Товстоногов_Репетирует и учит

то же самое время никак не мог соединить роль из маленьких кусков, найти зерно роли — сквозное самочувствие. Немирович-Данченко посмотрел прогон и сказал о Крутицком: «Да это же пень, обросший мохом!» Замечательно, не правда ли? Какой классический пример определения зерна роли! И вот это зерно, попав в распаханную почву, тут же дало плод. Помните фотографию Станиславского в этой роли? Лысая голова, свисающие бакенбарды, действительно похожие на мох вокруг пня. Но главное, конечно, было выявление внутреннего хода, способа думать покрутицки.

СЕМЕН Г. Что является опознавательным знаком отношения к предлагаемым обстоятельствам? И есть ли такой знак?

ТОВСТОНОГОВ. Есть. Ремарки. В прозе, как вы понимаете, легче. Через авторские отступления, комментарии гораздо легче уловить точку зрения автора, угол его взгляда на жизнь. В пьесах, конечно, ремарки. Характер ремарок. Можно не обращать внимания на то, что у автора справа, что слева, но не считаться с духом, с принципом подхода нельзя. Ремарки задают тонус, температуру происходящего. Их характер определяет климат существования в материале... Длинные или короткие? Описательные или скупые, лаконичные? Серьезные или шутливые? Или, как часто встречается у Бернарда Шоу, полторы страницы иронии над викторианским стилем. Можно не следовать ремаркам Шоу буквально, но не учесть иронический камертон, сарказм, не учитывать его палитры, мягко говоря, недальновидно. Можно, повторяю, не взять почти ничего из его описаний, но саркастический дух в спектакле обязан быть.

ВАРВАРА Ш. Если, как вы говорили, ничего не дают определения «комедия», «драма», ничего не прибавляет «бытовая, лирическая, героическая». Если каждый жанр должен быть единичен, то надо ли определять жанр для себя? И какими словами?

ТОВСТОНОГОВ. Часто несуществующими в речи словосочетаниями: «трагифарс», «трагипошлость» и так далее.

ВАРВАРА Ш. А что вы говорите артистам? То же самое?

ТОВСТОНОГОВ. Да, только не сразу. Одно дело — ваше личное предощущение жанра. Но совершенно иное — готовность исполнителей принять ваше предощущение. Очень важно почувствовать момент, когда можно коллективу сказать о жанре. То, что «Дачники» — психологическая сатира, мне было ясно с самого начала. Но я понял, что говорить о сатире в начале рабо-

335

ты — бессмысленно. Актеры находились в умозрительной сфере, в рассудочном состоянии. Это бы прозвучало как отталкивающая декларация.

ВАЛЕРИЙ Г. Только ли рассудочное состояние коллектива помешало задать с самого начала точный способ существования?

ТОВСТОНОГОВ. Не только. Задать сатиру сразу же — создать возможность крена в ее сторону, а нам сначала надо было обнаружить меру субъективного оправдания персонажей. Когда же я почувствовал, что артисты пытаются сыграть Горького, как Чехова, несмотря на то, что пьеса была явно написана в споре с чеховскими принципами, как пародия на него, тогда и возникла необходимость уточнения жанра. Важно было найти на каком этапе бросить полено в печь. Уловить этап необходимости общего скачка к жанру. Вот тогда слово «сатира» имело решающее значение.

«Трагический водевиль», — говорит о жизни дачников один персонаж пьесы. И мы через призму сатиры во всем искали трагикомедию. В пьесе, как вы помните, стреляется Рюмин. Стреляется неудачно. Неудавшаяся смерть и трагична, и нелепа, и смешна для окружающих, и оставляет послевкусие пошлости. Актеры хотели сыграть драму. И мне нужно было создать сознательный поиск смешного в трагическом поступке Рюмина. Постепенно, с трудом, мы все вместе пришли к пониманию жанра как психологической сатиры.

АСПИРАНТ. Как сочетается с природой чувств зрительный образ? ТОВСТОНОГОВ. Может быть в унисон, может — контрапунктно. АСПИРАНТ. А если на примере «Дачников»?

ТОВСТОНОГОВ. «Дачники» всегда решались как бытовая пьеса. Традиционно от художника требовалось создание интерьеров эпохи, насыщение сценического пространства бытовыми подробностями эпохи.

Недавно в Западном Берлине режиссер Штайн решил «Дачников» в стиле поп-арт: настоящая земля, свалки мусора, более ста берез... Режиссер подумал: пусть зритель и не знаком с рус-

ским бытом начала века, я сделаю экспрессивный немецкий спектакль по мотивам пьесы Горького, опоэтизирую русский быт с горьковским разоблачением, но учитывая и то, что происходит в Германии сегодня. В варианте немцев отсутствуют несколько важных персонажей, в том числе и Двоеточие, но, тем не менее, спектакль, рассчитанный, как удар по зажравшимся бюргерам, имел ошеломляющий успех.

В отличие от Штайна мне хотелось бы с тем же разоблачением сделать русский поэтический спектакль. Зрители могут и не знать о существовании немецкого спектакля, но полемика с ним, хотя и не являлась моей главной целью, все же существовала. Я не имею права не учитывать, что происходит сегодня в театральном мире.

