Feldman_-_Tehnika_i_tehnologiya_fotosyemki

ту, рефлекс — тени, а поэтому рефлекс всегда темнее полутона. Эти соотношения являются обязательными и составляют закономерность выявления объемов форм с кривыми поверхностями.

Если создать такое освещение, при котором будет наблюдаться четкая граница света и тени без полутона между ними, то эта граница будет представлять собой прямую линию

33. Характерная светотень при освещении куба (а) и шара (б)

разделенным по профилю на световую и теневую части. Объем в этом случае будет выражен предельно. Но каков характер этого объема? В данном случае достигнут типичный объем фигуры с четкими гранями, когда светотень разделена по прямой линии. Полученный таким образом объем головы будет казаться угловатым и плохо передаст округлую форму.

подлинной форме. Чересчур броское освещение, выражающееся в очень четких и ярких бликах и контурах по соседству с участками плотных теней, нарушает пластичность освещения.

Следует ли всегда скрупулезно соблюдать пластичность освещения? Если бы на этот вопрос ответ был положительным, то в освещении портрета не было бы разнообразия. Фо-

34. Разнообразные эффекты освещения: а — фронтальное; 6 — диагональное; в — боковое;

г — заднедиагоналъноё;

д — контровое;

е— верхнее; ж — нижнее

тографа-художника всегда будет отличать умение излагать пластический мотив, абсолютно не поддающийся словесному описанию. Ощущение и выражение пластики исходит не столько от сознания, сколько от чувств. Пластика форм — это их гармоническая взаимосвязь, логическое соотношение освещенных и неосвещенных частей. Поэтому нет возможности дать практический совет — в каком месте и какой величины и яркости можно или нельзя вписать блик, рефлекс или контур.

Изучив светотень по схеме, не художник, опасаясь плоского изображения, очень легко впадает в другую крайность — сверхобъемность. Такое сверхобъемное изображение еще больше искажает форму, чем плоское.

Умение видеть и создавать пластические мотивы и при этом правильно выражать объем вещей вырабатывается в творческой практике в постоянном наблюдении жизни и изучении произведений изобразительного искусства.

Приступая к портретированию, фотографу необходимо оценить внешность модели, подобрать соответствующую позу и определить, при ка-

ком освещении она выглядит наиоолее выразительно.

Идею любого светотеневого рисунка составляют разнообразные световые акценты, определяющие своеобразие освещения, т. е. эффекты освещения.

Эффекты освещения можно подразделить на две группы — реальные

иусловные.

Воснове реальных эффектов осве-

щения, создаваемых в павильоне, лежит рисующий свет (рис. 34). Им имитируют эффекты солнечного света на натуре в разное время дня, разной степени направленности и контраста. Рисующим светом воссоздают также эффекты освещения, встречающиеся в реальной жизни и представляющие собой типичные

условия освещения: эффект потолоч-

ной люстры, эффект стенного бра, эффект настольной лампы, эффект свечи и др. Воссоздавая реальный эффект, фотограф должен заботиться о его правдивости и натуральности.

Условные эффекты относятся к та-

ким видам освещения, которые не вызывают каких-либо ассоциаций с реальностью. Они бывают вполне оправданными, когда объясняются

правый

35. Световые потоки, направляемые на модель

поиском особой выразительности и заметно не нарушают единства светового потока. Однако нередки случаи, когда фотограф направляет на модель потоки света с разных сторон, не придавая значения их соотношениям, грубо нарушая пластичность, искажая объемную форму лица. В основе такого эффекта не заложено никакой идеи, не найдено так называемого «психологического освещения».

Такой эффект создан ради эффекта и может быть оценен как самоцель, как формалистический прием, отделяющий форму от содержания.

На схемах в необходимых случаях следует показывать пунктиром основные направления световых потоков, а целой линией — направление светового потока, падающего на модель (рис. 35).

Чтобы уметь записать большое количество оригинальных световых решений, а также зафиксировать свои собственные творческие находки, необходимо знать, как графически обозначить любой эффект освещения, подсвет и светосочетание на модели. Для этого приводятся условные обозначения осветительных приборов, съемочной аппаратуры, фонов и экранов.

Павильонная фотосъемка

Условные обозначения к схемам освещения

модель;

Фотоаппараты;

крупноформатный;

среднеформатный

малоформатный;

Фона: жесткий;

мягкий;

овальный (фон Андреева).

Экраны:

экран-отражатель; экран-затенитель.

Осветительные приборы:

направленнорассеянного освещения;

направленного освещения с тубусом;

направленного

освещения

прожекторного типа;

отраженного света (зонтичного типа);

рассеянного освещения (многоламповая рампа);

направленнорассеянного освещения со шторками;

84

направленнорассеянного освещения со светорассеивателем;

рассеянного освещения;

многокамерный потолочный.

Назначение прибора:

создание рисующего света;

создание заполняющего света;

равномерное освещение фона;

локальное освещение фона;

световое моделирование и создание бликов;

световое моделирование для подсветки головы сверху;

создание заливающего света;

создание основного освещения при съемке для документов;

Расположение осветительного прибора по высоте:

выше головы модели;

на уровне головы модели;

ниже уровня головы модели.

участков изображения в такой пропорции, которая обеспечивает получение на негативе желательной градации полутонов.

Отсюда второе правило освещения портрета: вслед за установкой рисующего света включают фоновые приборы и производят окончатель-

ную световую отработку фона.

