ТОЛСТОЙ ВОЙНА И МИР ДОСТОЕВСКИЙ ЧЕХОВ.....

Черты подпольного человека:

1. раздвоенность его сознания (хочет познать мир, но не может);

2. много злости (презирает общество и в то же время заискивает перед ним);

3. трагедия воли (полная бесхарактерность, инерция, скука, стремление сочинять жизнь);

4. страшное самолюбие;

5. мнительность;

6. тщеславие.

Герой испытывает от страдания наслаждение.

В философии парадоксалиста Достоевский исследует следующую мысль: невозможно человека уложить в какие-то правила, человек – существо иррациональное. Человек сам способен выбрать свою жизнь. Если он сделает плохой выбор, пусть даже он приведет к плохим последствиям, это его выбор, он имеет на него право.

Для человека убийственно заранее что-то предписывать, он имеет право на свободу воли.

Герой понимает ложность своей позиции. В этом его трагичность. Зло побеждается не воспитанием, а чудом, верой, возрождением. Раздвоенность сознания героя иссушило его душу. Он не может общаться с людьми. Это – символ одиночества, мирового неблагополучия. Герой не способен к любви. Его чувство к Лизе чисто теоретическое. Лиза поняла героя, за это он ее возненавидел. Любовь без веры в Христа, без потребности к «живой жизни» мертва.

19. Старец Зосима – воплощение поисков «положительно прекрасного» человека. На Достоевского повлияла поездка к Амвросию Оптинскому в Оптину пустынь. Внешне Зосима похож на Амвросия, а внутренне – на Тихона Задонского. Зосиму отличают красота жизни, вера, любовь к людям. Зосима не является портретом канонического старца, это герой Достоевского. Учение Зосимы о человеке и мире преобладает над учением о Боге. Это литературный образ старца. Уклон в земную жизнь делает образ Зосимы радостным. Не случайно сквозная для всего творчества Достоевского религи­озно-философская проблема теодицеи в художественном ми­ре «Братьев Карамазовых» аллегорически замыкается на имени ветхозаветного Иова. Этот библейский персонаж по-раз­ному оценивается в богословской и философской (экзистенци­альной) традициях: как выразитель долготерпения и отчаянно­го вопрошания бога, Иван акцентирует «диспут» Иова с богом, его резкие вопросы, его дерзание. По-иному размышляет об Иове старец Зосима. Бога он при­нимает не как внешнюю силу, а как внутреннее основание чело­века. Зосима, понимающий силу религиозных сомнений, сознательный проповедник христианских принципов и идео­логии самопожертвования, и еще проповедник иночества в русском миру. Алеше, мыслившему уйти в монастырь, он завешает преобразовывать жизнь через себя, находясь в ми­ру — в обычном человеческом общежитии. Но весь строй голосов романа подводит читателя к выводу, что автор стремится усматривать подлинную правду о мире в позиции старца Зосимы, его ученика Алеши, «русских мальчиков» и всех тех героев романа, подлинных христиан, кто готов беззаветно служить добру и братской любви.

