности, каждый в сопровождении ряда цветов близко расположенных в цветовом круге.

КОМПОЗИЦИИ «ИЗОЛИРОВАННОГО СВЕТА»

Они формируются выделением на ахроматическом фоне одного или нескольких насыщенных цветов.

Фон изолирует цветовые плоскости друг от друга.

Цветовые пятна в ахроматическом окружении воспринимаются мгновенно, заставляя сосредоточить на них внимание.

ГАРМОНИЯ АХРОМАТИЧЕСКИХ ЦВЕТОВ

Ахроматические цвета применяются редко, чаще, это – сочетание серых очень малой насыщенности в комбинации с насыщенными хроматическими.

ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ИЛЛЮЗИИ

Применение цвета позволяет создать впечатление высокого или просторного пространства, или низкого и замкнутого, расчлененного или компактного объема, динамичного или статичного ансамбля. Поэтому связь между цветом и формой является закономерной и взаимообусловленной.

ИЛЛЮЗИИ «ВЕСОМОСТИ» И ФАКТУРНОСТИ ЦВЕТОВ

Фигуры, равные по площади, но окрашенные неодинаково характеризуются зрителем, как обладающие разным весом. То же относится и к окрашенным по – разному объемам.

Светлые цвета кажутся легче темных. Это распространяется как на ахроматические, так и на цвета , отличающиеся по цветовому тону.

Цвета более насыщенные кажутся тяжелее , чем слабонасыщенные цвета, цвета с грубой фактурой тяжелее цветов с гладкой поверхностью.

Полюсом тяжести цвета в цветовом круге является зона сине – фиолетового цвета.

Наиболее легким принято считать желтый цвет.

ЦВЕТОВОЙ ДИЗАЙН

ЦВЕТ — одно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как

осознанное зрительное ощущение и позволяющая наблюдателю распознавать качественные

различия изучений, обусловленные различным спектральным составом света.

СВЕТ разных длин волн (в диапазоне от 460 нм (фиолетовый цвет) до 700 нм

(пурпурный))

возбуждает разные цветовые ощущения.

Чёрно-белая шкала не имеет собственного цветового

(хроматического) компонента, являясь ахроматической. Любой цвет определяется тремя

физическими понятиями: цветовой тон, светлота (яркость), насыщенность.

СРЕДА ЦВЕТОВАЯ — объективно существующая система, элементами которой являются цвета всех составляющих объёмно-пространственной структуры и её наполнения, воспринятые по распределению в пространстве и времени, понятые, оценённые и усвоенные человеком в процессе жизнедеятельности.

ЦВЕТОВОЙ ТОН — качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из спектральных или пурпурных и дать название. Например: красный, синий, жёлтый и др. Измеряется длиной волны преобладающего в спектре данного цвета излучения.

СВЕТЛОТА — степень отличия данного цвета от чёрного, измеряемая числом порогов различия n от данного цвета до чёрного. В практике колориметрии светлота заменяется другой характеристикой — относительной яркостью. Относительная яркость - отношение величины потока, отражённого от данной поверхности, к величине потока, падающего на неё.

НАСЫЩЕННОСТЬ — степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте

ахроматического, измеряемая числом порогов различных n от данного цвета до

ахроматического. Под насыщенностью подразумевают степень разбавления данного цвета

белым, процентное содержание чистого (спектрального) цвета в цветовом эталоне.

Сочетание цветового тона и насыщенности называют цветностью. Ахроматические цвета не имеют цветности.

ЦВЕТ не имеет материального носителя и поэтому является свойством визуально

воспринимаемой формы. Это позволяет дизайнеру, архитектору, художнику использовать

цвет как средство создания художественной формы. Функция цвета в архитектуре города:

ориентации человека в пространстве и во времени; цвет придаёт значение отдельным

компонентам среды; создаёт психофизиологический комфорт; формирует эмоционально-

насыщенное пространство.

ЦВЕТА в зависимости от материального носителя бывают: поверхностные — цвет локализуется относительно наблюдателя в пространстве, пространственные — цвет заполняет собой пространство.

Различают: монохромию и полихромию.

МОНОХРОМИЯ (греч. Одноцветный) — множества цветов одного цветового тона.

ПОЛИХРОМИЯ (греч. Многоцветный) — множества цветов различных цветовых

тонов.

