ТХОМ (экзамен по композиции) / Семантика, семиотика

- типологический этап раскрыл обращение к композиционным закономерностям связи функционального и культурно значимых традиционных типологических элементов форм.

- бытийно – осмысляющий подход к познанию раскрывает связь каждого частного явления с бытием в целом и с человеком (его внешним и внутренним миром) Эта связь несет многообразные смыслы. Бытийно – осмысляющий этап, рассматривающий семиотику как когнитивный механизм, раскрывающий сложную многоуровневую взаимосвязь дизайн формы со значениями и смыслами.

Эта взаимосвязь имеет различные проявления: традиционное понимание связи означающего формы и означающего – ее значения, существование и сохранение этого значения в культурном пространстве.

Связь формы и события, рожденного в результате взаимодействия человека, формы и места. Связь творческого процесса с реализацией замысла и существованием дизайнерского предмета в диалоге и взаимодействии с человеком и бытием.

Основой для функционирования и существования когнитивных семиотических механизмов в дизайне является существование в сознании человека целостного психического отражения бытия, который дан нашему сознанию посредствам образа. Образ – мост между реально существующим изделием и нашей познавательной способностью, связывающей воедино функцию и форму, форму и ее материально – конструктивное воплощение, форму и ее окружение, форму и значение, возможность изменения, развития формы. Образная структура объекта рассматривается с точки зрения прогнозирования, ее отражения в сознании зрителя. Наиболее целесообразно связывать составляющие образной структуры с психологическими представлениями о видах мышления человека (наглядно – действенное, наглядно – образное, словесно – логическое, кроме того, мыслительная деятельность реализуется как на уровне сознания, так и на уровне бессознательного).

Посредствам образа нашему сознанию дано изделие, а посредствам языка он интерпретируется нашим сознанием. Семиотический подход как раз и направлен на выявление механизмов перевода иконической образной информации об изделии на естественный вербальный язык, на котором происходят осмысления, интерпретация и сохранение информации об изделии.

Посредствам языка, вербализация, изделия наделяется значениями и попадает из сферы бытовой реальности в семиотическое пространство культуры – семиосферу.

Вербализация – устное, словесное сообщение.

Иконический - изображение, образ.

Для изучения того, как формируется образ изделия (основанный на взаимодействии образа восприятия и образа творения), в сознании человека были выделены его основные составляющие, которые демонстрируют различные ипостаси процесса смыслопорождения, возникающего при взаимодействии человека с изделием:

- образ ориентации ограничивает психологическое пространство действия;

- образ узнавания ограничивает сферу значений по функциональному признаку;

- образ интерпретации раскрывает веер социально предопределенных значений и субъективных смыслов;

- образ интуиции проявляет Бытие в ограниченном пространстве.

Образ ориентации несет информацию о простейших психофизиологических потребностях человека: потребности ориентации, опознании форм (на основании существовании априорных моделей форм) и их простейших отношений, формирующий простейшие представления о предмете и возможности человека осуществлять с ним ряд манипуляций.

Образ интуиции – отражение всего спектра ощущений, воздействующих на человека в архитектурной среде (всех, не только зрительных). Эти частично осознанные и подсознательные воздействия формируют эмоциональное отношение человека к изделию. Образ интуиции и образ ориентации - это объективные механизмы управления поведения человеком, основанные на психофизиологических закономерностях восприятия, а поэтому общие для большинства людей.

Образ узнавания связан со словом (вербализацией). И является средством передачи информации о функциональном назначении изделия. Образ узнавания связан с называнием объекта, присвоением ему определенного значения, связанного с простейшим признаком –функциональным назначением.

Образ узнавания является мостом, соединяющим наглядное представление об объекте со словом. Узнавание объекта, понимание его функционального назначения и социальной значимости во многом основывается на применении традиционных типологических элементов дизайна, чрезвычайно емких по смысловой насыщенности. Упрощенная трактовка объемного решения не дает человеку адекватного понимания: что это?

