ТХОМ (экзамен по композиции) / Семантика, семиотика

К.Юнг истолковывал «…все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного, так называемых архетипов, в своей последней сущности неразложимых».

ЗНАКИ И ОБРАЗЫ В ДЕКОРАТИВНО ПРИКЛАДНОИМ ИСКУССТВЕ

На формирование синтетического художественного образа и на эмоциональный строй того или иного художественного произведения влияют не только эмоционально – эстетические знаки – линии с их отвлеченным эмоциональным выражением, но и целостные зрительные образы (антропоморфные и анималистические, преимущественно). Они являются своеобразными оперативными единицами восприятия на этапе вторичного (мысленного) отражения действительности, накладываемого на зрительный образ, получаемый на сетчатке глаза (копийно – предметного отражения действительности),ибо любой процесс восприятия «протекает как взаимодействие двух встречных потоков: один от объекта, другой – из глубины памяти субъекта как результат отражения его прошлого чувственного опыта».

Сочетание простых и сложных образов, а также видов памяти, которыми оперирует человек в процессе восприятия, позволяет как ювелиру – создателю, так и потребителю – воспринимающему воссоздавать и творить новые образы, которые в совокупности с эмоционально – эстетическими знаками и символами составляют основу синтетического художественного образа. Отметим, что образный строй ювелирного изделия во многом определяется субъективными факторами восприятия, такими как особенности и свойства личности, способности к эстетическому восприятию, установка на восприятие, эмоциональное состояние и т.д.

Особая роль отводится изучению ЗНАКОВО - СИМВОЛИЧЕСКОГО и образного значений форм, а также изучению трех уровней художественного языка дизайна, базирующихся на выявлении эмоционально - эстетических знаков и их «алфавитов» и «словарей», составляющих основу эмоционально – линейной структуры формы, на изучении символических смыслов и образов – метафор, возникающих в сознании у адресата – потребителя при восприятии данной художественной формы.

Помимо композиционных закономерностей, необходимо изучение семантических принципов и понятий в композиционном формообразовании, таких как:

- линга, центр, мировая ось и колесо времени (доисторическая эпоха);

- вечность и мгновение, абсолютная власть и дорога в небо (Древний Египет);

- лестница в небо, модель вселенной и динамический квадрат (Месопотамия);

- космическая гармония, равенство и свобода (Древняя Греция);

- квадрат стабильности, симметрия власти. Человек толпа, человек – герой (Древний Рим);

- крест и вознесение, единство множественности и мировая ось (готика);

- земля и небо, тотем, Христос и его апостолы, князь и дружина, алтарь на площади (Древняя Русь);

- антропоморфизм и архитектурный организм, греческий и латинский кресты, жемчужина в чаше (Возрождение);

- каскады и танцы, галантность и парики (барокко и рококо);

- автократия и божественная власть, абсолютизм и порядок (классицизм);

- старое и новое, национальный характер и растительные мотивы (эклектика и модерн);

- коллизии пространства и времени, статика и динамика, архитектура, метафизика пространства и организованный хаос (современная архитектура, от конструктивизма к деконструктивизму).

Эти принципы и понятия имеют чисто методическую значимость и даются в форме гипотез с выявлением механизма их теоретического построения. Они предполагают возможность формирования других принципов, а также возможность их подтверждения в форме эвристических композиционных моделей.

ЭВРИСТИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

Выполнение эвристической модели можно разделить на 3 группы:

1. Модели познавательного уровня («дидактического»);

2. модели познавательно – созидательного уровня;

3. Модели созидательно – познавательного уровня.

Высокий уровень условности выполнения модели, вызванный ее малыми размерами, помогает исключить второстепенное и менее значимое в композиции.

По качеству моделируемой информации модели, выполненные в процессе упражнений, и проверочные тесты принадлежат к моделям «геометрическим», «структурным», и «семиотическим».

