Техника монтажа.Final cut

Монтируйте Движение К Движению, Статику К Статике

Избегайте склеек между движущимися и статичными кадрами - иначе вместо того, чтобы следить за драмой, зритель будет следить за вашими склейками. Если вы движущийся кадр какого-либо объекта монтируете со статичным кадром того же объекта, получится нежелательная склейка-скачок, даже если вы выдержите длительность. Например, у вас есть кадр, снятый с тележки, которая движется вокруг обеденного стола, и кадр обедающей семьи, снятый со штатива. Эти кадры смонтируются плохо.

Движущиеся кадры могут хорошо смонтироваться с другими движущимися кадрами, но в идеале вы должны дать движущемуся кадру остановиться, после чего монтировать статику. Если у вас нет выбора из-за ограниченного материала, попробуйте смонтировать движущийся кадр со статичным с максимальной разницей в ракурсе. Например, в только что описанной мною сцене обеда вы можете монтировать проезд с тележки со сверхкрупным планом тарелки с едой или общим планом семьи, снятым сверху. Таким образом, вы создаете значительное зрительное изменение, которое по силе перекрывает монтаж движения и статики.

У этого правила есть несколько исключений. Одно из них - это когда движение оправдано персонажем. Другими словами, можно монтировать план субъективной камерой ребенка на карусели и статичный план субъективной камерой его отца, который смотрит на него с земли. Другое исключение относится к монтажу движущегося кадра с кадром, который кажется статичным, так как камера движется на одной скорости с движущимся объектом. Например, вы можете монтировать следящий план движущейся машины со «статичным» планом водителя, который в ней едет; склейка будет непрерывной, так как второй кадр на самом деле движется, хоть водитель в кадре и остается на месте.

Найдите Композиционную Связь

Если это возможно, каждая склейка должна содержать композиционную связь между двумя кадрами. Иногда сами планы автоматически дают такую связь: например, два плана через плечо (общий элемент - плечо). (Картинка 2.49).

Или иногда в первом плане вы можете найти графический элемент, который совпадает с каким-то графическим элементом второго плана, как в примере, который я приводил ранее в этой главе: автопокрышка и глобус.

Конечно, смысловая непрерывность важнее визуальной непрерывности, но вторая часто обеспечивает очень гладкий и комфортный переход. А это особенно важно при стыке сцен и использовании наплывов.

89

Картинка 2.49 Планы, вроде этих, создают композиционный мост между кадрами.

Манипулируя Временем

При монтаже сцены перед вами не стоит задача хронологически точно передать или воспроизвести действительность. Иногда ваша цель – расширить реальность, создать условный мир, который наиболее полно раскрыл бы вашу тему.

Это особенно ощутимо, когда речь идет о времени. Фильм - это формат, основанный на времени, поэтому смелое обращение со временем является залогом хорошего монтажа. За исключением редких случаев, (например, в конце "Жаркого полдня" Фреда Циммермана), время в фильме гораздо более сжато, чем в реальности. Подумайте об этом. Например, вы идете в полицейский участок, чтобы внести залог за вашего сумасшедшего друга, который у себя на заднем дворе строит атомную подводную лодку, на которой он собирается завоевать весь мир.

Вы выходите из своей двери, закрываете ее (что занимает 5 секунд). Вы идете к своей машине (20 секунд), достаете ключи (10 сек.), открываете двери (5 сек.), садитесь (5 сек.), пристегиваетесь (5 сек.), заводите машину (5 сек), газуете и выезжаете из своего двора (20 сек.), вы едете в полицию (5 мин.), после того, как вы приехали, вам надо припарковаться и зайти в участок (1 мин.). Потом, после того, как выстояли в очереди (3 мин.), вам надо объяснить детективу, почему из крыши дома вашего друга торчит подозрительный перископ (5 мин).

У вас появилась идея.

Эта последовательность длится около 15 минут реального времени, а в фильме можно запросто свести ее к 90 секундам, даже меньше. Не только из-за того, что необязательно показывать все понятные детали, - скорее потому, что в жизни время тянется медленнее, чем в кино. Даже в так называемых reality-шоу время монтируется, чтобы сосредоточить внимание зрителей на главных моментах, на которых строится история. Вот почему фильм более интересен, чем жизнь - он сжат.