Конечно, наш театр не может не учесть традиций, сложившихся в постановке «Дачников». В чем-то, в зрительном образе, мы отталкиваемся и от немецкого спектакля. Я добивался, говоря словами декадентов, серебряного ренессанса. Диффузия природы и комнат, воздух, одежда сцены напоминают аквариум. Красивые — в данном случае я не боюсь этого слова — костюмы, а под ними гнилая сущность, пошлая жизнь.

И все же, если говорить о новом, — это не визуальный образ. Новое — способ существования в жанре психологической сатиры. Найти зрительный образ, адекватный природе чувств, нелегко. И все-таки легче, чем обнаружить верный способ существования. Способ существования — еле уловимое, трудно формулируемое понятие в нашей профессии. Сформулировать зрительный образ тоже сложно. Но тут рядом с вами художник, в конце концов, с вашей помощью он толкует автора, разделяет трудности, находит единственный ключ к решению спектакля. У нас появилось много художников, улавливающих специфику театрального искусства, способных помочь режиссеру в области пространства приложения своих сил. Но я настоятельно ставлю ударение на актерской стороне дела, потому что здесь кроется самая, я бы сказал, импрессионистическая часть нашей профессии.

К сожалению, мало художественных примеров гармонии природы чувств автора и способа актерского существования. Чаще всего разные пьесы открываются одинаковыми ключами. Особенно в периферийных театрах. Смотришь репертуар — поразительно! Какие имена! Какое разнообразие! Коллектив способен играть все! Сегодня «Ромео», завтра — Уильямс, послезавтра —

336

Шукшин. Но все спектакли на поверку играются одним способом, неким усредненным уровнем правды. И при этом считается, что вот она, система Станиславского! На самом деле никакого среднего правдивого уровня быть не может, эта правда хуже вранья! Потому что если вы по чеховской правде играете Шекспира, то это противоречит и Шекспиру, и Чехову, и системе Станиславского!

Есть еще вопросы?

ГЕОРГИЙ Ч. Меня интересует проблема старения произведений искусства. Стареют фильмы. Смотришь спектакли, снятые на пленку, видишь, как стареют они. А вот как насчет картин? Стареют ли их идеи?

ТОВСТОНОГОВ. Например? Что вы имеете в виду? ГЕОРГИЙ Ч. Картина Иогансона «Допрос коммуниста». Ко-

гда-то она имела силу воздействия. Что сделало течение времени? Сейчас она выглядит примитивно: сильные коммунисты, слабые враги. Картина скорее носит оттенок китайской политики, дискредитирует саму память о войне.

Двадцать миллионов жизней погибло в борьбе с бумажными тиграми.

ТОВСТОНОГОВ. Действительно, неисповедима дорога обобщения, типического, которое хранит в себе образ. Чем глубже схвачен пласт типического, тем образ долговечнее. Время меняет отношение к картинам. В картинах, как и в других произведениях искусства, мысль подвижна. То, что когда-то казалось важным, может уйти на второй план и проступить то, что ранее казалось незаметным. Но вот Леонардо, «Мадонна с младенцем». Тема материнства остается за пределами малого и среднего кругов предлагаемых обстоятельств, она воздействует так же свежо, как и раньше. Умение выйти за рамки актуальности и затронуть в своем творчестве общечеловеческое, создает предпосылки победы над временем. Знаете, что сказала Фаина Раневская молодому чело-

веку, который публично объявил, что «Сикстинская мадонна» на него не воздействует? «Молодой человек, — сказала она, — эта дама завоевала право самой выбирать себе поклонников!»

ВАЛЕРИЙ Г. Сартр пишет: «Если бы моя власть, я бы сжег "Джоконду"».

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что Сартру нужно было сжечь «Джоконду» для полемики. Он так сказал, прекрасно понимая, что ему никто не позволит этого сделать.

Сартр столько раз менял свои взгляды, столько раз сдавал свои позиции и занимал новые, что это не выглядит для меня странным, и относиться к нему, как к серьезному философу, трудно. Несколько лет назад он был у нас в театре, и я имел честь беседовать с ним. Если сегодня человек говорит одно, причем, убежденно, горячо, взахлеб, а завтра прямо противоположное, то я предпочитаю вообще к такого рода мнениям не прислушиваться.

Да и попадись произведение Леонардо Сартру в руки, имея спички, бензин и полную площадь народу, он бы в очередной раз сказал: «У меня изменилось мнение», — и, вернувшись домой, тут же повесил бы картину на стенку, присоединив к ней систему сигнализации.

ВАРВАРА Ш. Поскольку о природе чувств на словах договориться трудно, возможен ли показ, вреден он или полезен?

ТОВСТОНОГОВ. Существует мнение, что Станиславский считал показ вредным. Это не так. Если показ направлен на обнаружение природы игры, он возможен, а часто необходим. Если режиссер показывает КАК надо играть — это вредно. Если ЧТО — если идет речь о логике, об элементах оценки, не о том, а вот этом высшем признаке, об уточнении внутреннего монолога, об импульсе к действию — показ возможен.