Смысловое значение полихромии включается в информацию, которую несёт объёмно-пространственная форма о природе, обществе, его образе жизни и культуре. Знание языка полихромии — необходимая составляющая цветового композиционного мастерства — позволяет использовать её для достижения осмысленной, эмоциональной, идеологически значимой формы объекта архитектуры или дизайна. Полихромия и монохромия, как проявления, соответственно, цветового богатства и аскетизма, исторически сменяли друг друга. Сфера эмоционального восприятия тяготеет к полихромии, а сфера рационального — к монохромии.

АХРОМАТИЧЕСКАЯ ПОЛИХРОМИ — многоцветие форм и их комплексов, которое обладает структурой (расположением и связями цветовых масс) и палитрой (цветовым рядом) и образует пространственное, изменяющееся во времени цветовое поле: опирается на физические основы цвета, психофизиологический фундамент его восприятия, цветокультурные представления общества.

ПЕРИОДИЗАЗИЯ полихромии, предложенная американским учёным Ф.Бирреном ещё в 1950-х годах:

1. - Египет, Халдея, Индия, Китай. Цвет символичен и говорил языком мистицизма, религии и культуры;

2. - Греция (Рим). Формализация старых традиций. Цвет прилагается к форме, композиции, контуру, хотя палитра не изменилась;

3. - Византия и ранняя готика. Цвет декоративен, применяется ради собственной красоты, эстетически, а не символически или формально.

4. - поздняя готика. Ренессанс, Реформация. Цвет уходит из экстерьера всех символических и эмоциональных целей;

5. - настоящее время. С одной стороны, огромные здания, которые отражают серую расчлененность прошлого, а с другой — торговые предприятия с живым применением цвета. Два чуждых друг другу направления существуют одновременно, будущие цвета — в его многофункциональности, в единстве цвета и формы.

ЦВЕТОВЕДЕНИЕ — это комплексная наука о цвете, включающая систематизированную совокупность данных физики, физиологии и психологии и смежных с ними наук, изучающих природный феномен цвета, и совокупность данных философии, эстетики, теории и истории искусства, этнографии, филологии, теории и истории литературы, изучающих цвет как явление культуры. Круг наук, на которых базируется цветоведение, расширяется, со временем в него добавляются химия, биология и т. д. Наука о цвете используется в самых разнообразных отраслях науки и материального производства, во всех жанрах искусства.

В явлении «цвет» можно выделить три основных процесса: физический — излучение энергии; физиологический — действие лучистой энергии на глаз и преобразование её в энергию возбуждения нервных клеток органа зрения; психологический — восприятия цвета. В соответствии с этим в науке о цвете — цветоведении — можно выделить три раздела: физика цвета, физиология цвета, психология цвета.

ФИЗИКА ЦВЕТА — раздел цветоведения, изучающий лучистую энергию: её испускание, распространение, отражение, пропускание, поглощение.

ФИЗИОЛОГТЯ ЦВЕТА — раздел цветоведения, изучающий процессы, происходящие в органе зрения под действием излучений, и связь между строением органа зрения, характеристиками излучений и соответствующими им цветами.

ПСИХОЛЛОГИЯ ЦВЕТА изучает закономерности восприятия цвета, определённые ассоциативным характером человеческого мышления. Разница в восприятии определяется разнообразием условий восприятия разными установками.

ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА определяется как восприятие количества излучения (интенсивность света) и качества излучения (цветности). Восприятие цветопространственной среды — это многоаспектное освоение, осознание визуальных цветовых качеств элементов среды, связей между ними, с отражением характера влияний активности, протекают информативных процессов и их выхода.

ЦВЕТОВОЙ ОБРАЗ — это специфический способ отражения действительности, присущий архитектуре, дизайну, искусству. Цветовой образ — это преломление в сознании человека внутреннего содержания предметно-пространственной среды, выраженного в характеристиках цвета этой среды и через них воздействующего на органы чувств человека. Помимо объективных характеристик самой среды как объекта восприятия, её цветовой образ зависит также от объективных и субъективных характеристик человека — субъекта восприятия среды (его физических, физиологических, психических, социальных особенностей) и от объективных и субъективных условий восприятия (времени года и суток, состояния среды, состояния человека, характера взаимоотношений между средой и человеком и т. п.)

ЦВЕТОВАЯ КУЛЬТУРА— составляющая культуры, феномен, опирающийся на психофизиологию восприятия, на колористику как сумму знаний о цветовой среде.