Узнавание объекта связано с его обозначением – то есть с присвоением визуальному образу этого объекта значения, созданного общественным сознанием и усвоенного человеком в процессе социального научения. Обозначение в свою очередь связано с функцией памяти, в основе которой лежат ассоциации и связи. Связывая форму, ее элементы и членения, ее величину, масштабность, человек посредствам ассоциаций подыскивает этой форме наиболее подходящее обозначение - слово.

Образ узнавания связан с вербализацией, поэтому в нем уже появляется неоднозначность интерпретации для представителей разных социальных групп. На первый взгляд, простой механизм узнавания – обозначение дизайнерского объекта по его функциональному назначению есть перенос этого объекта из мира предметно – практической деятельности в мир идей и понятий.

Образ интерпретации – это уже реакция человека на называие объекта. За каждым названием – словом стоит социально предопределенное значение и множество личных смыслов. Очевидно, что социально – культурные механизмы перевода структуры дизайнерского объекта на естественный язык во многом предопределяют его отражение в сознании образа интерпретации, но этот перевод невозможен без наличия определенных структур этого образа, способствующих передаче и генерированию информации. Эти структуры: стилистика дизайн объекта, семантика формы, функция объекта, как источника преобразования средовой информации. Объект, переходя из плоскости материального существования в плоскость осмысленного присутствия в сознании воспринимающего, становится объектом знания, который конструируется, а не пассивно отражается. Образ интерпретации раскрывает веер значений и трактовок формы – это понимаемый элемент, связывающий произведение с контекстом: культурой, религией, сферой литературы, искусства.

Образ узнавания и образ интерпретации – объективно существующие семиотические механизмы памяти, накопления и передачи информации, связанной с изделием, его историей.

Образ интуиции создается при творческом взаимодействии сознания и подсознания. В зоне ясного сознания находит свое отражение малая часть сигналов внешней среды. Считается что мы осознаем свои мысли в меру нашего неумения приспособиться. Основные составляющие образа интуиции: сенсорные качества объекта, определяющие его психологический микроклимат. Образ интуиции основан на эмоциональном отношении к объекту, формирующемся из ощущений и мыслей, лежащих за порогом сознания, но оказывающих свое воздействие на поведение человека в пространстве. Его формирование напрямую не связано с вербализацией и даже может обойтись без нее. В данном случае роль социальных факторов минимизирована, поэтому кардинальных различий в оценке этой составляющей образа не будет. Независимость от языка оставляет образ интуиции за пределами семиосферы.

Механизмы, осуществляющие перевод информации на вербальный язык, - генераторы новых смыслов. Но поскольку образ узнавания и образ интерпретации связаны с вербализацией (с языком), то они уже в меньшей степени зависят от психофизиологии восприятия, а больше зависят от социально – культурных факторов, лежащих в основе существования ядра и поля значения слова и влияющих на формирование субъективных смыслов вербальных высказываний.

Как видим, работа коммуникативных семиотических механизмов в дизайне имеет свою ярко выраженную специфику.

Определение роли места семиотических исследований в современной теории дизайна.

Во – первых, преобразование реальности бытия человека в мире, на которое нацелен дизайн, нельзя подменять трактовкой произведения дизайна как «текста», который находится в беспрерывном процессе интерпретаций, определяющих его значимость. Бытийный аспект дизайна связан не только с восприятием и интерпретацией дизайн объекта, но и с событием, действием, порождаемым этим объектом. Его событийная сторона несет также социально предопределенные значения и личностные смыслы. Кроме того, в дизайне есть широкий пласт устойчивых ценностей и смыслов, связанных с ориентацией, идентификацией человека в среде – психофизиологический аспект, находящийся вне семиосферы, но несущий при этом базовые представления о материально предметной среде.

Во – вторых, семиотические исследования познают проявление когнитивных механизмов в дизайне, связывая между собой не только традиционно понимаемую под семиотикой связь форма – содержание (означающее – означаемое, взаимосвязи означающих, отношения знаков между собой), но и условия выработки и передачи смыслов, связанные с событийной стороной, Этот событийный аспект рассматривает преобразование идей дизайнера в проектном решении, их реализацию в объекте, дальнейшее отражение потребителями посредствам диалога и взаимодействия (интерпретации и деятельности) человека с изделием.