ВАРВАРА Ш. Какие еще способы, помогающие договориться с актерами?

337

ТОВСТОНОГОВ. Миллион и одно средство. Раз любая новая работа требует поиска особой природы чувств, следовательно, каждый раз необходима и свежая методика в работе с актерами, И, конечно, нелепо какие бы то ни было старые приемы возводить в закон. Можно произнести длинный правильный монолог по поводу способа существования, и он не даст желаемого результата. А можно выкрикнуть одно слово сорвавшимся, петушиным голосом, и оно решит все. Очень важно, как вы рассказываете об обстоятельствах. Причем артисты вслушиваются не только в то, что, но и как вы рассказываете. Неуловимые, порой импрессионистические моменты, даже интонация вашего рассказа — все это может им помочь обнаружить природу. Иногда достаточно фразы, скажем, «он с большоооооого бодуна», чтобы артист тут же вскрыл природу анекдота. Важно, чтобы вся работа с вашей стороны шла в ключе искомого жанра.

ВАРВАРА Ш. Насколько вы пользуетесь этюдным методом? ТОВСТОНОГОВ. Иногда помогают и этюды.

ВАРВАРА Ш. У Марии Осиповны Кнебель этюд — основное средство.

ТОВСТОНОГОВ. С моей точки зрения, этюдами надо пользоваться очень осторожно, по мере необходимости. Всякий этюд грешен приблизительностью по отношению к первоисточнику. Увлечение лишь этюдным методом затрудняет процесс перехода к авторскому материалу. Не отрицая роли этюдов, я пользуюсь ими в крайнем случае, в ситуации либо актерского, либо моего тупика. Так было, я вам рассказывал, когда репетировали «Шестой этаж». Так было на репетиции спектакля «Генрих IV». Сцену в кабаке актеры сымпровизировали с такой точностью попадания в природу существования, что ни в одном спектакле мы не достигли уровня этого этюда.

ВАРВАРА Ш. Первая встреча, первый разговор с артистами. Как вы подходите к объяснению природы чувств?

ТОВСТОНОГОВ. О природе? Никогда не говорю на эту тему. Иногда делаю заявку, но подробно — зачем? Я же понимаю, что разговор бесплоден. Ужасно, если режиссер говорит: «Мы ставим "Матушку Кураж" Брехта в таком-то жанре». Что это дает? Для актеров это пустые слова. На первой встрече обычно говорю, о чем пьеса, почему наш театр взял ее к постановке сегодня. Но, повторяю, сама интонация беседы о мысли автора, степень заразительности рассказа — все это существует в оболочке природы чувств, которую я обязан ощущать.

КАЦМАН. Природа игры, порой не формулируемая словами, находится в душе режиссера. Она рождается его интуицией. А проверяется исследованием материала.

ТОВСТОНОГОВ. С первой репетиции, с читки, анализа мы начинаем с актерами нащупывать способ, распахивать те три аспекта, из которых складывается природа чувств. 1) Условия иг-

ры. 2) Способ отбора обстоятельств. 3) Отношения к ним. Они задают общее направление поиска жанра.

Как я понимаю, вас интересует, что еще может помочь актерам? Поэтому, с одной стороны, я отвечаю: «Все!» А с другой стороны: «Неизвестно что». Именно потому, что в каждом талантливом произведении природа неповторима, чтобы обнаружить ее, надо искать неповторимый индивидуальный ключ.

ВАСИЛИЙ Б. Есть ли какая-либо последовательность определения мысли пьесы и природы чувств?

ТОВСТОНОГОВ. Мысль нельзя ощутить изолированно. Она существует в оболочке природы чувств.

АСПИРАНТ. Как у вас рождается предощущение природы чувств автора?

ТОВСТОНОГОВ. По-разному. Нет законов. Если, пожалуй, не возвращаться к многократно повторяемому мной высказыванию Мейерхольда о свежести воображения. Вам предстоит поставить классику. Что, прежде всего, мешает? Груз сложившихся штампов. Как выбрать из традиций вечное и избавиться от наносного? Мейерхольд предлагал попробовать ввергнуть себя в стихию, в исходный посыл авторского вдохновения.

Военно-грузинская дорога. Вышли из автобуса. Подошли к обрыву, посмотрели вниз. У одного дух захватило, второй постоял, сел в автобус и сказал: «Нет, не закружилась голова. Могу хоть два часа так простоять». И Лермонтов когда-то вот так же склонился над обрывом. И родилось «Кавказ подо мною...» Что заставило Михаила Юрьевича написать эти строки? Сколько

338

людей вылезают на этом же месте из автобусов покурить, смотрят вниз и вздыхают: «Да, высоковато».

Конечно, уловить импульс возможно только будучи художником в широком смысле этого слова. Уметь подмечать небанальное, захватывать наблюдения, воображением пропускать их через свою психофизику, почувствовать себя на месте автора, ввергнуться в его стихию! Только тогда вам доступно обнаружить исходный посыл, импульс, явившийся толчком к авторскому воображению. Насколько это важно? Иногда авторский посыл может стать и вашим.