«Геометрическая» модель выражает геометрические свойства по отношению к моделируемому содержанию в строго определенном масштабе. Она рассматривается как «геометрический слепок»

Содержания. Это копия объекта, сделанная из бумаги и других материалов, которые выражают только геометрические характеристики объекта.

«Структурная» модель выражает структурные свойства, сам принцип и схему организации моделируемого содержания, то есть стабильную связь элементов структуры объекта или процесса его эксплуатации или конструкций, другими словами, «скелет содержания».

«семиотическая» модель, сохраняя геометрические и структурные характеристики, обладает оригинальным образным творческим решением, основанным прежде всего на знании символических и знаковых особенностей смыслового содержания архитектурно – художественной формы. Взаимосвязи между типами эвристических моделей и их уровнями моделируемой информации представлены на схеме.

Положительный опыт использования семиотических подходов в изучении объемно – пространственной композиции, базирующийся на тренировке умения находить и выражать в художественной форме наиболее значимые социально – культурные смыслы, позволяет с уверенностью утверждать о назревшей необходимости введения в учебные планы высших художественных школ специальной учебной дисциплины – «художественной семантики» - науки о пространственных средствах смыслообразования и смысловыражения в дизайне и ювелирном искусстве , о выявлении общих закономерностей связи формы со своим содержанием, денотативным и коннотативным значениями.

МЕТОДИКА СЕМИОТИКО – КОМПОЗИЦИОННОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Исторический объект рассматривается не как данность, овеществленный предмет неживой природы, но как результат сложного взаимодействия множества культурных, социальных, исторических, когнитивных, антропологических и других факторов, а его изучение сводится к реконструкции, моделированию данного объекта с воссозданием окружающей его среды.. При таком подходе возможно познание объекта как полноценной композиции т.е., в его целостности и в качестве продукта творческой деятельности человека, созидающего вещный мир в своем пространственно – временном континиуме.

Предметно художественный – исторический синтез возможен при объединении художественной, социальной, естественнонаучной и духовной сфер. Таким образом, художественный объект рассматривается как отражатель мира, он преломляет мир, которым живет человек, «пересказывает» жизнь общества и человека конкретной эпохи с помощью своего языка – языка ювелирного декоративно – прикладного искусства, художественных форм и попадает тем самым в область внимания науки о знаковых символах – семиотики.

Основываясь на теоретических разработках лингвистики, антропологии, философии, истории культуры, семиотический подход в изучении декоративно прикладного (ювелирного) искусства переходит из области теоретического знания в область практического применения. Современные методологические разработки дают возможность переоткрытия известных и казалось бы, уже изученных объектов. Семиотический анализ памятников исторического наследия актуален с точки зрения истории декоративно – прикладного искусства как возможность понимания культур прошлого человеком сегодняшним.

Методика семиотико – композиционного исследования раскладывается на несколько последовательных этапов, при помощи которых готовится исследовательская база, рассматривается атрибутивная и модусная составляющие декоративно – прикладного исторического объекта, производится структурирование, обобщение полученных данных, осуществляется проверка их на достоверность. В заключительной части делаются выводы с генерированием качественно новых сведений о композиции объекта.

1. Определяется семиосфера объекта исследования, т.е., то семиотическое пространство, которое участвует в создании (в формулировке) символа, его закреплении, трансформации в самом коммуникационном процессе. Семиосфера декоративно – прикладного объекта может включать в себя:

- мифологию, ритуалы, обряды, верования;

- естественно научные представления, связанные с календарным циклом. Астрономией,

геологией, географией;

- теологические, космогонические воззрения;

- философские труды;

- антропологические данные и пр.

Исторический памятник декоративно прикладного искусства рассматривается как

семиотический объект, т.е., в качестве специфической «знаковой композиции».

Производится общий семиотический анализ объекта:

- изучается его морфология: состав объекта, характеристика форм, параметры, деление на части, детали, закономерности композиционного построения и пр., т.е., собирается имеющийся фактологический материал, либо (при отсутствии такового) производится классический художественно – исторический анализ;

- синтактика: объект как структура (пространственные, функциональные, композиционные, коммуникационные взаимосвязи);

- прагматика: назначение целого и его частей.

