Feldman_-_Tehnika_i_tehnologiya_fotosyemki

26 Портрет в значительном нижнем ракурсе

положениях головы в портрете не видны глаза, а при нижнем ракурсе просматриваются даже нешироко открытые глаза. При склоненной голове появляются благоприятные условия для различных поворотов головы, шеи, плеч и корпуса. Ракурсная проекция обогащает композицию новыми возможностями.

Нижний ракурс — это точка зрения, при которой объект, как бы лишившись статической опоры, устремлен вперед или назад. При ракурсе фигура оказывается в динамическом положении, которое может быть усилено диагональным построением, резкими наклонами и поворотами, имеющимся впереди свободным пространством и динамичным световым решением, при котором расширяются возможности применения нижних

источников освещения как рисующего, так и моделирующего назначения.

Верхний ракурс в портретной фотографии применяется весьма редко, да и то легкий, едва ощутимый (рис. 27). Это в первую очередь обусловлено трудностью нахождения верхних точек. В кинопортретах, т. е. в кадрах, где люди сняты крупным планом, верхний ракурс встречается значительно чаще, так как в киностудиях имеются специальные краны, поднимающие вверх операторскую площадку. Это дает возможность достижения любой желаемой верхней точки.

Верхний ракурс в портретной фотографии таит в себе большие возможности и является потенциальным резервом разнообразия приемов портретной съемки. Это подтверждается рядом оригинальных портретов, выполненных фоторепортерами. Им значительно более доступен выбор верхних точек, так как они не связаны с тяжелой камерой и штативом,

27 Портрет в легком верхнем ракурсе

Павильонная фотосъемка

а ведут моментальную съемку легкими ручными камерами. Но во всех случаях ракурсом не следует злоупотреблять.

Ракурсную съемку можно подразделить на два вида: явный ракурс, т. е. когда на этой основе построено композиционное решение портрета, и легкий ракурс — прием, дающий возможность несколько изменить строй лица или отдельных его элементов. Так, при съемке лиц с конусообразными формами по фасу вполне оправдано применять легкий ракурс, верхний или нижний, в зависимости от того, сужается голова книзу или кверху.

Новаторство в фотопортрете надо понимать как поиск новых композиционных решений, отказ от штампа и от необязательного повторения одних и тех же нормальных точек съемки.

Таким образом, успех портретирования во многом зависит от определения наиболее выигрышной точки съемки.

8.Перспектива фотографического изображения

Великие художники Ренессанса создали стройную теорию перспективы, установили ряд закономерностей, трактующих пространство как соотношение масштабов удаляющихся предметных изображений, потерю четкости их очертаний и высветление далей.

Между предметами переднего и заднего плана имеется определенное пространство. От того, как на фотоизображении выдерживаются пространственные пропорции, т. е. соотношения предметов и фигур, зависит решение линейной перспекти-

вы (рис. 28). Иначе говоря, линейная перспектива — это перспектива масштабов.

Предметы по мере удаления от глаз наблюдателя кажутся меньшими по сравнению с ближе расположенными. Это объясняется оптическими свойствами нашего глаза и особенностями зрительного восприятия. Соотношения удаляющихся предметов на изображении дают нам верное представление об их подлинных размерах лишь тогда, когда объектив, создающий это изображение, по своим особенностям близок к оптическим свойствам глаза. Перспективу, полученную на фотоснимке с применением такого объектива, мы называем нормальной.

Как известно, поле зрения глаза составляет около 30°, при котором достаточно хорошо различаются предметы. Это так называемая зона ясного зрения.

Фотообъективы, имеющие угол изображения 30° (по длинной стороне кадра), должны иметь следующие фокусные расстояния:

Работая над композицией

снимка, фотограф часто отказывается от соз-

дания нормальной перспективы. Изобразительный прием в этом случае заключается в значительном увеличении масштаба предметов переднего плана. Иными словами, речь идет об изменении эффекта перспективы, а он в свою очередь определяется точкой зрения. В первую очередь на перспективу фотоизображения влия-

ет расстояние, с которого ведется съемка. Чем ближе к объективу предмет, тем более крупно он будет изображаться в фотокадре, а предметы, находящиеся в глубине пространства, будут уменьшаться, если сравнить соотношения тех же объектов, снятых в нормальной перспективе.