Гоголь читал Пушкину «Мертвые души». Пушкин хохотал, а потом загрустил и сказал: «Как плоха наша Россия». Вам не кажется, что фраза Пушкина — ключ к природе поэмы?

Иногда режиссер, обладающий хорошим музыкальным слухом, памятью, открывает природу материала через музыку. Все может быть.

Для меня решение сферы может быть ходом, ключом к правилам игры. «Генрих IV». Труппа театра «Глобус», играющая спектакль на сооруженных подмостках.

ВЛАДИМИР В. Как строится домашний процесс работы? Много ли раз вы читаете пьесу? ТОВСТОНОГОВ. Самое страшное, если я читаю, и мне все ясно. Если нет вопросов, значит,

я хожу по поверхности. Значит, я в сетях банальности. Значит, я у болота штампов. Первое, что надо сделать, — отбросить все эти первые представления к чертовой бабушке! Опасны и режиссер, и артисты, с первого взгляда знающие, как ставить и как сыграть! Лично я стараюсь отложить пьесу и долгое время к ней не возвращаться. Беспрерывное чтение мешает, возвращает к первовидению, а мне нужно забыть пьесу, соскучиться о ней. Все равно непроизвольно в голове работают колесики механизма анализа, и когда возникает необходимость проверки себя, я снова беру с полки пьесу. Иногда читаю другого автора, описавшего ту же эпоху в то же время. Сравнение помогает вскрытию природы, позволяет откинуть тривиальное, привычное, почувствовать неповторимость выбранного материала.

Мы говорили с вами о романе жизни? Нет?.. Видите ли, на первом этапе анализа Станиславский предлагал сочинить из пьесы роман. Из сравнительно небольшой пьесы создать роман жизни. Отбросить жанр и нафантазировать, что происходило до открытия занавеса, что может произойти между актами и после финальной точки? Причем любую, даже самую условную пьесу надо окунуть, погрузить в быт, чтобы на его фоне еще четче проступил угол зрения автора, таким, а не иным способом отразившего жизнь. Понимаете? Откидывая жанр, но через роман жизни ощущая самобытность авторского отбора обстоятельств, вы приближаетесь изнутри к авторской природе чувств.

У меня есть любопытное наблюдение на эту тему. Салтыков-Щедрин — «Помпадуры и пом-

падурши» и Писемский — «Тысяча душ». Если внимательно прочитать эти произведения, то можно заметить, что большой и средний круги обстоятельств в них совпадают. Один и тот же городок, один и тот же слой общества, но абсолютно полярные способы отражения действительности. «Тысяча душ» — это роман жизни, из которого Щедрин сделал страшный гротеск. На фоне бытового произведения Писемского резко проступает сатира. Несмотря на сходство большого и среднего кругов обстоятельств, дистанция между произведениями такая же, как между натуралистически сфотографированной вазой и вазой Матисса.

Если взять один и тот же факт, предположим, уличное происшествие, опросить нескольких очевидцев, то они наверняка об одном и том же факте расскажут по-разному. Недаром говорят: «Врет, как очевидец!» Сама жизнь многожанрова, а очевидец — это автор. Но мы должны найти третий путь — свой. Нам надо разглядеть факт, на его фоне проникнуть в точку зрения очевидца и выразить ее средствами своей профессии. Питание для романа жизни может дать только сама жизнь. Поэтому так важно уметь наблюдать, накапливать опыт, уметь пользоваться им. Впитывать смежные виды искусств. Создавать эстетический багаж, кладовую для стимулирования интуиции.

КАДМАН. Часто драматурги хитрят. Понимая, что стандартные определения жанров ничего не дают, они пишут: «Рассуждения под флейту». Или «Драма в десяти раундах». Но, по сути, эти определения тоже ничего не дают.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, «Драма в десяти раундах» что-то дает.

339

ГЕННАДИЙ Т. Да и «Рассуждения под флейту» — мощный подсказ, по-моему. У авторов же нет цели — увести режиссеров от природы чувств. Наоборот, они пытаются вывести постановщика на определенный круг рассуждений.

КАЦМАН. Но как практически решить «Рассуждения под флейту»? Что, весь спектакль будет играть флейта, а персонажи рассуждать? Чушь! Такое определение дает не больше, чем, скажем, «лирическая комедия».

ТОВСТОНОГОВ. Вообще жанр — проблема неразработанная. Как раз для диссертации.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В сборнике «Сценическая педагогика» дочка Захавы исследует проблему жанров ваших спектаклей.

ТОВСТОНОГОВ. Да, кажется, она написала статью. ВЯЧЕСЛАВ Г. А, по-моему, диссертацию. Там есть

сноска. Но сама статья скучная.