31. в «гражданской поэзии» 1880-х годов. Их ярчайшим и наиболее талантливым вырази­телем стал С,Я. Надсон (1862—1887), а за авторами, разде­лявшими эти настроения, закрепилось выражение «скорбные поэты». В своем крайнем выражении настроения «скорбных поэтов» выливались в формы безнадежного пессимизма и скептициз­ма. Переведенное в плоскость эсте­тического идеала, подобное сознание означало признание са­модостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, при­мат эстетического над этическим началом — в конечном счете смыкание «гражданской поэзии» с эстетизмом. Недаром «граж­данские мотивы» лирики Надсона сочетаются с мотивами «чистого искусства» Надсон любит так называемые «украшательные» эпите­ты. Описания средневековых замков с их рос­кошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глу­бинным процессам, совершавшимся в недрах художественно­го сознания предсимволистской поры. Апухтин в 1880-е годы уже как поэта «безвременья». Став подлинным выразителем души современ­ного человека, поэт окончательно нашел свою тему и свой стиль. В стихотворной повести «Из бумаг прокурора» (1888), определяя свое время как «эпоху общего унынья», ее герой, молодой человек, собирающийся покончить жизнь самоубий­ством, намеренно отказывается сколько-нибудь определенно мотивировать его причину. По мнению автора, отвечавшего на упреки критиков, это сделано специально, чтобы подчеркнуть «эпидемический характер болезни». Признание очень важное. Оно помогает понять, почему поэзия Апухтина, в отличие, на­пример, от надсоновской, не только откровенно аполитична (асоциальна), но и лишена однозначных, упрощенных психо­лого-бытовых мотивировок внутреннего мира человека «без­временья». Этот человек, по точному определения критика, «является в стихах Апухтина не как член общества, не как представитель человечества, а исключительно как отдельная единица, стихийною силою вызванная к жизни, недоумеваю­щая и трепещущая среди массы нахлынувших волнений, почти всегда страдающая и гибнущая так же беспричинно и бесцельно, как и явилась. Первая жанровая группа тяготеет к стихотворному монологу и в сюжетном отношении представляет собой новеллу, постро­енную обычно на острой драматической, а чаще мелодраматиче­ской коллизии. Стилистика таких монологов сочетает обще ­поэтические штампы с точной психологической деталью. Драматизм коллизии обусловливает «нервность» монолога, резкие перепады психологических состояний. Перед читателем разво­рачивается как бы «театр одного актера»: монологи исполнены чисто сценических эффектов, полны декламационных жестов — недаром они и предназначались для чтения с эстрады. Более значима для истории русской поэзии вторая жанровая группа. Недаром романс признается «визитной карточкой» апухтинской поэзии. «Осколочной» модели мира в творчестве поэтов «безвреме­нья» Вл. Соловьев противопоставил стройно организованный поэтический Космос. В его основе лежит формула «Бог есть все». Бог (он же, по терминологии философа, «всемирный ху­дожник») создает природный и человеческий Космос как свое второе «я», любуясь собой в своих творениях. Так возникает в поэзии Соловьева образ Вселенной как «двоемирия» — один из характернейших мотивов европейской романтической ли­тературы.

23. Рассказ Лескова «Левша», который обычно воспринимается как явно патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, далеко не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только... Лесков по каким-то соображениям снял авторское предисловие, где указывается, что автора нельзя отождествлять с рассказчиком. И вопрос остается без ответа: почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому результату, что блоха перестала «дансы танцевать» и «вариации делать»? Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение трагического положения русских умельцев.

Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова — его пристрастие к особым словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным образом по самой популярной повести Лескова «Левша» и неоднократно исследовался как явление языкового стиля. Но прием этот никак не может быть сведен только к стилю — к балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и прием литературной интриги, существенный элемент сюжетного построения его произведений. «Словечки» и «термины», искусственно создаваемые в языке произведений Лескова самыми различными способами (здесь не только народная этимология, но и использование местных выражений, иногда прозвищ и пр.), также ставят перед читателем загадки, которые интригуют читателя на промежуточных этапах развития сюжета. Лесков сообщает читателю свои термины и загадочные определения, странные прозвища и пр. раньше, чем дает читателю материал, чтобы понять их значение, и именно этим он придает дополнительный интерес главной интриге.

2. Достойным завершение первого периода творчества Толсто­го можно считать опубликованную в 1863 г. в «Русском вест­нике» повесть «Казаки». Произведение было задумано еще на Кавказе в 1852 г. на основе дорогих для его автора впечатле­ний жизни среди гребенского казачества.

Главный герой повести Дмитрий Оленин — молодой дворя­нин, не связанный никакими обязательствами и не имеющий никаких прочных привязанностей в жизни. Из круга таких же молодых людей Оленина выделяют пытливость ума и не­удовлетворенность своим существованием. В отличие от сво­его окружения он задается вопросами о назначении жизни, о счастье. Поиски ответа на эти вопросы приводят героя на службу на Кавказ — в среду вольнолюбивых, преисполненных чувства собственного достоинства, трудолюбивых казаков. Оленина привлекает их мир, он даже мечтает жениться на простой ка­зачке. Героя поражает гармония людей и природы, раскрытая для него старым казаком — охотником и философом дядей Ерошкой. Казаки, по наблюдениям Оленина, понимают про­стой и вечный смысл своей жизни, не испытывают труднораз­решимых сомнений и душевных метаний: «Люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять ро­дятся и опять умирают, и никаких условий, исключая тех, не­изменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет». Эту жизнь герой (и автор повести) отчасти идеализирует.