Цветовая культура, являясь неотъемлемым элементом жизни общества, специфически выражает духовное состояние и уровень материально-пространственной среды общества различных групп людей и отдельных индивидов. Динамично развиваясь в русле общественной культуры, она имеет смысловую, эмоциональную и эстетическую информацию.

Также можно сделать предположение, что феномен цветовой культуры развивается благодаря возникновению и распаду цветового канона. «Изменения цветового канона сосредотачиваются вдоль векторов цветовой культуры, ведущих из её очагов, обусловленных исторически, социально, культурно и географически, на периферию и далее к центрам других культур»

Состояние и уровень цветовой культуры характеризуются системой цветовых традиций, их специфическими чертами, взаимосвязью со всей духовной и материальной культурой народа, нации, социальной группы, отдельного человека. Уровень цветовой культуры региона в определённый отрезок времени зависит от общего уровня культуры, поскольку именно он позволяет достаточно поздно развить цветовую символику, ассоциативное цветовое мышление, формировать тенденций цветопредпочтений.

ЭЛЕМЕНТЫ ЦВЕТОВОЙ КУЛЬТУРЫ: проявления цвета в материально-пространственном окружении ,воплощающие цветовую символику и философские представления о цвете, выражающие цветопредпочтения — внутреннюю движущую силу цветовой культуры. Взаимодействие элементов цветовой культуры осуществляет перетекание локальных достижений на одних областей в другие.

ФАКТОРЫ , влияющие на формирование и распространение цветовой культуры, делится на природно-климатические, психологические, историко-культурные.

ГРАНИЦЫ ЦВЕТОВОЙ КУЛЬТУРЫ фиксируют эпоху и географический ареал, в котором она существует. В границах располагаются её региональные центры, проявляются их взаимовлияния, возникают и разрушаются цветовые каноны, вызревают цветовые традиции, которые затем распространяются за пределы ареала. Географический ареал определяет место существования определённой цветовой культуры. Каждое место обладает

своим «духом». «Дух места» — особая форма восприятия конкретной средовой ситуации, уникальное ощущение самобытности, индивидуальности среды, её причастности к мироощущению человека.

ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ — избирательность в отношении какого-либо цвета или группы цветов. Цветовые предпочтения изначально формируются в сфере концептуального цвета, опираясь на цветовую символику и эстетику. Эти идеальные цветовые предпочтения, которые существуют лишь в сознании, существенно трансформируются в связи с материальным объектом — цветоносителем — и превращаются в реальные. Любимая цветовая гамма радикально меняется в приложении к различным объектам материально-пространственного окружения. Дизайнер, архитектор, художник обязаны осознать соотношение своих личных и общественных цветопредпочтений в отношении проектируемых объектов.

ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ людей одновременно являются продуктом и двигателем цветовой культуры, фиксирующими уровень её развития и одновременно трансформирующими сложившиеся стереотипы. Цветовые предпочтения изучали многие отечественные и зарубежные исследователи. И.В.Гёте выделяет зависимость цветовых предпочтений от: образованности людей; внутреннего мира человека; социального положения; национальных особенностей цветопредпочтений.

Венгерский исследователь А. Немчич выделил три группы факторов, влияющих на цветопредпочтения факторы физиологического порядка — тонкая дифференциация и оценка цветовых ощущений возможны лишь в случае достаточно развитого цветового зрения; факторы, определяющие духовное содержание эпохи, воздействующие на существующие и вызывающие новые ассоциации от тех же самых цветов; факторы, обеспечивающие возможность реализации цветовой среды, — строительные материалы и красители. Результатом работы А. Немчича явился вывод о том, что эволюция цветовых предпочтений народов Европы прошла те же стадии, что и эволюция цветопредпочтений человека в течение всей его жизни, с детства до старости. Это заключение важно для разработки цветовой стратегии предметно-пространственного окружения в зависимости от его возраста, «жизненной активности» и перспектив развития.

ЦВЕТОВЫЕ АССОЦИАЦИИ — закономерная связь между цветовыми ощущениями и связанными с ними воспоминаниями, эмоциями, образами и психическими состояниями. Цветовые ассоциации можно разделить на несколько групп: физические — весовые (лёгкие, тяжёлые), температурные (тёплые, холодные), фактурные (мягкие, жёсткие, гладкие, шершавые), акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие), пространственные (выступающие, отступающие); эмоциональные — позитивные (весёлые, приятные, бодрые), негативные (грустные, скучные), нейтральные (спокойные, безразличные); природные, географические, психологические и др. КАЧЕСТВО цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят от объективных свойств самих цветов и от свойств воспринимающего субъекта. Богатство цветовых ассоциаций человека зависит от его визуального опыта, зрительной памяти и других факторов.