ТОВСТОНОГОВ. Да?.. Я слышал, но не читал... Проблема жанра, конечно, ждет еще своих исследователей. Станиславский не оставил нам ни одной теоретической работы по жанру, хотя практически великолепно чувствовал природу чувств. Да и как выявить законы жанра, если они каждый раз неповторимы? Поэтому и мои рассуждения скорее импрессионистические. Каждая талантливая пьеса в области жанра неповторима. Закон еле уловим. И все же надо научиться его угадывать, выявлять. Закон, заложенный у автора, сделать вашим законом, вашим добровольным ограничением, внутри которого вы свободны. И ежесекундно добиваться, чтобы способ игры проник в поры артистов.

ВАРВАРА Ш. Вы не могли бы привести примеры попадания в природу.

ТОВСТОНОГОВ. За последние годы? Поразил спектакль Эфроса «Брат Алеша». Прекрасно прочувствован способ игры, особенно у Ольги Яковлевой. Лихорадочный. Она как лидер задает точный тонус всем исполнителям. Но, к сожалению, у спектакля беда другого рода. Несмыкание способа актерского ансамбля со зрительным образом.

ГЕННАДИЙ Т. Декорации у Эфроса — некий комментарий, существующий не слитно, отдельно, не в гармонии.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, оформление спектакля — вопрос вкуса. Но лично мне мешал и куб, и колокол, и сокращение сценического пространства: почти все действие шло на авансцене. Полный разрыв со способом существования. Недавно посмотрел «Женитьбу». Есть удивительные места режиссерских озарений: первый монолог Волкова — Подколесина! Никогда не видел «Женитьбы», где начало берется с такой высокой ноты. И как органично! Броневой — Яичница: тра-

гедия фамилии. Никогда до Эфроса это не игралось! Никому в голову не приходило! А теперь невозможно ставить «Женитьбу», не учитывая, как решена роль. Опять же Яковлева. Много открытий. Но мне показалось, что Анатолий Васильевич опять не в ладах со зрительным образом. Я не против ни коньяка, ни кареты, можно сделать еще смелее, еще условнее, но, на мой взгляд, безразличие, небрежность по отношению к оформлению становится у Эфроса заболеванием.

—В «Ромео» — птичьи клетки, гобелен с падающими перьями. Изначально читаешь мысль.

—Оформление для Эфроса всегда было второстепенно. Это видно еще со времен булгаковского «Мольера».

ТОВСТОНОГОВ. Вырисовывается тенденция: оформление — дизайн, некий фон, и любой спектакль играется на фоне дизайна.

340

ГЕННАДИИ Т. А «Дон Жуан» Мольера?

ТОВСТОНОГОВ. Тут лучше, чем в других спектаклях. Но тенденция та же. Я могу тот же спектакль представить себе на другом фоне. Ничего не изменится. И все-таки, насколько это вкусовое дело, не чувствуете? Закон еле ощутим. Идеальный для меня пример за последнее время «Зори здесь тихие» у Любимова. Полное сочетание способа существования и зрительного образа.

КАЦМАН. Боровский удивительно точно работает с Любимовым. Случай совпадения двух больших индивидуальностей.

ВЛАДИМИР В. А в «Современнике»?

ТОВСТОНОГОВ. «Современник» за исключением нескольких спектаклей тоже не в ладах с пространственным решением сцены. «Валентин и Валентина» — кровати, кровати, а актеры загнаны на авансцену. Опять же тенденция создать фон, а не раскрыть визуальный образ.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В каком плане происходил разговор с Кочергиным в «Дачниках»? Что вы сказали ему? «Нужен тюлевый зеленый фон»?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Я спросил: «Как найти театр в театре? Призрачно-миражную атмосферу? Атмосферу, в которой мог бы звучать подобный вальс? Не нужны комнаты, стенки, потолки. Необходимая мебель должна быть погружена в эту атмосферу. Диффузия природы и комнат». Разговор, конечно, был подробней, но суть эта. Основная посылка — дело режиссера. У художника должна быть возможность ее обогатить. Но с другой стороны абсолютной свободы у него нет. Полностью на откуп спектакль художнику не отдается. Но Кочергин обогащает. Придумал аквариум, люди — рыбы. Поставил свет без теней! Поразительно чувствующий меня художник.

Из разговора с Кочергиным:

— Как мы работаем? Иногда Г.А. дает неожиданное задание. Иногда — ощущение идеи. Например, «Дачники». У него ощущение: люди — рыбы. Не стоят на земле. Я делаю гигантский зеленый аквариум, где человек потерял тень. Круговое освещение. Правда, кроме художников и меня, отсутствие теней никто не заметил.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Пользуетесь ли вы терминами «зерно пьесы», «зерно спектакля»? ТОВСТОНОГОВ. Не говоря само слово «зерно», мы сегодня о нем говорили. Зерно — в мере

условности произведения.

26 ноября 1976 года ВСТРЕЧА Г. А. ТОВСТОНОГОВА С ПРЕПОДАВАТЕЛЯМИ КАФЕДРЫ

РЕЖИССУРЫ ЛГИК

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Георгий Александрович, хотелось бы, чтоб вы разъяснили такое понятие, как тема. Что такое главная тема произведения? Я встречал, по крайней мере, пять-шесть формулировок, по-разному толкующих это понятие. Вот, например, пишут, что тема — объект исследования. Тогда в нее включается и среда. Тему определяют и как конфликт. Мне же кажется, что тема должна быть обязательно связана с человеком, с его духовным содержанием. Не кажется ли вам, что главная тема — это содержание его сквозного действия?