Начав свой путь от формально – логического внешнего каркаса, рассматривающего композиционные представления об организации формы в терминах семиотики, семиотические представления в настоящее время способствуют появлению когнитивного метода, связывающего и проектно – творческую, и событийную и диалоговую (текстовую, интерпретационную) сущность дизайна.

Проектирование при формальном использовании семиотического подхода заменяется декларированием неких идей – концепций формообразования.

Рассмотрение композиционно – семиотических представлений как основы дизайнерского проектирования опирается на два положения.

Первое – дизайн семиотика понимается как определенный этап в развитии композиционных представлений. Анализировать дизайнерскую семиотику как изолированную область, существующую по своим законам, не представляется плодотворным. Генетически семиотика в дизайне связана с композицией, которая для отечественной теории дизайна является одним из базовых понятий для большинства дизайнерских исследований.

Второе – категория «образ» является связующим звеном, определяющим взаимодействие композиционных, семиотических, типологических и др. характеристик дизайн объекта с воспринимающим субъектом. Посредствам образа нашему сознанию дан дизайн объект, а посредствам языка он интерпретируется нашим сознанием. Семиотический подход как раз и направлен на выявление механизмов перевода образа – ощущения на естественный язык. Только с помощью вербализации и происходит осмысление, интерпретация и сохранение информации о любом предмете. Исходя из этих двух положений и определяется специфика работы сеимотических механизмов дизайна, которая имеет две ипостаси: текст и событие.

Понимание взаимосвязи и взаимозависимости композиционных, семиотических и типологических характеристик дизайнерского объекта, использование специфики когнитивных семиотических механизмов дизайна должно способствовать тому, что дизайнерская семиотика из внешнего для дизайна общенаучного метода познания станет средством, способным реально управлять проектными решениями. Основная задача современных дизайнерских семиотических исследований – опираться не только и не столько на лингвистические и культурологические аналоги, рассматривая дизайнерское произведение как «текст», а связать преобразовательную функцию дизайна и механизмы его мощного психологического воздействия на человека. Здесь мы сталкиваемся с новой трактовкой двойственности дизайнерской формы – вне вербальности, интерпретации образной структуры эта форма остается только формой , ориентированной на удовлетворение естественных психо – физиологических потребностей человека, направленной на реализацию того или иного предметно – практического действия и принадлежит к сфере бытовой реальности. Осмысленная, интерпретированная, переведенная на естественный язык дизайнерская форма становится формой наполненной значениями и смыслами, переживаниями и чувствами. Она приобретает свою вторую ипостась – форму художественную, принадлежащую сфере культуры – пространству семиосферы.

Семантические и семиотические предпосылки

Семиотика (семиология) (греч. Знак) — наука о знаках и знаковых системах, включающих простейшие системы сигнализация и развитые естественные языки; формализованные языки науки и систем, неоднозначные языки различных видов искусства. Семиология также изучает знаковое, то есть использующее знаки, поведение и закономерности знаковой (лингвистической и нелингвистической) коммуникации.

В настоящее время наблюдается тенденция к расширению исследовательского поля семиотики за счёт возрастающего интереса к специфическим, прежде всего, невербальным знаковым системам, используемым в культуре. В свою очередь усиливается и внимание культурологии к семиотическим аспектам культурной деятельности, процессам функционирования знаковых систем в культуре, а семиотические методы исследований все чаще применяются к изучению культуры.

В искусствоведении семиотика играет важную роль, так как искусство есть иносказательный, символический способ передачи информации. Дизайн и архитектура во многом отличны в своих средствах и задачах от чистого искусства, но чем ближе сфера их деятельности к реальности повседневной жизни; тем актуальней проблематика кодирования (означения) и прочтения (понимания) несомой информации.

Семиотика как наука имеет свою внутреннюю структуру и включает следующие разделы: синтактика, или синтаксис, семантика, прагматика.

Синтаксис изучает внутреннюю структуру знаковых систем, то есть правила, порядок отношения знака к другому знаку, закономерности построения целостных фраз и текстов из единичных знаков.

Термин «синтаксис» по отношению к архитектуре впервые был использован Ч. Дженесом. Архитектурный синтаксис — определённые правила или методы организации (упорядочения) отдельных элементов в архитектурном пространстве.