90

Допустим, режиссер, снимающий фильм о вас и вашем соседе, сократил эту последовательность до 79 секунд. Выходит три последовательности:

1.Вы выходите из дому.

2.Вы прибываете в участок

3.Вы здороваетесь с детективом и платите залог.

Скорее всего, на эту сцену будет отснято 7 или 10 минут материала, если снимать, допустим 1:3 по дублям. А монтажер должен сделать из этих 7-10 минут нужные 75 секунд окончательного кино. Вы, как монтажер, должны будете отобрать отдельные моменты, которые лучше всего раскрывают сцену.

Вот одно из решений:

1.Вы закрываете двери дома (3 сек.)

2.В кадре ваши ноги выходят из машины на парковке возле полиции и входят в участок (5 сек.).

3.Рукопожатие с детективом (2 сек)

4.Пальцы детектива нажимаю на кнопку "Запись" на своем диктофоне.

5.Вы отхлебываете воды перед тем, как начать.

6.Последовательность одиночных и двойных планов, на которых вы рассказываете историю, а детектив слушает.

Последняя последовательность (6), возможно будет состоять из 12-15 кадров (1мин.). Большинство из них - крупные и средние планы с "говорящими головами", но хороший монтажер может вставить перебивку - например, диктофон, часы на стене или ваши нервно постукивающие ноги. Все эти перебивки подчеркивают эмоциональное настроение сложившейся ситуации.

Даже монтируя простой диалог, монтажер может манипулировать временем, добавляя или вырезая паузы между репликами, выбрасывая или переставляя местами целые фразы, чтобы зрителям было проще уловить смысл диалога. Это настоящее искусство. В реальности, во время разговора часто случаются провисающие паузы или ситуации, когда один начинает говорит и несколько человек сразу его перебивают. В толпе сразу несколько человек разговаривают одновременно. Если вашим заданием является четко

91

донести смысл диалога до зрителя, вы должны быть уверены, что он отчетливо различим, даже если несколько человек говорят одновременно.

Наконец, будьте бдительны: в то время как сжатие времени может хорошо сказаться на монтажном ритме и темпе сцены, оно может так же негативно повлиять на ритм и темп актерской игры. Никогда не производите значительных манипуляций со временем без согласия режиссера.

Уважайте Тишину

Не обязательно каждая секунда сцены должна быть забита диалогами. Наиболее сильные моменты как раз случаются во время тишины между фразами, когда зритель имеет возможность понаблюдать за реакцией актеров или сделать свои выводы. Дайте им на это время.

Определитесь С Темпом

От темпа монтажа во многом зависит общее зрительское впечатление от фильма и в большинстве случаев за него ответственен именно монтажер. Темп бывает различным. Некоторые истории надо рассказывать спокойно, медлительно, как бы раздумывая, другие - быстро, строя их на насыщенных монтажных фразах. Темп определяется темой и общим настроением фильма, равно как и отдельными драматическими требованиями каждой конкретной сцены.

Медленный темп совсем не означает, что вы впустую тратите экранное время. Независимо от того, как медленно протекала история, в хорошо смонтированном фильме вы никогда не найдете "пустого" времени. Каждый кадр будет работать на историю.

С другой стороны, медленный ритм совсем не значит, что вы должны "загрузить" зрителя. Не важно, сколько информации в секунду вы подаете, эмоциональное содержание фильма должно быть на первом месте.

В большинстве случаев режиссер вам укажет, какого темпа он ожидает от той или иной сцены. Однако, целиком от вас зависит как эти пожелания будут воплощены в каждой сцене по ходу истории. Как монтажер, вы постоянно ведете зрителя, рассказывая ему историю, и темп должен быть таким, чтобы постоянно удерживать зрительское внимание. Вот почему важно не только знать содержание и настроение сцены, но и то, кто будет этот фильм смотреть.

92

РАССКАЗ ИСТОРИИ

Собирая материал вместе, вы рассказываете историю. Все фильмы - это, в первую очередь, истории - даже документальные фильмы и корпоративное видео. Люди думают историями.

C течением времени способы рассказа истории видоизменялись - от устного рассказа к письменному - и потом к мультимедиа, где рассказ истории проник во много разных форматов одновременно. Люди запрограммированы на восприятие определенных коммуникационных штампов. Эти штампы могут быть как явными, так и скрытыми, и изобретательный рассказчик всегда находит много неожиданных путей использования языка. Тем не менее, чтобы хорошо уметь вступать в контакт с аудиторией, монтажеру необходимо изучить элементы, из которых состоит история. На самом примитивном уровне история - это транспорт для обмена информацией. Согласно стандартному определению, история - это последовательность событий, которые следуют за характером в контексте конфликта. Типичная история имеет свое начало, середину и конец.