Выявляются различные категории знаковых систем:

- архетипы;

- устойчивые символы, характерные для пространства и времени объекта исследования;

- аллегории;

- метафоры;

- иконические, конвекционные, индексные знаки;

- субъектные и предикатные знаки.

Выявляется иерархия знаковых систем: доминирующие, второстепенные, менее значимые и прочие знаки; их взаимоотношения.

Определяется устойчивая семиотическая структура (отношение отдельных знаков в процессе функционирования всей знаковой системы), составляется схема обязательных составляющих.

Отдельные знаки и знаковые системы классифицируются по этимологическому принципу (метафора, метонимия, синекдоха), определяется их происхождение и первоначальное значение.

Производится обобщение полученных данных.

Предпринимается попытка понимания художественного текста методами герменевтики:

- определяется предструктура понимания, которая подразумевает под собой определение объективных условий понимания, в которые входят предрассудки, авторитет и традиция, т.е., происходит перепроверка контекста исследования на предмет получения знаний об объекте исследования на новом гносеологическом уровне.

- определяется герменевтический круг, который предполагает последовательное перемещение от первоначального гипотетического предположения к результирующим выводам с постепенным уточнением понимаемых смыслов;

- определяется горизонт понимания – возможность нашего проникновения в смысловую составляющую объекта.

Производится вербализация плана выражения и плана содержания знака, знаковой системы.

Формулируются выводы по проделанной аналитической работе, включающие качественно новые знания относительно объекта исследования как текстового выражения, по следующим характеристикам:

- целостность в пространственном и временном континиуме;

- смысл и смысловость художественно –выразительного текста;

- диалог художественного текста и читателя (зрителя, исследователя);

- текст как мифологический объект;

- художественный объект из продукта мифологического сознания сам становится мифом (объектом мифотворчества).

Таким образом, с привлечением современных методов семиотико – композиционного анализа выделяются и изучаются атрибутивные и модусные составляющие художественно – исторического объекта, т.е., объект рассматривается в синтезе своих материальных и идеальных проекций. В итоге через осознание социальных, философских, духовно – нравственных аспектов, формирующих предметно – историческую среду, человек приходит к познанию мира с помощью его мыслительной реконструкции, где материя становится «говорящей» субстанцией, «голосом», который мы слышим сквозь глубину веков.

СЕМИОТИКА

СЕМИОТИКА (от гр. Semeiotike – учение о знаках)- иначе семиология. Общее название комплекса научных теорий, изучающих различные свойства знаковых систем. Основные аспекты семиотики: СИНТАКТИКА, СЕМАНТИКА, ПРАГМАТИКА,

СЕМИОТИКА В ДИЗАЙНЕ (от греч.semeiotos – обозначенный). Использование в дизайнерской науке теоретических моделей, методов и понятий семиотики – науки (точнее, комплекса научных теорий) о знаках и знаковых системах, основание которой заложил американский философ Ч.Пирс в 1870 –е.

Семиотика дизайна возникла в конце 1950-х.. К этому времени в развитии общей семиотики сложились два направления: ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ – изучение естественных разговорных языков как система знаков и правил их сочетания (основоположник Соссюр); КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ, как сейчас можно назвать – изучение всех ситуаций использования и действия знаков в жизни человеческого общества (последователь Пирса, У.Моррис, занимался в частности, и эстетическими знаками). В этот поиск общих знаков человеческого существования, общения и освоения окружающего мира включался и дизайн.

Семиотика дизайна была призвана : в рамках 1 – го направления - синтезировать в едином дизайнерском языке традиции классические и новаторство авангардного дизайна начала. 20 – го века., и в рамках 2 –го направления – найти место дизайна в глобальных процессах коммуникации.

Семиотика дизайна предполагала, таким образом, преодоление профессиональной обособленности дизайна, ставила его в один ряд с другим явлениями культуры. Для теории дизайна тогда был характерен обостренный интерес к идеям и концепциям современной науки6 философии и естествознания, физиологии человека и психологии, логики, методологии, системотехники, теории информации и т.д.