ТОВСТОНОГОВ. Не очень понимаю, как в определении темы связываются два разных понятия? Не понимаю их сочетания.

Преподаватель С. привел пример определения Товстоноговым темы «Поднятой целины» из книги «О профессии режиссера», на что Георгий Александрович ответил:

«Коллективизация» тоже тема, но важно, что в ней исследуется, что выбирается? Для меня все решает вопрос О ЧЕМ? Сама постановка этого вопроса поворачивает произведение определенным ракурсом ко мне. Я бы ставил про это. Другой режиссер — про иное. Трудность состоит в том, чтобы найти локальную единственную формулировку для данного спектакля, данного коллектива.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Можно ли сказать, что тема — это основная проблема произведения? ТОВСТОНОГОВ. Да, я считаю, можно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Есть ли разница между литературоведческим определением темы и режиссерским?

ТОВСТОНОГОВ. Принципиально никакой. Есть разница лишь в модуляции, то есть в переводе языка литературы на язык театра.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Какие есть еще вопросы? Пауза.

ТОВСТОНОГОВ. Поскольку нет вопросов, может быть, мне предложить вам тему для дискуссии? По-моему, в этой аудитории была беседа с Диной Морисовной Шварц. Со слов Дины Морисовны известно, что разгорелся спор по одному из вопросов. Спор не был закончен. Я бы с удовольствием включился в него и поискал те аргументы, которые не смогла найти Дина Морисовна.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Нет, этот спор был на встрече со студентами.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, если среди присутствующих нет участников спора, разговор о нем бессмысленен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я была на этой встрече и могу о ней рассказать. Дина Морисовна приносила с собой схему. Я один раз ее видела, могу что-нибудь забыть, но в общих чертах помню. Это схема жизненного процесса. Еще точнее: сознательное и подсознательное в жизненном процессе.

ТОВСТОНОГОВ. И вы выразили сомнение, что внешние выражения действия являются подсознательным процессом? Давайте я попробую аргументированно это разъяснить.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я попробую сама разъяснить суть спора. Мы говорили о методе физических действий и о том, что такое действие вообще. О том, что оно иногда доходит до области подсознания, а иногда не доходит...

342

ТОВСТОНОГОВ. Вот это я не очень понимаю. Что означает: «действие иногда доходит до области подсознания»?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Иногда физическое действие может быть построено режиссером, а актером не прожито.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, оно должно быть построено совместно: и актером, и режиссером. И оно призвано вскрыть подсознание.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я, к сожалению, видела множество спектаклей, где найденное режиссером приспособление было не согрето актером изнутри. Таким образом, и физическое действие выполнялось формально.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда оно просто перестает быть физическим действием. Это случай, ничего не дающий для наших рассуждений.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вот в чем состояла суть спора: что первично? Что должно быть сначала? Дина Морисовна доказывала, что первично физическое действие, а потом уже работает подсознание. А мне кажется, как раз наоборот: сначала должно быть подсознание, а затем уже в нем возникает физическое действие.

ТОВСТОНОГОВ. Перечитайте Станиславского. Как раз весь пафос системы заключается в том, чтобы найти путь от сознательного к подсознательному. Заслуга Станиславского в том, что он открыл законы сознательного поведения человека на сцене.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Нет, это я понимаю. Я должна посмотреть схему. Я, наверное, перепутала что-нибудь.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут схема? Схему я расскажу, она элементарна. Существует четыре потока жизни человека, которые исчерпывают этот процесс. Это: 1) Поток действий. 2) Поток мыслей. 3) Поток чувств. 4) Поток выражения себя в пространстве и во времени. Так вот, оказывается, что потоки чувств и выражения себя есть область подсознания, а потоки мыслей и действий — это сознательная область процесса жизни человека. Поэтому, если строить сценический процесс по потоку чувств или выражений себя во времени и пространстве, то есть по приспособлениям, — то это не даст нам ключа к искреннему, естественному, органическому процессу жизни, которого мы хотим достичь.

Тут важно, за какую ниточку потянуть. Конечно, деление на потоки условное. Жизненный процесс протекает в сумме потоков, в их гармоническом единстве. Но если в сценических условиях мы начинаем раскручивать клубок процесса со способа выражения себя в пространстве и во времени, потянет на показ, на игру результата, на штампы. Ведь искусственные условия настраивают человека на показ и ему необходимо всю свою суть, все свое существо повернуть на осознанную природу.

Ивот Станиславский с самого начала своего поиска, понимая, что нельзя восстановить в искусственных сценических условиях жизнь по потокам неуправляемым, существующим помимо воли человека, искал ту ниточку области сознания, за которое можно потянуть все остальное. Но долгое время Станиславский был убежден в том, что самым сознательным является поток мыслей, что, восстановив мысль персонажа, можно построить и весь жизненный процесс.