Описание природы Кавказа, истории гребенского казачест­ва, его жизни и быта создает основу эпического повествования в произведении, центром которого остается анализ состояния внутреннего мира Оленина с присущим Толстому тончайшим психологизмом.

Казаки, дружелюбно относясь к Оленину, не принимают его, видя в нем человека иного, глубоко чуждого им мира, как и Оленин до конца не может понять и принять их мир. Неда­ром при прощании героиня повести, понравившаяся Оленину молодая казачка Марьяна называет его «постылым». Герой ра­зочаровывается в своих первоначальных ожиданиях, но жизнь среди казаков становится для него подлинным нравственным уроком.

Образ Оленина продолжает ряд образов героев произведе­ний Толстого, которых отличают аналитический склад ума, на­строенность на решение нравственных вопросов, жизненная активность, в большей или меньшей мере они отмечены чер­тами автобиографизма.

В «Казаках», какими они сложились в конечном счете, молодой московский дворянин Дмитрий Оленин» никем не гонимый и не утесняемый, покидает, как ему представляется навсегда, Москву, свет. Покидает потому, что в Москве ему не любится и не живется, молодость проходит напрасно. Он едет на Кавказ, чтобы полюбить там «женщину гор», начать все заново и совсем по-другому. Толстой отправляет своего героя в подобном настроении именно на Кавказ, помня, что здесь природа обладает особенной силой воздействия на человека, а простые люди не испытали крепостной зависимости, совместная, общая жизнь их не была порушена, от горьких впечатлений в отношениях с «господами* они свободны. Таким образом, встреча Оленина с жителями казачьей станицы могла явить собою поставленный в самом чистом виде и при наилучших условиях опыт сближения человека из «образованного сословия» с миром простых людей.Поначалу все в «Казаках» складывается вроде бы благоприят­но, даже счастливо. Горы Кавказа, а потом природа сразу же очища­ют душу Оленина. Он становится вольней, естественней во всех своих поступках, в поведении. Казаков, представленных Толстым как человеческое единство, он многим привлекает к себе: Ерошку—тем, что проявляет внимание и интерес к рассказам старого казака, Марьяну — нежностью, мягкостью своего обращения с ней. Их даже тянет к Оленину — замкнутость, ограниченность собственного бытия, по всей видимости, уже не вполне может их самих удовлетворить. Но, когда Оленин хочет сблизиться с ними совершенно, они его от­талкивают, чувствуя, что это разрушило бы цельность их существо­вания, внесло бы в их души разлад. И ни Ерошка, ни Марьяна даже не взглянут вслед покидающему станицу Оленину. Да и Оленин не может и не должен, по Толстому, отрешиться от органической уже для него потребности в постоянном самоанализе, от присущей человеку «образованного состояния» сложной «моральной механи­ки», неприемлемых в казачьем мире. Герой возвращается в свой круг, сознавая, что обрекает себя этим на неизбежное душевное опустоше­ние. Но ничего иного перед ним сейчас больше нет. Именно в «Люцерне», открывающем у Толстого полосу его увле­чения «чистым искусством», толстовское обличение чрезвычайно усилилось и обострилось. Как раз здесь писатель впервые открыто и дерзко отверг привычные представления о важном и неважном в истории и объявил событием громадного, даже исключительного исторического значения тот факт, что сто человек, слушавших нищего певца, не дали «ему ничего и многие смеялись над ним». Надежду же на людское пробуждение художник черпал в том, что в момент, когда певец пел, те самые люди, которые потом от него отвернулись, ¹ слушали его самозабвенно: искусство, пусть и ненадолго, заставило [сытых обывателей замереть и прислушаться