Основополагающим для СЕМИОТИКИ различие трех аспектов изучения знаковых ситуаций: СИНТАКТИКИ – изучение структуры сочетания знаков и правил их образования и преобразования;

СЕМАНТИКИ – изучение связи знаков и знакосочетаний, с тем содержанием, которое они передают, - значением, смыслом;

ПРАГМАТИКИ – изучения взаимодействия знаков, знакосочетаний и их значений с интерпретатором – тем, кто их использует.

Очевидно, что дизайну всегда были свойственны два аспекта: синтаксический (различение элементов формы и установление правил их сочетания) и прагматический (вопросы пользы, функции и взаимоотношений между дизайнером – ювелиром и заказчиком, потребителем).

По - новому зазвучали проблемы СЕМАНТИКИ в дизайне, т.е. соотнесение каждого элемента или фрагмента формы (или произведения в целом) с определенным культурным содержанием.

К этому времени был накоплен большой опыт анализа культурного содержания произведений дизайна, но результаты этого анализа не имели обратной , предсказательной силы: эффект воздействия дизайн формы считался неповторимым, а элементов формы теряли культурное содержание, но план содержания был на много менее разработан, а отдельные значения, приписанные знаковым элементам и их сочетаниям, не всегда усваивались иными культурами.

Семиотический подход поставил проблему значения как систематического, устойчивого во времени и понятного для всех наполнения каждого элемента формы культурным содержанием. В рамках первого направления, по аналогии с естественным языком «означение» элементов формы тесно связано со структурой языка – его синтаксисом: значение элементов должны сочетаться в составленных по определенным правилам «словах», «фразах».

СИНТАКСИСУ дизайнерского языка, в той или иной мере описанному в теории дизайна, на этом пути ставились в соответствие, в качестве поля значений, традиционные потребительские свойства дизайнерских изделий; их полезность, типовые социальные функции, восходящие к прошлому человечества (Ч.Дженкс, У.Эко, М.Савченко); красота совершенство их формы, достигаемые точным следованием синтаксическим правилам (П.Эйзенман). Результатом семиотической интерпретации этих привычных связей стали, например, введение понятия метафоры (переноса значений) как художественного приема в дизайнерской тектонике (В.Маркузон), формулирование принципов современного дизайна (его грамматики), рассчитанное на формирование новых социальных функций (Б.Дзеви, М.Савченко), расширение палитры художественных средств, не связанных традиционными ограничениями, - поиск «чистого синтаксиса» (Д.Альварес, А. Исодза - ки).

Однако главным итогом стало признание:

- очень высокой степени обусловленности средств дизайна выражения конкретными социальными и культурными обстоятельствами, сопутствующими творческой работе;

- преимущественной роли в дизайне не так называемых «словарных», относительно независимых значений элемента, а тех, что формируются его включением в контекст конкретного произведения. Семиотический подход фактически проявил принципиальную подвижность и изменчивость в синтаксических правил и значений в дизайне и поставил под сомнение идею моделирования дизайнерского языка в лингвистическом плане (Г.А.Бродбент, Ч.Дженкс. т,Мальдонадо, У.Эко). Тем не менее анализ раскрытых в 20 в. механизмов (физиологического и психологического) зрительного восприятия дал возможность предположить, что основание дизайнерского творчества составляет особого рода естественный, природного происхождения язык, обслуживающий важнейшую биологическую потребность человека …

В исследованиях второго направления дизайна как участника общих коммуникативных процессов, знаки рассматривались в рамках общей типологии знаков (в том числе и не языковые), заданной Пирсом, т.е. как знаки иконические – изображение означаемого, индексы – признаки означаемого, символы, связанные с означаемым культурной традицией (Ч.Дженкс, Г.А.Бродбент, Р.Вентури и Ч.Раух). В дизайне исследуется взаимодействие множества различных коммуникативных систем, в т.ч. языка дизайна. Понятия лингвистики и семиотики применяются к анализу дизайнерских изделий. Значением дизайна становится весь его информационный потенциал – вся разнородная информация, которая может быть извлечена в процессе ее восприятия и использования. Утеряв свою структурность дизайнерский язык признается только как набор отдельных, не связанных между собой , дрейфующих из одной культуры в другую паттернов – образцов, клише, в которых форма спрессована с когда – то приписанным ей культурным содержанием и относительно узнаваема в массовом восприятии (К.Александр, Ч.Дженкс, В.Л.Глазычев, А.Г.Раппопорт).