В отличие от беспристрастности математически упорядоченного пространства его «человеческая концепция» (которая наиболее важна при формировании архитектурной среды) неоднозначна и ценностно неоднородна. Она опосредована чувством себя самого, то есть своего тела, всем спектром человеческой деятельности (от элементарных движений до сложных специальных процессов), а также природными наследием и закономерности.

Напряжения, определяемые человеческим телом, доминируют при непосредственном восприятии пространства, поэтому именно они играют основополагающую роль в формировании архитектурного синтаксиса. Понятия «вверху» - «внизу», «спереди» - «сзади», «справа» - «слева» объективно присущи физическому пространству и в то же время имеет субъективную ценностную и эмоциональную окраску. Простейшие из разделений пространства — верх и низ — рождается из осознания человеком положения своего тела как некой священной вертикали. Поддержанное противопоставлением неба и земли, это направление получает яркую эмоциональную окраску. По мнению Кр. Норберга-Шульца, сочетание вертикальной оси и горизонтальной плоскости образует первичную схему пространства, в котором обитает человек.

Движение человеческого тела (прогулочный шаг, марш, прыжки, бег, танец) по сути своей есть способ обладания пространством. Имея определённую степень упорядоченности (от достаточно свободных повседневных действий, через определённые нормами поведения светские и общественные процессы, до канонизированных ритуалов). Этот аспект также отражается на упорядоченности архитектурного пространства.

Всякая человеческая деятельность предполагает определённую целенаправленность, что при её развёртывании в пространстве задаёт определённый порядок, построенный на системе целей и направлений. Структура целей и направлений, а в пространственной интерпретации — структура центров и путей — это основа упорядоченного пространства человеческой деятельности. По концепции Кр. Норберга-Шульца, человек осмысливает пространство как особую схему центров (мест), направлений (путей) и площадей (областей). Тесно взаимодействуя друг с другом, эти элементы формируют основу, особый порядок для принятия конкретных смыслов и значений. Схожая концепция выстраивается и в теории построения образа города К. Линча. «Содержимое образа города, соотнесённое с предметными формами», составляют пути, границы, районы, узлы и ориентиры.

В той или иной интерпретации названные выше элементы проявляются на всех уровнях архитектурного пространства: от интерьерного, через цельность дома, улицы, квартала, всего города, до достаточно обширных земель. Они представляют собой некий «сырой материал», но, будучи связанными в соответствии к определённым жизненным устройствам, образуют «удовлетворительную форму». Между всеми этими элементами устанавливаются качественные различия, определяемые связанной с ними деятельностью и отношением человека к каждому из них. Именно это определяет их «статус» и положение по отношению друг к другу; выделяя в пространственном порядке главное и второстепенное.

Порядок, имеющий в своей основе самого человека и его деятельность, дополняют системы, устойчиво связанные с топологическими свойствами внешней для человека действительности. Природа содержит направления, которые издревле помогают человеку упорядочивать пространство вокруг себя. Как наиболее устойчивые и не зависящие от человека, противопоставленные ему, эти направления приобретают сакральный характер. Это касается и уже упомянутой вертикали, противостояния «верх-низ» и системы координат, заданной движением солнца (север — юг, восток — запад). Качественные различия между направлениями определяются также и элементами ландшафта, доминирующими в его системе (цепями гор, течением реки, побережьем моря и т. д.) в зависимости от того, какую роль они играют в жизни человека.

Семантика изучает знаковые системы как средство выражения смысла, то есть отношения знака к миру внезнаковой реальности, к тому, что ими обозначается.

Элементы и свойства, сложившиеся на уровне осознания упорядоченности пространства человеческого бытия, уточняются и дополняются при формировании семитической структуры пространства. Например, наделение этих элементов конкретными свойствами (централизованность — продольность, замкнутость — открытость, непрерывность — прерывность, приземистость — устремление ввысь и т. д.) дает им возможность, означать нечто определенное, то есть иметь один или некую совокупность значений.