12. «Бедные люди» В нем Достоевский ставит цель, которую не ставили ни Гоголь, ни писатели «натуральной школы», хотя во многом он еще близок «гоголевскому направлению:». Он стремится показать, что человек по самой природе своей есть существо самоценное и свободное и что никакая зависимость от среды не может окончательно истребить в человеке сознание своей человеческой ценности. Чтобы решить эту задачу, писатель раскрывает внутренний мир героя в его письмах к единственно близкому ему человеку. Переписка между немолодым титулярным советником Макаром Девушкиным и его дальней родственницей семнадцатилетней Варенькой Доброселовой определяет жанр и способ изображения человека в «Бедных людях». Истоки этой жанровой формы — в эпистолярном романе сенти­менталистов и романтиков, в таких его образцах, как «Новая Элоиза» Ж--Ж. Руссо, «Жак» Жорж Занд и особенно близкий Достоевскому роман Гете «Страдания юного Вертера». На них воспитывался интерес писателя к тому нравственному и эмоцио­нальному содержанию личности, которое доступно лишь самопозна­нию и может быть выражено через интимное признание, через откровенное слово человека о самом себе. К этому присоединя­лась и склонность самого Достоевского к усиленной рефлексии и уме­ние дать ей точное и тонкое словесное выражение. Внутренний сюжет «Бедных людей» состоит в том, что в герое мучительно трудно пробивается на свет его человеческая сущность, исключительную важность такого сюжета понял Белинский еще в 1842 году, выдвигая новый, соответствующий аналитическим возможностям реализма взгляд на человека, когда художник выво­дит «наружу все, что таится внутри того человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека». Не случайно именно о «Бедных людях» он вскоре скажет, что «роман открывает такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому». Перед всей действительностью, перед громадой дымящего и гре­мящего Петербурга Макар испытывает постоянное чувство страха и самоумаления. Достоевский дает такому жизнеощущению героязайти бесконечно далеко. Третируемый действительностью, Макар готов сам стать исполнителем вынесенных ему жестоких социаль­ных приговоров. И доходит до такого состояния, что зачеркивает себя не только перед лицом власти, государства, общества, но и перед лицом бога, отказывая себе в праве молитвы и покаяния в грехах, ибо заключает он, «недостойно мне с господом богом уговари­ваться». Человека в себе Девушкин находит и возвышает по мере того, как растет его чувство к Вареньке, которую он любит удивитель­ной, лишь в изображении Достоевского возможной любовью. Само появление эротического оттенка в отноше­нии к Вареньке свидетельствует, что те жалкие формы, которые приданы личности героя жизнью, условиями среды, все-таки не есть его окончательное определение. Как медленно и трудно вырабатывается самосознание Девушкина, раскрывается в его речи. Герой упорно ищет свой «слог», пытается прежде всего в слове утвердить свою человеческую само­стоятельность и полноценность. В первых письмах Макар в отчая­нии оттого, что «слогу нет никакого»: с этим он связывает свои неуда­чи на службе, свою социальную ущербность. Макар не находит своего слова в какой-либо готовой, в том числе и в литературной, форме. В этом проявилось полемическое отношение Достоевского к существовавшим тогда литературно-стилевым традициям, ни одной из которых писатель целиком не принял, но преодолевал их, созда­вая новое слово героя и автора. Среди устаревших речевых форм, среди канцелярских и книж­ных штампов, среди пережитков сентименталистской и романти­ческой литературности герой постепенно отыскивает путь к настоя­щему «слогу». Собственное слово Девушкина одухотворяется, облагораживается любовью. В моменты высшего проявления любви у него, как чувствует то он сам, «слог формируется», формируется речевое лицо, личность. Вместе с этим смелеет и углубляется мысль, уходит косноязычие, бормотание, появляется, индивидуаль­ный— голос. Преодолевается бедность положения.