Что-то Происходит

Хроника, сводка, версия, история, легенда, сага, миф, сказка, притча. История истории. Что-то происходит и чтобы донести содержание происходящего до слушателя, рассказчик разбивает историю на маленькие части и сообщает их зрителю. Зритель собирает их заново и таким образом понимает целое. Покуда история переходит от одного рассказчика к другому, как в игре или по телефону, эти маленькие части могут изменяться, упрощаться, забываться и изобретаться снова - но каждый раз передается их значение.

Вы можете разбить события на меньшие события, а те еще на более мелкие события и так далее, пока вы не дойдете до простого человеческого события, или треблига.

ТРЕБЛИГ - Этот термин был введен Франком и Лилиан Гилбертами, исследователями бихевиоризма, которые внесли большой вклад в развитие технологий 20 века. Имеется в виду простейшее механическое действие, которое может производить человек. Гилберты обнаружили около 17 основных треблигов (обратите внимание, термин "треблиг" - это "Гилберт" задом наперед).

"Что ж, Уолтер, - сказала я, - ты единственный!" Он вздохнул, сел и посмотрел на меня..." В этом предложении описано 4 треблига.

Когда монтажер приступает к работе над фильмом, в его руках сосредоточено огромное количество человеческих треблигов, снятых в "лабораторных условиях" вне

93

естественной последовательности. То, чем монтажер занимается целый день - это сборка треблига к треблигу, элемента к элементу, плана к плану. Он строит их в одном порядке, потом в другом - и так до тех пор, пока не выстроится цельная история.

Характеры В Конфликте И В Контексте

Кто? Что? Когда? Где? Почему? Как? Это элементы, которые составляют историю. Все вы знаете этот список на память, потому что мы используем его каждый день на каждом шагу, чтобы понять окружающий нас мир: мы думаем историями. В фильме эти элементы представлены в виде отдельных планов. Каждый план имеет свой смысловой акцент: один или более бит информации, которую мы сообщаем зрителю. Хороший монтажер, смотря на план, должен понимать какую информацию он сообщает им зрителю и на какие вопросы он этим планом отвечает.

То , как вы обходитесь с характерами, конфликтом и контекстом, очень сильно влияет на то, как вы расскажете историю, раскроете тему и придадите своему фильму смысл. Также, это дает ответ на самый важный вопрос - "Почему?"

Что-То Происходит С Персонажами (Кто?)

Больше всего люди интересуются историями про других людей. Даже фильмы про жизнь животных требуют сравнения с людьми, чтобы можно было лучше понять историю. Последовательность без персонажа быстро теряет зрительский интерес. Так какие же планы в монтажной последовательности "отвечают" за персонажей?

Событие-конфилкт (Что? Как?)

Без контраста или противоречия никакие события не происходят (по крайней мере, на экране). Конфликт приобретает множество форм, но монтажер создает его на экране, противопоставляя идеи и образы. Какие элементы противопоставлены в этом событии? Какие кадры надо использовать, чтобы представить эти элементы? Например, вы делаете историю о разводящейся паре. Каковы элементы конфликта? Изначально у вас есть две стороны: муж и жена. Каждый раз, когда вы сопоставляете эти стороны, вы подчеркиваете конфликт. Это очевидно во время диалога, но может быть представлено и более тонким способом: например, к кадру, где жена пьет кофе со своим новым любовником, вы монтируете кадр одинокого мужа, сидящего дома с ребенком.

События происходят в контексте (Где? Когда? С кем?)

Вы не можете составить историю из этих элементов вне контекста.

Равно как вы не можете предотвратить влияние контекста на ход истории, хотя и в состоянии скорректировать это влияние через свою монтажную работу.

Например, давайте усилим нашу историю развода, поместив ее в середину Гражданской войны в Колумбии. Такой монтажный выбор определит, как внешний конфликт соотносится с или отражает эту домашнюю историю. Вы можете ассоциировать мужа с правительственными силами, связав их одной музыкой или выстроив кадры так, что каждый раз муж будет представать на фоне танков на улице.