«Напряжение» между центричностью и продольностью определяет собой элементы пространственного порядка. В то время как центричность символизирует необходимость принадлежать Месту, продольность выражает перемещение, определенную открытость миру. Центричность говорит о статичности, незыблемости и самодостаточности, продольность — в динамике, акцентирует внимание на чем-то помимо себя самой.

Чтобы функционировать как внутреннее пространство, Место должно быть достаточно замкнутым. Степень замкнутости — открытости определяет характер взаимоотношений Места с внешними по отношению к нему пространствами. Замкнутость — это основа чувства безопасности и приватности. Но ровно как чрезмерно открытые пространства вызывают ощущение неуверенности, незащищенности, слишком закрытые, лишенные всякой видимой связи с внешним пространствами места тяготит и угнетают.

Понятие узкий — широкий особенно подходят для описания характера пути. Узкий — это тот, что ограничивает жизнь (но в определённых случаях защищает), тогда как широкий — это тот, который позволяет жизни раскрыться, но при этом рискует утратить свою направленность.

Всякое из свойств элементов пространственного порядка может быть подчёркнуто посредством геометризации формы. Геометрия отбрасывает все случайные направления формы, и всегда использовалась человеком для придания большей точности предложенным пространственным отношениям. В замкнутой системе геометрическая чистота формы подчёркивает её замкнутость, в направленной — усиливает восприятие основной оси и т. д.

Такие элементы, как столб (колонна), стена, арка, купол, были включены А. Глазычевым в «архитектурную азбуку». Схожая структура символических элементов выстраивается в концепции И. Морозова., с той лишь разницей, что их выбор основан не столько на тектонических закономерностях и элементарной упорядоченности человеческой жизнедеятельности, сколько на таких экзистенциальных состояниях, как начало, конец, переход, разрыв и пр., поэтому начатый А. Глазычевым перечень продолжается такими элементами, как перекрёсток, гора, мост, лестница, вход (врата), окно и пр. эти элементы помогают обозначить, а значит, создать Места и Пути на разных уровнях архитектурного пространства, выявить их особые свойства, отношения к окружающему пространству и друг к другу.

Место и Путь, переосмысленные через такие экзистенциально значимые отношения, как приватное — общественное, своё — чужое, повседневное — праздничное, профазное — святое, уже не просто являются носителями определённых значений, но трансформируются в архетипы Места (Город, Храм, Дом, Очаг и пр.) и Пути (Улица, Проспект, Бульвар, Магистраль, Просёлок и пр.).

Нужно отметить, что они не являются конкретными пространственными формами, но обладают рядом зависимостей и свойств, отражающих их значимость в людном жизнеустройстве. Это позволяет человеку идентифицировать их, соотнести с определёнными культурными ценностями, историческими событиями и соответствующими формами поведения

Знак — материальный, чувственно воспринимаемый предмет, событие или действие, выступающие в познании и качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия. Знак является не самим объектом, но как бы его именем. Анализ понятия знака занимает важное место в философии, логике, лингвистике, психологии и искусствоведении.

Нужно отметить, что знак означает не только и не столько какой-либо объект (предмет, процесс, явление), но выражает общепринятое представление о нём. А в процессе функционирования в человеческом общении знак может получать дополнительные значения, зачастую весьма объёмные и отвлечённые.

В семиотике принята следующая классификация знаков:

Знаки-копии (иконические знаки). Они изобразительны и схожи с замещаемым объектом. Эти знаки отсылают непосредственно к понятиям и прежде всего должны быть опознаны.

Знаки-признаки (знаки-индексы) основаны на причинно-следственной связи с обозначаемыми объектами. По сути своей это симптомы или приметы.

Знаки-символы находятся с объектом в ассоциативной связи, основанной на соглашении. Они несут развёрнутую, концептуально нагруженную информацию. Зачастую знаки-символы передают целую систему понятий.

Знаки также могут классифицироваться по своей обращённости к человеческим чувствам (аудио-, визуальные, аудиовизуальные), по характеру используемых выразительных средств (вербальные, графические, жесты и пр.). помимо этого предложения обобщенная классификация может уточняться в зависимости от определённой сферы человеческой деятельности. Например, Ч. Дженкс в отношении к архитектуре трактует её следующим образом:

• знаки-индексы — знаки, непосредственно указывающие на значение, подобно стрелкам-указателям или прямым коридорам. Следуя этой логике к знакам-индексам можно отнести и ориентированную порталом дверь, а также сложившиеся в различных культурах «функциональные типы» зданий и пространства.