Поскольку система находила свое практическое применение в Московском Художественном театре, то следствием поиска этого периода явились застольные репетиции, появление терминов «подтекст», «внутренний монолог», «видения» и даже «задача» и «сквозное действие».

Итолько многие годы спустя, Станиславский убедился, что это не кратчайший путь. Потом он пришел к выводу, что еще более точный ключ к решению этой проблемы — психологическое действие. Причем новое открытие не зачеркивало предыдущие. Терминология первых этапов не отменялась, она вбиралась в последующие. И, наконец, Станиславский, уже по существу оставив МХАТ, работая с учениками у себя на квартире, совершил главное открытие! Он считал, что все самое объемное, философское, политическое, нравственное, в конечном счете, выражается в простом физическом действии. Вот в вопросе физического действия существует огромная путаница.

Георгий Александрович передвинул вазу на столе и спросил:

— Есть ли это физическое действие? Наверное, нет. Как и любое перемещение не может быть физическим действием, так и сейчас не является действием этот пример. Вот если я должен перенести вазу, в которой находится взрывчатое вещество и каждую секунду может раздать-

343

ся взрыв, когда все мое сознание, моя воля направлена на выполнение этого процесса, вот тогда перенесение вазы становится физическим действием.

Сложность состоит в том, чтобы на короткой дистанции открыть такое точное, единственное физическое действие, которое выразило бы искомый результат. Причем, необходимо, чтобы оно было звеном акта, той ступенькой, которая входила бы в построение всего здания. Вот что является действительно сложным. Ну, конечно, вам понятно, что физическое действие — условный термин. В чистом виде физического действия быть не может. Это противоречит законам жизни. Поэтому каждое действие — психофизическое. Станиславский сделал акцент на физической основе. И оказалось, эта поправка дала все. Физическое действие открыло шлюзы остальным потокам.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Извините за назойливость. Примитивный вопрос: режиссер может предлагать актеру приспособления? И даже показывать?

ТОВСТОНОГОВ. Это вопрос готовности актера, разработанности его психофизического аппарата и тактичности режиссера. Я не могу вам сказать: «Нет». Сказать так, это означает быть пуристом. Такт и умение вовремя подсказать — вот что решает все! Запрещать подсказывать или показывать приспособления, значит, быть педантом. А мне кажется, им не надо быть, потому что самое главное в режиссере — это чувство правды. Если она наличествует, то, каким бы образом не работал режиссер с актером, все равно в результате он добьется органического поведения. Одно дело неподготовленный артист, которого сразу же ввергают в результат — и это действительно вредно, — и совсем другое, когда у актера созрело действенное начало, когда он не понимает лишь частностей, когда одна внешняя деталь может взорвать внутреннее содержание...

А с чисто теоретической точки зрения я вам, конечно, должен ответить: «Нет». Но я вам так не отвечаю.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. По идее логика физических поступков должна привести к логике чувств. А как прийти к способу выражения себя в пространстве и во времени?

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю, это единый процесс. И, если при вашем чувстве органики артиста, при его сознательном процессе существования вы пришли к логике чувств, то в ваших руках помочь ему организовать себя и в пространственно-временном потоке. Речь идет о том, как в условных обстоятельствах восстановить органику процесса, за какую ниточку потянуть клубок...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Показ приспособления, по-моему, должен быть в жанре автора?! ТОВСТОНОГОВ. И в органических возможностях артиста.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вы писали, что жанр — это, прежде всего, степень обострения обстоятельств. Значит, я — режиссер, — сама себя погрузив в это максимальное обострение, стараюсь и исполнителя...

ТОВСТОНОГОВ. Нет-нет. Не обострение...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Неужели я что-то путаю? Я помню, вы связывали жанр и обстоятельства. Вы настаивали на том, что поиск нового способа существования — это новые условия игры, и каждый раз разная степень обострения обстоятельств...

ТОВСТОНОГОВ. Отбор. Отбор обстоятельств. Чувствуете разницу? Говоря элементарно: то, что главенствует в трагедии, абсолютно непригодно для водевиля. А обострение — иной процесс. Представьте себе, что будет, если вы заставите исполнителей обострять неверно отобранные вами обстоятельства? Противоречащие природе автора? Не исходящие из его угла зрения? А? У вас ничего не сойдется. И исполнители будут сопротивляться, и автор!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Да, я пропустила отбор. Предположим, он верно совершен. Но дальше самое главное — обострение обстоятельств?! Помните, вы писали о показе в «Братьях Карамазовых», как Митя ищет Грушеньку? Немирович-Данченко был недоволен Леонидовым. Он требовал предельного обострения. И показал, как надо искать Грушеньку! Как расческу! Тут есть обострение ситуации, доведенное до трагизма, следовательно — жанр.

344

ТОВСТОНОГОВ. Вы называете жанром обострение ситуации. Это неверно. В любом жанре должна быть максимальная степень обострения обстоятельств. Абсолютно в любом!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Но без обострения не выйти в жанр! Это же страшно: искать человека, как расческу. Такого в жизни просто не может быть!