37. Анна Акимовна, добрая, простая женщина, волею судеб становится владелицей большой фабрики. Она тяготится своим положением, хочет проявить заботу о рабочих, устроить свою личную жизнь так, как подсказывает ей естественное человеческое чувство. Но все эти благие намерения — вполне искренние! — оказываются совершенно невыполнимыми, так как выясняется, что она раба своего окружения, как бы ни было оно ничтожно, раба своего положения фабрикантши.Случай из практики-«Русская мысль»,1898.Постановка Чеховым важных социальных вопросов времени,изображение вопиющих противоречий жизни вызывали недовольство в реакционной прессе.Ее представитель Ракшанин утверждал,что содержание рассказа «не представляет интереса»,упрекал в несамостоятельности и неискренности,сокрушался об измене Чехова «чистому искусству»,к к-ому он якобы до сих пор принадлежал.Ракшанин в этом усматривает даже трагедию Чехова и заявляет,что рассказ производит «тяжелое впечатление».Некоторые критики,отмечая выбор темы и талантливую ее разработку,выражали свою неудовлетвлоренность концом,к-ый якобы не гармонирует со всем рассказом. В рассказе «Случай из практики» врач Королев приезжает к заболевшей дочери владелицы фабрики Ляликовой. Все то, что видит Королев, ужасает его. Пошлая нелепая обстановка в доме, чудовищные условия труда и жизни рабочих побуждают его думать не о паровых двигателях, электричестве, телефоне, а о свайных постройках, воспринимать жизнь, как она сложилась, в виде какой-то логической несообразности, будто навязанной людям самим дьяволом. Но утром, уезжая из фабричного поселка, Королев уже «не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостною, как это тихое воскресное утро; и думал о том, как приятно в такое утро, весной, ехать на тройке в хорошей коляске и греться на солнышке». Откуда этот финал? Причиной радужного настроения Королева является его встреча с дочерью фабрикантши. Как оказывается, она тяготится своим положением богатой наследницы и потому страдает бессонницей. Королев вполне разделяет чувства своей пациентки и называет ее бессонницу почтенной. Он говорит, что родители их не знали подобных душевных мук и спокойно спали. Мы же не спим и думаем. А дети и внуки наши, заверяет Королев Ляликову, окончательно решат те вопросы, которые нас сейчас тревожат. «Им будет виднее, чем нам. Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем». Воспоминания об этой беседе и определяют его настроение в финале. Оптимистические надежды героя сливаются тут со стихией естественного человеческого чувства весенней радости. Три года-«Русская мысль»,1895.При подготовке для собрания сочинений внес в текст большое кол-во стилистических исправлений,значительно сократил бытовые детали и характеристики персонажей;особенно сильной обработке подверглись хар-ка Лаптева,текст бесед Лаптева и его друзей,отношения его с Юлией.

30. Успенский. Изображение пореформенной деревни в творчестве писателя («Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли»). Проблема народа и интеллигенции. Тема России и буржуазной Европы. Революционер-просветитель как положительный герой Успенского («Выпрямила»). Сознавая драматизм общественной ситуации и пытаясь найти опору для социального оптимизма, У. обратился к истокам народного бытия, и в его творчестве открывается новый период, связанный с созданием «крестьянских» циклов – «Из деревенского дневника», Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли». В них своеобразно преломились идеи на­роднической интеллигенции. С ее виднейшими представителями Г. Лопатиным, П. Лавровым, Д. Клеменцом, А. Иванчиным-Писа-ревым и др.— писатель познакомился за границей. Однако при всей личной симпатии к этим людям и высочайшей оценке их нравствен­ного подвига Успенский не принимает на веру народнические доктри­ны. Писатель совершает собственное «хождение в народ», добывая истину и в личном опыте и как художник. Повествователь теперь — человек со стороны, «не имеющий поня­тия о крестьянском хозяйстве», и это не столько факт биографии автора, сколько определенная авторская установка. С точки зре­ния постороннего, вся крестьянская жизнь лишена логики. Посто­ронний отчетливо видит, что единоличный труд, составляющий осно­ву этой жизни, способен лишь прокормить крестьянскую семью. Более того, предлагая разумные меры, повествователь натыкается на их абсолютное неприятие (и здесь Успенский перекликается с Л. Толстым, написавшим «Утро помещика»). Из этого тупика, в который заводит логическая мысль, выводит художественная интуиция, способность сопоставлять вроде бы несопоставимое, сво­бода и нестесненность воображения художника. От размышления и рассуждения автор идет к изображению подробностей крестьян­ского быта, добывая «самосознание факта» в искусстве. К открытию высшего смысла земледельческого труда повест­вователь приходит, становясь на точку зрения самого земледель­ца, проникая внутрь его миросозерцания. В неожиданном и, на пер­вый взгляд, абсолютно нелогичном сопоставлении (Ивана Ермолае-вича, сокрушающегося над «проклятущим» теленком, с художни­ком, расстроенным «порчей» статуи Венеры Милосской в Луврскоммузее) повествователю открывается тайна субъективного восприятия жизни земледельцем, и, приобщившись к этой тайне (а это ока­залось возможным только на собственно художественном пути), он приходит к парадоксальному выводу, что «рациональный элемент со стороны» способен лишь разрушить стройность н целостность кре­стьянской жизни, где «ничего ни прибавить, ни убавить». И от очерка к очерку все больше высвечивается проблематичность любой истины, диалогичность любого факта народного бытия, взаимосвязь, казалось бы, далеких друг от друга явлений. В последующем цикле очерков под общим названием «Власть земли» Успенский выходит к глобальным обобщениям, создавая своеобразную теорию власти земли над человеком, живущим в при­роде, лицом к лицу с ее простотой и суровостью. В одноименном очерке («Власть земли») буржуазности совре­менной жизни Успенский противопоставляет гармонию крестьянско­го бытия, где труд — фундамент плодородия, ухоженности и красо­ты земли, где он — основа всей человеческой жизни. Природа, считает автор, как органический живой мир сообщает свой ритм земледельцу. К земле нельзя подступаться со скороспелыми реше­ниями, здесь необходим опыт поколений, а в самом природном процессе есть некая безусловная строгость и высота. Успенский, один из первых в русской литературе, открывает, что от нравствен­ного падения удерживает человека почва под ногами. Неизбежная зависимость от земли издревле осознавалась самим народом как благая (былина о Святогоре-богатыре). Естественность, изначальная цельность этой жизни и противо­стоят разорванному, внутренне противоречивому бытию цивилизо­ванного человека, чья жизнь поделена на сферы, зачастую не согла­сующиеся между собой. Тем не менее Успенский не разделяет иллюзий народнической интеллигенции, он увидит и закономерность процесса «превраще­ния мирского человека в мирского обиралу», и борьбу между дере­венским собственником и разоряющимся крестьянином — полу­пролетарием. Утопической вере народников в социалистические инстинкты крестьянина, в сельскую общину писатель противопоста­вит трезвое изучение объективных условий народной жизни. В итоге Успенский придет к горькому выводу о том, что к настоя­щему моменту «народная душа опустошена и, пожалуй, ожесточе­на, так как и труд — уже не труд и жизнь одновременно, а только труд». Для него уже очевидно, что простая цельность патриархального миропорядка неизбежно разрушается под натиском буржуаз­ности. Так, оставаясь самим собой, не покидая «своих» героев, Успен­ский в этом рассказе восходит к самым безусловным приобрете­ниям человечества за всю историю его развития: искусству, труду и подвижничеству. Подчеркнутая цикличность, приверженность к сходным мотивам, фактам и ситуациям, отличающая творчество Успенского, упорное возвращение автора «на круги своя» было обусловлено его потреб­ностью, подобно своим героям-правдоискателям, дойти «до самого корня», до скрытых глубин однажды поразивших жизненных явле­ний.