В рамках различных культур развивались ассоциации цветов с предметами, явлениями и понятиями, что приводило к кристаллизации систем цветовых символов, далеко выходивших за временные рамки одного поколения. Человек, постигал цвет на основе своего жизненного опыта: связи с природой, материальным окружением, бытом и одновременно опирался на цветовую символику — коллективный опыт предшествующих поколений.

СЕМАНТИКА ЦВЕТА — категория цветовой эстетики, рассматривания конкретные значения цветовых символов в различных культурах от первобытного и примитивного искусства до настоящего времени и модификации категории содержательности. Характерные особенности цветовой семантики — многозначность и амбивалентность.

Простейший путь (первый ряд) семантизации цвета — аналогии с объектами и явлениями, воспринимаемые визуально. Например, красный цвет присваивает себе смыслы, связанные с солнцем, огнём, кровью, минералами, цветами и плодами.

Второй ряд ассоциаций связан с ощущениями визуального характера слуховыми, вкусовыми, осязательными, моторно-двигательными, а также с эмоциями. Каждый цвет, таким образом, может приобрести множество значений и качеств: например, тот же красный осмысливается как громкий, активны.

Третий ряд-ассоциаций надстраивается над первыми двумя и позволяет отождествлять цвет с какой-либо абстрактной идеей, не представимой визуально. Например, мужское начало «янь» выражается синим, а женское «инь» - красным цветом. В приведённых примерах смысл цвета выражается словом.

Возможно также восприятие смысла цвета человеком непосредственно, без слов, подобно смыслу музыки.

Сообщение, которое содержит в себе цвет, характеризуется различными признаками: областью распространения, общепонятностью, длительностью существования, направленностью в системе «художник – вещь - зритель», масштабностью, отношениями связи между знаком и смыслом и некоторыми другими признаками. В качестве высшего типа обычно принимают символ.

ЦВЕТОВЫЕ СИМВОЛЫ — наиболее распространённые, общепонятные и устойчивые значения цвета, имеющие по большей части древнее происхождение и связанные с крупномасштабными социальными явлениями или с общепризнанными жизненными ценностями. Символические значения цвета бывают, как правило, межкультурными, они понятны всем народам и во все времена.

Более низкими по значению и менее масштабными являются ЦВЕТОВЫЕ АЛЛЕГОРИИ и метафоры. Они функционируют в сравнительно узких пределах национальных культур, возникают в новое или в новейшее время и существуют сравнительно недолго. Примеры таких метафор: синий понедельник, чёрный юмор, жёлтая пресса. Всё это — поэтические фигуры, реализующие содержательную сущность цвета. Следующим по масштабности семантическим типом является образ.

ОБРАЗ — плод индивидуального творчества отдельного художника. Жизненная среда таких индивидуальных образов — произведение, в котором они возникли, и сфера их влияния зависят от качества этого произведения, от широты его влияния и времени жизни. Образ — продукт микрокультуры.

К самой низкой семантической модификации цвета относят Знак.

Смысл цветовых знаков связан с определённой договорённостью и понятен только тем, кто приобщён к договору, но он всё же сохраняет связь с архетипической основой цветовой семантики.

Есть ещё один СЕМАНТИЧЕСКИЙ ТИП — МИФ. Миф — это когда цвет является воспроизведением действительности и при этом неотделим от своего смысла и своего носителя (формы, краски, пространства). Например, красный в смыслах (и в ролях) крови, огня, тепла. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ЦВЕТА присуща искусству доисторических и примитивных народов Древнего Востока, народному искусству всех времен.

ЦВЕТОВАЯ СМИМВОЛИКА — способность цвета выражать некоторую идею, нести определённый смысл. Цветовая символика, возникшая в странах Древнего Востока, впоследствии распространилась на Европу и Азию. Цвет исторически проявился, прежде всего, в культовой раскраске тел, одежде, языческих изображениях, орудиях труда, предметах быта. С течением времени овладение цветом приобретало новые формы. У истоков культуры ЦВЕТ был равноценен СЛОВУ, т. е. служил символом различных вещей и понятий. Наиболее устойчивыми символами оказались самые простые, т. е. основные цвета. Роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в его мышлении. По мере возрастания доли рационализма доле мифологизма в его мышлении. По мере возрастания доли рационализма убывает и роль символики.