СИМВОЛ

СИМВОЛ – СИМВОЛИКА (от греч. Symbolon – знак, опознавательная примета), нечто, ассоциируемое с чем –то, что обозначает или представляет, как правило, при отсутствии взаимооднозначного (изоморфного) отношения между «означающим» (символической формой) и означаемым (значением или смыслом). В своей неопределенности и бесконечной многозначности может включать в себя категории образа, знака, типа, метафоры, мотива и аллегории, от которых, в свою очередь, отличается более и широкой функцией опосредования в познавательном аспекте, а также онтологической (бытийно - жизненной) глубиной и цельностью смысла, т.е. принципиальной несводимостью к определенной, однозначной логической формуле, и открытостью для дальнейшей интерпретации. Структурно разделяется на предметный образ (частное, единичное явление) и глубинный смысл (более полное, универсальное значение).

В соответствии со своей исторической религиозно – мифологической и философско –богословской природой символика служит как для выявления, так и для сокрытия часто изотерического , доступного посвященным, внутреннего значения и смысла, а также понятийного, конвенционного упорядочения внешнего и внутреннего, субъективно – объективного мира явлений, предметов и идей, отражающегося в художественно – поэтическом, эстетическом образе. Совокупность и взаимодействие символа формируют символику – как выражение идей, понятий и чувств с помощью условных знаков, предметов или форм, т.е. символов.

В дизайне, как и в искусстве в целом, символы рассматриваются в тройственной системе отношений между формой, содержанием и художественно – творческой мотивацией. В этой связи символ часто используется либо как знак в семиотическом аспекте, обозначающий и выявляющий функциональное, конструктивное, социальное и идеологическое назначение изделия дизайна, элемента, или детали, либо как мотив художественного замысла в иконологической операции объяснения смысла дизайнерского произведения и творческого намерения дизайнера исходя из формально – выразительных приемов и средств дизайнерского ремесла и культурно – исторической традиции.

Включая в себя аспекты исторического опыта и традиции, деятельности и мышления, сознания и бессознательного, чувственного восприятия, интуиции и воображения. Символ часто приближается к значению архетипа, хотя и не исчерпывается им. При этом символ и символика служат инструментом и способом преодоления рационально – логических границ с целью погружения в область иррационального, интуитивного, а также мифологизированного или мистифицированного массового и профессионального сознания, открывая путь к изучению роли бессознательного в художественно – творческом процессе. Это направление психологического исследования дает возможность для взаимодействия традиционной методологии дизайнерской теории и практики с методами структурной и культурной антропологии, психоанализа и постструктурализма. В любом случае, начиная с традиционных теории и практики дизайна и заканчивая дизайнерской семиотикой и герменевтикой, символ остается одним из ключевых понятий, средств и методов изучения, создания, понимания и объяснения дизайна.

СЕМИОТИКА

Семиотика - наука о коммуникациях посредствам знаков, то есть наука о функционировании языков и их смыслообразующих структур.

Само появление проблемы семиотики в дизайне, появления ее как гуманитарного междисциплинарного метода было обусловлено кризисом коммуникационной (диалоговой) сущности дизайна. Отход от проектирования по прототипу, основанному на понятном большинству членов культурного сообщества языке форм, имеющему каноническое значение, породил две взаимосвязанные проблемы:

- необходимость появлении новых внестилевых приемов формообразования (композиционных приемов);

- непонимание обывателем (современного дизайна, основанного на формально – геометрических и сугубо функциональных методах).