Найдя нужные сочетания тонов фигуры и фона, следует уточнить тоновые отношения частностей — одежды и мебели, иными словами, определить интервал яркостей по всей площади кадра. Для смягчения контрастов, усиления тона и большей фактурности поверхностей может оказаться необходимым повышение общей освещенности этих элементов. И здесь, как и при определении светлоты фона тональным масштабом, остается максимально освещенное пятно на участке лица, образовавшееся от действия рисующего света. Подключая приборы общего рассеянного света или увеличивая количество отраженного света, следует пом-

нить, что рассеянный свет и рефлексы не должны быть светлее полутона.

Под полутоном понимается средняя светлота конкретной светотеневой или светотональной композиции. Понятие «полутон» не имеет постоянной светлоты. В композиции, выдержанной в светлых тонах, он может быть равным второй степени светлосерого тона семиступенчатой шкалы плотностей, а в композиции в темной тональности полутон может быть равным первой степени темно-серого тона.

Подсвечивая теневые участки, не следует беспокоиться о выявлении всех рельефов и фактур. Главная задача данной стадии работы со светом заключается в нахождении со-

ответствующих тоновых отношений, недопущении резких контрастов между большими формами фигуры, лица и фона.

Теперь можно вывести третье правило методики освещения пор-

трета: после световой отработки фо-

на, если есть в этом необходимость,

следует дополнительно подсветить отдельные части фигуры и мебель.

Впортретной живописи и фотографии имеются понятия крупных, обобщенных форм (вся фигура в пределах кадра), которые состоят из ряда деталей — малых форм. Так, например, при съемке поколенного портрета мы рассматриваем всю фигуру как больщую форму, состоящую из отдельных малых форм — головы, шеи, плеч, торса, рук и ног.

Взаключение всей работы по освещению модели остается скорректировать густоту теней на участках ма-

лых форм — лице и прическе — и применить световое моделирование, вписывая отдельные блики, пятна и контуры, не забывая увязать их с уже сложившимися тональными отношениями. Для этого рекомендуется оценить весь сюжет в пределах границ кадра, не задерживая глаз на одной детали. И только после такой оценки общей тональности всего сюжета можно приступить к моделировке светом отдельных элементов, прописывая и нанося блики и контуры на малые формы: прическу, лоб, нос, подбородок, шею.

Моделируя светом малые формы и рассматривая сюжет обобщенно, фотограф и здесь не вправе упускать из виду тональный масштаб, так как этот масштаб до конца остается единственным критерием тональной гармонии. Задача светового моделирования заключается не столько в создании эффектов, сколько в нахожде-

сит также и от технических факторов: степени контрастности негативного и позитивного материала и от проявляющих растворов.

В художественной фотографии тон наряду с линией является способом выражения художественной формы, т. е. выявляет на плоскости объемную форму, материал и пространство. Остальные средства — пятно, световой контур и блик, будучи нанесенными на изображение, могут только обогатить и закончить световой рисунок, уже решенный в тоне.

Фотографический тон — это чернобелое отображение красок натуры. В жизни все имеет свой цвет. На чернобелой фотографии мы видим только тона. Благодаря неодинаковости окраски различных участков объекта мы различаем его форму, т. е. границы его различно окрашенных поверхностей. Но так как художественная фотография не есть и не должна быть подражанием природе, она ее условно передает, располагая лишь двумя измерениями. Понятие воздушной перспективы, расстояния и объема составляет соотношение светлых и темных тонов, тех, что принято называть силой тоновых отношений. Это отношение представляет собой степень интенсивности света и тени, дающую нам возможность оценивать пространственность форм и различать расстояния между предметами.

В натуре цвет того или иного места формы изменяется от действия цвета и воздействия соседних цветов на этот цвет, равно как и влияние данного цвета сказывается на соседние. В черно-белой портретной фотографии тон одного участка практически мало изменяется от воздействия цветов соседних тональных участков. Изменение тона в основном может произойти за счет дополнительного

освещения (пятно, блик, контур) или рефлексов.

Для фотографического тона несравненно большее значение, чем оттенки цвета в натуре, имеют спектр света, освещающего модель, спектральная чувствительность фотоматериала и использование светофильтров, которые способны резко влиять на тональность снимка.

В природе нет локального тона. Дом из красного кирпича, окраска крыши, балконов и дверей меняются

вцвете в зависимости от времени года и дня, от угла падения солнечных лучей и их рассеяния. Примерно то же мы наблюдаем в павильоне при портретной съемке. Перемещение осветительных приборов, изменение силы и угла падения света увеличивают или уменьшают насыщенность тона, изменяют тоновые отношения

впортрете.

Определенное сочетание тонов эстетически действует на зрителя в том случае, когда фотографическая картина в целом повествует о реальной натуре, понятной как фотографу, так и зрителю — такова принципиальная позиция социалистического реализма в искусстве фотографии.

Тон определяет также и эмоциональный настрой фотопроизведения. Есть портретные сюжеты жизнеутверждающие, требующие светлых тонов и ярких светосочетаний. Но встречаются и портреты драматического плана, для которых приемлемой может быть только темная тональность.

Возможности черно-белой фотографии в передаче тонального интервала объектов съемки весьма ограничены. Так, например, тональный интервал хорошей фотографии на белой матовой бумаге не превышает 1:25. Профессор Р. Н. Ильин указывал, что то-