Если фокусное расстояние короче диагонали кадра, то объектив назы-

28 Перспектива масштабов

кофокусную перспективу (преувеличенную, подчеркнутую по сравнению

снормальной, привычной глазу). Длиннофокусной называется перс-

пектива, создаваемая объективами, фокусное расстояние которых в два и более раз превышает диагональ кадра.

Длиннофокусную перспективу можно получить, ведя съемку с дальних дистанций. Из-за большего расстояния до переднего плана сюжета

29. Формы перспектив: а — центральная; б — со смещением от

центра; в — крайняя;

г — прерванная;

д — наклонная

Таким образом, можно заключить,

что степень масштабных сокращений предметов по мере их удаления в глубину пространства определяет характер перспективы: нормальной, короткофокусной или длиннофокус-

ной.

На большом киноэкране или на маленьком экране телевизора люди не кажутся нам ни великанами, ни карликами, если между ними не нарушены естественные пропорции. Несмотря на разность масштабов, они воспринимаются нами, как имеющие одну и ту же постоянную величину. Причиной тому является не столько непосредственное зрительное ощущение, сколько образование прочного условного рефлекса, на который указывал великий физиолог И. П. Павлов.

Такое мироощущение психологи называют константностью восприятия. В данном случае это следует понимать как закономерность ощущения и восприятия глубины пространства.

Фотографируя короткофокусными или длиннофокусными объективами и тем самым сознательно нарушая константность восприятия перспективы, фотограф с первых же дней

своей практики должен выработать опыт аконстантного видения. Это означает умение представлять себе предметы, фигуры, цвета и тона по замыслу такими, какими они будут выглядеть на изображении при съемке их короткофокусным или длиннофокусным объективом, т. е. в новом, непривычном, но желаемом виде.

Особенности линейной перспективы на фотоснимке можно также проследить на примере того, под каким углом устремляются к одной точке фактически параллельные линии, уходящие в глубину.

Признаками линейной перспективы являются грани предметов, направленные по лучу зрения объектива, которые кажутся короче, чем в действительности.

Желая изобразить многоплановый пространственный сюжет, фотограф может использовать разнообразные возможности перспективного построения кадра. В зависимости от точки съемки можно по-разному показать линии, устремленные в глубину пространства. В одном случае, напоминая солнечные лучи, они равномерно сойдутся с разных сторон, олицетворяя порядок и спокойствие, в другом — неожиданно, подобно стрелам, произведут мощный динамический эффект, вызывая неустойчивость и напряженность композиции.

От выбора перспективного решения зависит, войдут ли в кадр все наличные элементы сюжета или лишь не-

многие. В зависимости от конкретной темы используют различные перспективные формы: центральную, смещенную от центра, крайнюю, прерванную и наклонную (рис. 29).

Центральная перспектива создает-

ся при фронтальной композиции, когда центр сюжета совпадает с центром всего пространства в кадре. В результате полнота и законченность темы определяется присутствием всех ее элементов на фотоснимке, в котором полно выражены симметрия, стабильность и равновесие.

Перспектива со смещением от цент-

30. Изменение границ кадра в зависимости от фокусного расстояния объектива при съемке с одной точки

ра образуется, когда линейный строй картины, устремленный в глубину, не совпадает с центром всего изображаемого пространства. Несоответствие ритмов сокращения интервалов вертикальных линий неминуемо создает ощущение неуравновешенности, динамичности, напряженности.

Крайняя перспектива фиксируется,

когда пространственные линии сходятся к точке, лежащей на линии одной из вертикальных границ кадра. Здесь не ощущается неуравновешенности композиции, так как отсутствует одна из сторон за точкой схода линий, и нельзя сопоставить правую и левую стороны.

Прерванная перспектива пренебре-

гает законами целого. Этот способ изображения характерен тем, что пространственные линии не сходятся к одной точке в пределах кадра. Линейный строй обрывается на пути к этой точке, расположенной где-то за границей фотоизображения. Здесь предполагается, что зритель мысленно представит себе отсутствующую часть сюжета.

Наклонная перспектива образует-

ся, когда точка схода линии подымается вверх, приближаясь к верхней горизонтальной границе кадра или выходит за ее пределы. Только верхняя точка съемки может создать наклонную перспективу, столь необходимую для композиции, где сюжетное действие развивается на значительном пространстве глубины кадра. Наклонная перспектива может быть центральной, угловой, крайней или прерванной.