ТОВСТОНОГОВ. Если это не может быть в жизни, Немирович-Данченко показал ужасный пример! Губительный для искусства! Значит, в образном решении отсутствует главный элемент: чувство правды. Но показ Немировича-Данченко был как нельзя кстати именно потому, что вопервых, он был сделан на жизненной основе, во-вторых, в обстоятельствах, угаданных в прозе Достоевского, в-третьих, в тот момент, когда Леонидов находился на таком градусе существования, что точный показ Владимиром Ивановичем выражения себя в пространстве и во времени помог взорвать сцену. Важно настроить свой глаз на угол зрения автора, на его способ отбора обстоятельств, а потом уже, с этим я не спорю, подвергать их обострению и анализом, и подсказом, и показом. Причем очень важно иметь чутье на право показа. Представьте себе, что было бы, если б Немирович-Данченко не сумел довести Леонидова до того накала обстоятельств, когда Митя ищет Грушеньку как расческу. Тот же показ, но в самом начале процесса работы, имел бы прямо

противоположный результат: сцена была бы смешной.

Интересно, что актеры МХАТа больше любили показы Немировича, чем Станиславского, потому что Станиславский, будучи большим артистом, показывал такой результат, который было трудно повторить. И даже такие великие актеры, как Качалов, Книппер-Чехова были скованны после его показов, они чувствовали, что им не повторить то, что сделал их мастер, их учитель. Таким образом, Станиславский — создатель системы — на практике нарушал ее принципы. А Немиро- вич-Данченко, будучи по отношению к методологии вторичен, показывая импульс к действию, а не его результативную окраску, оказывался более последовательным в практическом освоении системы, нежели сам ее автор. Вот видите, и Немирович-Данченко, и Станиславский не пренебрегали показами, хотя с чисто теоретической точки зрения они отрицали их возможность. Поэтому, мне думается, все средства хороши для достижения органического, искреннего, естественного существования в предлагаемых условных сценических обстоятельствах.

Если режиссер, показывая, не проживает процесс, а предлагает некий результат, не подсказывает импульс к действию, толчок, ход внутреннего монолога, а заменяет его каким-то внешним выражением, навязывая его актеру, то этот показ порочен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Какова взаимосвязь репетиционного процесса и жанра будущего спектакля? С какого момента режиссер погружается в жанр?

ТОВСТОНОГОВ. Когда мы считаем, что каждое произведение нужно играть иным способом, в иной природе чувств, то уже с момента возникновения замысла, а затем в анализе эта природа чувств должна предполагаться. Отбор обстоятельств, цели персонажей должны нести жанровое начало. Потому что один способ анализа, что для комедии, что для драмы, что для философской трагедии, гроша медного не стоит.

У каждого произведения должна быть своя логика, как говорил Пушкин, свой единственный закон. Ясно, что логика Толстого полярна шекспировской. Но Толстой судил Шекспира не по законам его произведений, а по своим собственным. Можно в этом убедиться, прочтя его письма. Но тогда все рушится, распадается. Все, гениально сотворенное Шекспиром, превращается в ерунду, в полный абсурд. Почему? Толстой закон «Воскресения» приложил к шекспировской трагедии. И все полетело вверх тормашками! А высшая задача режиссера раскрыть природу чувств автора. И решаться она должна уже с первого этапа, когда, сочиняя из пьесы роман жизни, вы вроде бы на время откидываете жанровую основу, чтобы, представив в полном объеме и эпоху, и жизнь персонажей в ней, вернуться к авторскому взгляду, уловив индивидуальность произведения.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Какие еще будут вопросы?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Скажите, Георгий Александрович, в какой степени вам помогает или мешает критика?

345

ТОВСТОНОГОВ. У меня сегодня критика вызывает сочувствие. К сожалению, ушли времена, когда критическая мысль двигала вперед искусство. Правда, иногда удается прочесть какуюнибудь статью, где искусствовед сумел лучше, чем ты, сформулировать то, что тебе мучительно мерещилось. И это бывает очень приятно. Причем неважно хвалят тебя или осуждают. В эти моменты ты понимаешь, что без критики невозможно. Сегодня же, поскольку интересных критических статей выходит мало, то ли из конъюнктурных соображений, то ли из-за неверия в такого рода критику, смотрю в конец статьи, сразу же выясняю: хвалят или ругают, и только тогда читаю сначала обычную статью, где в скобках указываются фамилии режиссера, художника, композитора, актеров и так далее...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Часто читаешь, что самодеятельный коллектив сыграл спектакль на профессиональном уровне. Как вы считаете, что можно требовать от непрофессионального коллектива?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, когда самодеятельный коллектив достигает профессионального уровня, но грустно, когда профессиональный коллектив спускается до уровня самодеятельного. Что же касается самодеятельности в целом, мне кажется, ее роль, ее цель — приобщение огромной массы людей к театральной культуре, и это является большим завоеванием нашей страны. Я часто бывал за рубежом и могу вам сказать, что там нет такого массового, воспитательного, я бы сказал, культурно-просветительного, движения, которое есть у нас. Причем, мне кажется, что у самодеятельного искусства должны быть свои специфические задачи, независимые от художественных