Семиотические механизмы дизайна – что это?

Взаимосвязь формы и функции, формы и содержания, средство порождения чувств, настроений, переживаний и, в конечном итоге – смысловой составляющей? Обращение к этой теме вызвано растущим интересом к семиотическим исследованиям художественной формы, проводящимся во многих российских и зарубежных дизайнерских школах.

Семиотика является междисциплинарной областью знания. Семиотика дизайна будет рассмотрена нами с двух точек зрения:

- семиотика «как частность, фрагмент целого» - один из этапов развития композиционных представлений;

- семиотика «как глобальный метод понимания мира дизайна» - семиотика в трактовке современных отечественных и зарубежных школ дизайна.

Чтобы определить место семиотических исследований в современной теории, обратимся к истории становления семиотического подхода в дизайне. Для этого необходимо определить понятие «семиотика». Самое обобщенное определение дает нам словарь: СЕМИОТИКА – это научная дисциплина, исследующая формальные свойства знаковых систем.

СЕМИОТИКУ принято разделять на три части: СИНТАКСИС СИМАНТИКУ ПРАГМАТИКУ.

СИНТАКСИС исследует формальные отношения между знаками.

СЕМАНТИКА занимается изучением отношений языка и его выражений к обозначаемым объектам и выражаемому ими значению.

ПРАГМАТИКА обращает внимание на употребление языковых выражений, на отношения языка к его носителю.

В дизайне следует говорить о семиотике как одном из методов исследования или складе мышления исследователя.

Семиотические представления развивались и развиваются в рамках теории композиции путем формализации теоретических знаний. Композиция, а при расширенной трактовке и сам дизайн рассматриваются как визуальный язык, и к ним применяются методы семиотических исследований – выделение в этом языке синтаксического (закономерности построения форм), семантического (поиски коммуникативной и смысловой ценности определенных форм) и прагматического (связь формы и функции) уровня.

Появление и развитие формальных методов сначала в искусствознании, а потом и в теории дизайна способствовало развитию композиционных (в противовес стилевым) средств дизайнерского творчества , базирующихся на объективных психофизиологических основах формообразования. Семиотические представления явились порождением и дальнейшим развитием формального метода, основанного на рассмотрении приемов и правил построения отдельно взятого объекта без учета контекста. Семиотика ориентировалась уже не на отдельный объект, а на коммуникативную сферу, которая рассматривала различные объекты в их взаимодействии друг с другом и с общим системами: историей, культурой, религией. Из лингвистики семиотические методы распространились на всю сферу культуры, которую при желании можно трактовать как совокупность знаковых систем.

СЕМИОТИКА в дизайне тесно связана с КОМПОЗИЦИЕЙ. Поскольку, с одной стороны, она является развитием композиционных представлений ( с точки зрения их коммуникативной и когнитивной сущности), с другой - и семиотика, и композиция имеют один корень – формальное направление в искусствоведение, занимавшейся поисками объективных основ прекрасного (при отходе от традиционных стилевых приемов формообразования). И композиция, и семиотика решали одну проблему – поиска нового «языка дизайна», новой артикуляции формы и нового средства для передачи информации.

В неканонической культуре любая дизайнерская форма принципиально многозначна, поиски взаимосвязи означающего и означаемого в дизайне (как поиски взаимосвязи: форма - значение) обречены на провал. Семиотические механизмы в дизайне работают, но работают иначе – не как в языковой сфере или сфере искусства, долгое время этого понимания в работах по семиотике дизайна не было.

История развития семиотических представлений о дизайне тесно связана с эволюцией композиционных представлений. В ней можно выделить следующие этапы, отражающие имплантацию и развитие семиотических представлений в теорию композиции.

- формальный этап – рассмотрение композиционных приемов и средств формообразования в терминах семиотики;

- дополнительный этап – семиотика являлась механизмом, связывающим ядро формально – композиционных представлений о формообразовании с содержательным уровнем: с историей, культурой и религией, морфологией.