Применение объективов с различными фокусными расстояниями изменяет лишь границы охватываемого объективом пространства и масштабы изображения. Перспектива на снимках, полученная любым объективом, вне зависимости от его конструкции или технических характеристик, останется во всех случаях одинаковой, если съемка происходила с одной и той же точки (рис. 30).

Законы зрительного восприятия глубины пространства не ограничиваются перспективой одних лишь линейных величин. Пространство, т. е. слой воздуха между предметами разных планов, содержит неисчислимое количество мельчайших частиц в виде влаги, пыли. В зависимости от количества и величины этих частиц изменяется степень и характер рассеивания света в атмосфере.

Воздушная перспектива представ-

ляет собой такое видение воздуха, при котором ближайшие предметы кажутся ярче и отчетливей по сравнению с более удаленными, а цветовая окраска теряет яркость, насыщенность и светлоту (густоту). Контрасты светотени, смягчаясь в глубине, предельно усиливаются на переднем плане (рис. 31).

Преломляясь в частицах влаги, лучи света рассеиваются, и воздух кажется белесым. По постепенно светлеющим однородным предметам мы судим об их отдаленности.

Контуры и очертания форм предметов становятся расплывчатыми и могут полностью раствориться в воздушном пространстве по мере их удаления.

Неумеренное диафрагмирование, особенно короткофокусных объективов, намного увеличивает глубину резко изображаемого пространства и тем самым несколько снижает эффект воздушной перспективы. Заботясь о создании правдивого перспективного изображения, отверстие объектива следует устанавливать настолько большим, насколько это допустимо при сохранении четкости главных элементов сюжета.

На эффект перспективы большое влияние оказывает освещение. Заднедиагональный и боковой свет хорошо подчеркивают объемную форму предметов. Прямое фронтальное освещение, наоборот, создает плоскостность благодаря равномерному освещению всех планов.

Основное сюжетное действие наиболее легко воспринимается глазом, когда оно происходит на переднем плане или в незначительных пределах глубины. Восприятие затрудняется, когда сюжет развертывается на большой глубине кадра, особенно при короткофокусной перспективе.

Фигура человека, снимаемого на плоском фоне фотографического павильона, будет казаться наклеенной на него, если светом не создать на этом фоне иллюзию перспективы. Фон не должен обнаруживать свою материальность. Напротив, плоскость и материальность фона должны исчезнуть, превратиться в воздушносветовое пространство, казаться глубинными и бескрайними. Эту довольно сложную изобразительную проблему можно решить, усвоив закономерность тональной (воздушной) перспективы.

Изображаемое в портрете пространство занимает всю площадь кадра, за исключением самой фигуры. Иначе говоря, понятие фона отождествляется с понятием пространства. Задача перспективного построения портрета заключается в том, чтобы на плоском фотографическом снимке создать иллюзию трехмерности как изображаемого человека, так и окружающего его пространства. Эта кажущаяся трехмерность при изображении человека должна быть выдержана в эффекте максимальной длиннофокусности линейной перспективы. Что же касается фона, то решение тональной перспективы завершит перспективное построение портрета.

Изображение интерьера как пространственного фона, на котором по всей его площади расположены предметы различной формы, связано с естественным для человека ощущением пространства. Предметы интерьера должны быть выдержаны в сокращающемся ритме масштабов. Контрасты светотени на фигуре должны постепенно смягчаться в глубине фона.

Соблюдение перечисленных закономерностей, относящихся к соблюдению воздушной перспективы, име-

ет значение при имитации эффекта дневного освещения, так как эти закономерности выведены из наблюдений в природе. Они иногда полностью

JI Воздушно- тональная перспектива

не совпадают с условиями освещения интерьера в павильоне. Наиболее отдаленные участки интерьера вовсе не должны быть светлее участков переднего плана, если осуществляется эффект освещения, в основу которого взят, например, эффект свечи, настольной лампы и др. Освещая модель, находящуюся ближе к аппарату, получим эффект, когда дальние участки интерьера будут закономерно темнее участков переднего плана. При портретировании на фоне интерьера закономерность тональной перспективы заключается в создании ощущения глубины и пространственности фона, на котором проецируется модель.

В отличие от предметного фона (интерьера), где имеется известная глубина пространства, отделяющая одни предметы от других, плоский фон представляет собой задрапированную стену. Отсутствие фактического пространства вызывает необходимость создания иллюзорного.