• иконические знаки — знаки, в которых «форма является объяснительной схемой функции». Джэнкс относит к иконическим знакам так называемые «здания-утки». Пример этому здание фабрики головных уборов, напоминающее своими очертаниями птицу. То есть основным здесь является не столько ссылка на фундамент, сколько его изобразительность.

• знаки-символы — наиболее мощные и убедительные знаки. Они усвоены и признаками людьми. Знаки-символы не просто единично присущи объекту, они вскрывают целый ряд культурных связей и ценностных отношений.

Знаки могут быть системными (т. е. быть элементом определённой знаковой системы, языка культуры) и несистемными (неязыковыми или единичными).

Знаковой системой принято считать совокупность знаков (чаще всего однотипных), обладающую внутренней структурой, явными (формализованными) или неявными правилами образования, осмысления и употребления её элементов и служащую для осуществления индивидуальных и коллективных коммуникативных и трансляционных процессов. Применение языковых знаков, в отличие от несистемных, обусловлено не только коммуникативным контекстом, но и принятыми в данных языках синтаксическими и семантическими правилами.

Классификация знаковых систем осуществляется по типам составляющих их знаков (вербальные, жестовые, графические, иконические, образные, формализованные); основанием для классификации могут также служить специфические особенности их синтактики, семантики или прагматики.

В науках, изучающих культуру, понятие знаковая система, как правило, отождествляется с понятием языка. Всякий язык формируется и существует только во взаимодействии людей, внутри сообщества, принявшего правила этого языка. Он соответствует своей области действительности или человеческой деятельности, представленной в определённых смыслах. Совокупность языков — это основное коммуникационное средство культуры (субкультуры). Это способ её существования и существования в ней. Поэтому освоение этих языков — ключевой элемент социализации, дающий возможность понимать и нечто выражать, то есть творить в рамках этой культуры.

В контексте представления о культуре как совокупности знаковых систем и культурных текстов вполне правомерно говорить о языке архитектуры. Развитие теории архитектурного языка во многом сопряжено с проблемой выявления элементарных семантических единиц, а также установления единых критериев анализа. Каждое из искусств имеет свою лексическую «базу». В архитектуре она, пожалуй, наиболее емкая и многосторонняя, ведь мир архитектуры являет себя формой и текстурой, цветом и светом, звуком и запахом. Ситуация усложняется тем, что прочтение знака в архитектуре опосредованно конкретной семантической ситуацией, которая в свою очередь складывается из множества факторов, в том числе и социальных, историко-культурных, психологических и пр.

Существуют попытки создания архитектурного «словаря», в котором излагался бы смысл различных архитектурных элементов. Одной из них является «архитектурная азбука» В. Глазычева. В ней называются три основные группы элементов, помогающих зодчему творить всё многообразие архитектурных форм. Первая группа — «буквы», пять базисных элементов: стойка, стена, балка, свод и купол. Вторую группу составляют «союзы» - комната, коридор и лестница. Третью группу составляют уже не элементы, а скорее правила их соподчинения, «формулы мелодического строя» — различные типы композиций. Несмотря на крестную схему трактовки архитектурного языка, сам автор признается, что «в действительности всё гораздо сложнее, потому что многообразие форм, которые принимают «элементы» в опыте мировой архитектуры, хотя и поддаётся подсчёту, но с величайшим трудом». Существенную разницу между словами архитектуры и речи отмечает и Ч. Дженкс, утверждая, что архитектурные слова более гибки и полиморфны и их специфический смысл и большей степени зависит от наличного физического контекста и хода наблюдателя. По его мнению, если колонна — это слово, то в конкретном реальном архитектурном пространстве оно становится фразой, предложением и даже целым романом. Таким образом, очевидно, что архитектура — это всегда некое целостное повествование, которое лишь условно поддаётся расчленению на отдельные составляющие его знаки.