Коллоквиум 5. Сцен. Э. Толлер. Б. Брехт

СЦЕНАРНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

Коллоквиум №5

Немецкий театральный экспрессионизм и «эпический театр» Бертольта Брехта

Эрнст Толлер. Эуген Несчастный.

Бертольт Брехт. Трехгрошовая опера. Мамаша Кураж и ее дети.

1. Экспрессионизм в Германии.

Экспрессионизм как «философия крика». Социальная почва экспрессионизма – отчаяние и растерянность после поражения в первой мировой войне. Теоретические основания экспрессионизма: отказ от изображения реальности, замена изображением внутреннего мира. Герой экспрессионистской драмы – человек, объятый ужасом. Болезненность форм в экспрессионистских текстах, порожденная безобразием страха. Гротеск, галлюцинации, кошмарные сновидения, бред, «пограничные» состояния, безумие в изображении экспрессионистских драм.

Политические лозунги экспрессионизма – пацифизм, идея всечеловеческого братства, призыв к «революции духа» – примирению классов и моральному перевоспитанию человечества. Вера в «искупительную жертву» избранных личностей, «героев духа». Критика капитализма, войны, власти денег.

Социальная драма экспрессионизма: Георг Кайзер (1878–945), Фридрих Вольф (1888–1953), Эрнст Толлер (1898–1939). Схематически упрощенный, плакатно-поляризованный мир экспрессионистской драмы. Сатирические мотивы в социальной драме – протест против механизации жизни и нивелировки личности. «Драма положения».

Деиндивидуализация героя экспрессионистских драм, его фрагментарность. Чередование реального и ирреального. Особенности диалога экспрессионизма: стремительность, недосказанность.

Трагифарс и комедия в драматургии экспрессионизма. «Черный юмор» в комедиях экспрессионистов (Г. Кайзер «Делец») и его традиции в европейском трагифарсе 1950-1960-х гг.

Драмы Э. Толлера «Человек-масса» (1921), «Эуген несчастный», «Гоп-ля, мы живем» (1927).

Анализ драмы «Эуген несчастный». Образ «неистового скорбника» Эугена несчастного, отзвук идеи в этом персонаже человека-марионетки («сломанный паяц»), человека, уставшего сопротивляться Року. Персонажи-маски. Композиция драмы: эпизодичность, «кадровость» действия. Принцип лейтмотивов в построении драмы. Значимость слова. Язык Э. Толлера. Монологи, обращенные в зрительный зал. Истерический пафос. Интермедии, создающие картину страшного механизированного мира, определяющего горестную судьбу героя.

2. Драматургия и режиссерская деятельность Бертольта Брехта (1898 – 1956).

Приход Б. Брехта в театр. Влияние театральной деятельности Э. Пискатора на драматургию и театральную эстетику Б. Брехта.

Феномен сенсационного успеха первой пьесы Б. Брехта «Трехгрошовая опера» (1928), пародии на «Оперу нищих» Дж. Гея. Музыка Курта Вайля к этому спектаклю. Зарождение жанра «мюзикла». «Трехгрошовая опера» как классика «левого искусства» и начало «эпического театра» Б. Брехта. Понятие «Брехт – Вайль стиля». Стиль «новой деловитости» и «Трехгрошовая опера».

Драма-притча, построенная на широком овеществлении метафор. Социальный пафос Б. Брехта. Сочетание сатиры и лирики. «Зонги» в композиции «Трехгрошовой оперы». «Монтаж аттракционов» (т.е. перенесение в драматический театр структуры мюзик–холла, цирка и ревю) в пьесе Б. Брехта и «разъединение элементов» как характерные приемы «эпического театра».

Формирование теории «эпического театра» Б. Брехта в 1930-е годы.

Отрицание «аристотелевского» и экспрессионистского театра. Задача «эпического театра» – оказание помощи зрителю в определении своей общественной позиции и, в конечном итоге, переустройство действительности.

Драматургия Б. Брехта и способы перенесения внимания зрителей с развития сюжета на идею пьесы, использование старых сюжетов.

Основные характеристики «эпического театра» (по П. Пави):

а) Сцена не «преображается» в место действия, а «отстраняет» его.

б) Повествователь отстраняется от действий персонажей, представляет их как голоса внешнего мира. Рассказчик не вовлекается в действие, он полностью свободен для наблюдения и комментирования.

в) актер своей эпической игрой отчуждает себя от образа: не перевоплощается, а демонстрирует его.

Особый тип драматической композиции: развитие драматической коллизии в ряде самостоятельных эпизодов, имеющих собственные кульминации и дающих новые аспекты основной коллизии, новые аспекты идеи, новые и различные возможности решений — выводов для зрителя. Логическая связь этапов развития сюжетов между собой, провоцирующая единственно правильный с точки зрения автора вывод.

Пьесы Б. Брехта в 1940-е годы: «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана».

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

История зарубежного театра. СПб., 2005. С. 454-462, 465-473.

РЕКОМЕНДОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

Брехт Б. О театре. М., 1960.

Гаевский В. М. Свидетельство Толлера // Гаевский В. М. Флейта Гамлета. М., 1990. С. 193 – 202.

Гвоздев А. А. Театр послевоенной Германии. Л.-М., 1933.

Клюев В. Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.

Макарова Г. В. Постижение социальных истин. Мартин, Толлер, Пискатор // Театр. 1977. № 11.

Макарова Г. В. «Трехгрошовая опера» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого столетия. М., 2004. С. 128-132.

Райх Б. Ф. Вена - Берлин - Москва - Берлин. М., 1972.

Ришар, Лионель. Энциклопедия экспрессионизма. Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003. С.223-298.

Сурина Т. М. Станиславский и Брехт. М., 1975.

Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., 1965.