Другим интересным способом ассоциировать два элемента является экранное

94

направление. Если вы уверены, что правительственные войска всегда двигаются в кадре справа налево, а революционеры слева направо, вы можете "двигать" мужа и жену соответственно. Хотя это дает довольно тонкий эффект, он может быть эффективным при попытке соотнести два описанных конфликта.

С другой стороны, монтажные последовательности, которые содержать слишком много контекстной информации, могут оказаться слишком разъяснительными и потерять внимание зрителя. Если вы снимаете сцену в Музее Д"Орси в Париже, совсем не обязательно показывать все работы Моне и Ренуара, которые находятся в этой коллекции.

Задайте себе вопрос, какие кадры в этой последовательности раскрывают контекст. Что будет, если вы некоторые из них уберете или поменяете местами? Может быть, перебивка в виде спокойного пейзажа посередине сцены горячего спора не только даст знать, что действие происходит в музее, но и изображением спокойной природы подчеркнет конфликт между персонажами.

Не думайте, что контекст - это только показ мета действия. План "Форда" модели "Т" или старого костюма может раскрыть эпоху, или время действия. План с ребенком, играющим в песочнице, может раскрыть настроение данной сцены.

Два Полезных Правила

Существуют два обязательных правила рассказа истории, которые имеют начало в особенностях мира, в котором мы живем.

Причина и Следствие

Правило №1 основывается на законах физики: на каждое действие есть свое противодействие. Порядок подачи события зрителю состоит из причины и следствия. Каждый хороший монтажер должен понимать это.

Например, если после плана гибели солдата вы показываете его однополчанина, который спасает ребенка, зрителю может подумать, что смерть товарища вдохновила его на такой подвиг.

С другой стороны, если после плана спасения ребенка вы показываете смерь солдата, может создаться впечатление, что спасение ребенка требовало смерти солдата.

В большинстве историй многие события происходят одновременно. Когда вы рассказываете историю на экране, вы волей-неволей навязываете зрителю своим монтажом последовательность развития событий. Даже простой диалог состоит из действия и реакции. Монтаж реакции на реплику раскрывает то, как персонаж на эту реплику реагирует.

95

Время Решает Все

Хороший рассказчик отличается хорошим чувством времени. Вы наверняка встречали людей, которые рассказывали отличные шутки, а также людей, которые за одну шутку расплачивались жизнью. Разница между ними - это чувство того, КОГДА надо рассказывать ту или иную часть истории. Например, если вы тратите уйму времени на то, чтобы описать костюм героини, вы наверняка потеряете интерес публики. А если на описание ее побега из тюрьмы вы потратите всего 10 секунд, вы опять разочаруете зрителя.

Чувство времени - это тот монтажный навык, которому надо очень долго и тяжело учиться, так как это очень субъективное дело и напрямую зависит от содержания каждой сцены. В этом случае есть лишь одно объективное правило - "сидите" на плане ровно столько, сколько нужно, чтобы донести до зрителя все информацию, заложенную в нем, - ни кадра больше, ни кадра меньше.

Структура Повествования: Секреты Раскрыты

Хорошо рассказанная история производит эффект. Она трогает нас каким-то необычным, почти неописуемым способом. Потребность в рассказе историй так же важна, как и потребность в любви. Вот почему мы садимся и начинаем снимать фильмы, писать романы, рассказывать рассказы, - одним словом, заниматься повествованием. Однако, если эффект от истории уж вовсе похож на магию, все равно можно проанализировать тот секрет, который в ней заложен. И почти всегда секретом является структура повествования. Последовательность, в которой разворачиваются события истории, и есть то, что так сильно влияет на зрителя. И так как монтажер - это тот, кто формирует эту последовательность до мельчайших деталей, именно он и является рассказчиком в последней инстанции, который заставляет историю работать. Вы можете найти прекрасные теоретически объяснения, как работает история, в частности "Сила Мифа, или Герой с Тысячью Лицами" Кристофера Воглера, интересную книгу, которая применяет теорию Кэмпбжелла к сценарному искусству. Все три тома этой книги помогут вам понять структуру повествования. В то время, как эти книги в основном анализируют обобщенные структуры повествования, они очень помогут вам организовать небольшие события и даже подскажут, в каком порядке и с каким временем нужно монтировать те или иные планы.

96