15. Открывается второй путь – путь покаяния и спасения души: Соня Мармеладова читает Раскольникову отрывок из Евангелия от Иоанна.

Впервые в русской литературе Достоевский использует большой отрывок об исцелении Лазаря. Соня Мармеладова верит, что Раскольников может воскреснуть, если обретет веру. Но Раскольников пока не воспринимает Евангелие, считает Соню сумасшедшей. Он не может понять, как Соня смогла сохранить веру. Благодаря Соне, Раскольников приходит к возрождению своей души, но позже. В пятой части Раскольников признается Соне. Это замедление действия между катастрофой, падением его теории.

Соня открывается Раскольникову его путь: принять страдание и искупить им вину. Но здесь опять взяла верх гордыня Раскольникова. Соня выносит ему приговор: «Вас Бог оставил, и дьявол предал». Раскольников близок к явке с повинной.

В шестой части происходит гибель двух «сильных людей»: самоубийство Свидригайлова и разоблачение Раскольникова. Под влиянием любви и веры Сони Раскольников идет с явкой с повинной. Христианская любовь Сони подталкивает Раскольникова. Суть этой любви: благо не ради себя, а ради Раскольникова. Соня ждут терпеливо, молится о возрождении Раскольникова. Достоевский показывает, что не логика Порфирия Петровича, а сила христианской любви Сони, ее веры подталкивает Раскольникова к признанию. Но Раскольников уходит на каторгу нераскаянным. В эпилоге в Раскольникове совершается переворот его души после полутора лет гордыни и издевательства над Соней. Каторжники ненавидят Раскольникова, но уважают и любят Соню. Вместе с любовью в Раскольникове просыпается раскаяние. Достоевский говорит: «Их воскресила любовь». Как дальше сложится жизнь Раскольникова, Достоевский не говорит, потому что мало кто из преступников становится на путь покаяния и воскресения в новую жизнь. Раскольников не признает ничьего суда, кроме суда Сони. Бесценность личности человека, его неприкосновенности Достоевский утверждает через образ Сони.