Питер Джон Гринуэй

Питер Джон Гринуэй

Иванова Н.

Питер Джон Гринуэй(род. 5 апреля 1942 г., Ньюпорт, Уэльс) — британский художник, режиссёр, писатель, либреттист, интеллектуал, мыслитель, куратор многочисленных выставок.

Питер Гринуэй - режиссёр, художник, сочинитель каверзных историй и "фальшивых документов", философ кино идеи. Он начал снимать короткие фильмы, когда был студентом факультета живописи и намеревался посвятить себя искусству сценографии. "Жаждал делать кино, которое бы не было иллюстрацией предшествующего текста, которое бы не было подчинено ни актёрам, ни интриге, которое бы не подводило к катарсису ни меня, ни кого-либо иного (кино не является терапией - оно, как и жизнь, заслуживает лучшего)... Хотел воспользоваться эстетикой, которая прежде всего опирается на формальные принципы композиции и выкадровки, направляет внимание в сторону метафоры. Фильм - это не живопись, и не потому, что в одном случае образ движется, а в другом - нет. Стремился исследовать их родство и различия, изучая формальные проблемы монтажа, темпа, временных интервалов, повторений, тематических вариаций. Первая лента, которую Гринуэй посчитал возможным представить зрителю, так и называлась "Интервалы" (1973). Фильм был снят в Венеции, однако в нём отсутствуют характерные узнаваемые черты этого города: архитектурные памятники, каналы. Центральным визуальным образом фильма стал скупой анонимный пейзаж: обветшалое здание, в котором размещается парикмахерская и фрагмент стены с граффити и обрывками реклам. Неподвижная камера фиксирует прохожих, взлетающую стаю птиц. Этот чёрно-белый фильм протяжённостью семь минут по сути представляет собой повторение одного и того же аудиовизуального образа в различной ритмической организации. Главная идея - динамика образа, которая достигается исключительно за счёт внутрикадрового движения и междукадрового монтажа. Перемещение объектов перед камерой различается по скорости, по направлению, по характеру и представлено как на общих, так и на средних планах. Быстрый монтаж коротких эпизодов чередуется с длинными монтажными кадрами. Ритмический рисунок, создаваемый пластическими средствами, согласовывается со звуковой дорожкой-"азбукой", где рецитации итальянского алфавита прерываются набором слов, начинающихся на общую букву. В финале звучит фрагмент из "Четырёх времён года" Вивальди.

Долгое время ленты Гринуэя ("Окна" 1975, "Дорогой телефон" 1976, "Прогулка через Н" 1978 и другие) в той или иной мере оставались опытами абстрактного кино, где автор исследовал специфику "диалога" изображения и звука. И лишь в 1980 году режиссёр завешил период экспериментов фильмом "Падения", полном каламбуров, лексических игр, абсурдных фантазий.

В следующей картине "Контракт рисовальщика" (1982) уже явно ощущается поворот к фабульной конструкции: усиливается драматургическая роль событий и персонажей. При этом живописные внутрикадровые композиции довлеют над повествовательностью, а реальность растворяется в эффектной театрализации - то есть "виртуализируется", раскрываясь лишь в рисунках, выполненных с натуры молодым художником.

По убеждению П. Гринуэя, искусство кино не говорит языком объективной реальности. Зритель должен помнить, что фильм - это прежде всего условная художественная конструкция. Поэтому режиссёр сосредоточивает усилия на создании тотального аудиовизуального образа. Его эксперименты в сфере электронного кино ("Ад Данте", 1985; "Книги Просперо", 1991; "Книга-подушка", 1997) открывают новые перспективы для экранной культуры. Художественные решения П. Гринуэя приобретают характер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Эту многослойность режиссёр создаёт, активно вербализируя изображение, а слово (как устное, так и письменное) наделяя пластическими функциями. Отсюда — распространённый в его последних фильмах приём наложения строк текста на визуальный образ. Или (как в случае с картиной "Ад Данте") - трансплантация искусствоведческого комментария с помощью системы полиэкрана в художественную ткань произведения. Плоский экран у Гринуэя - "расслоившееся" неоднородное пространство, в котором проступают удвоенные геральдические композиции, изображение прозрачно и призрачно, а на его поверхности то и дело мерцают самопишущиеся строки.

Итак, миф о безликости и вечном упадке английского кино родился в Англии. Щедрые на похвалы в адрес иностранных фильмов, британские критики демонстративно равнодушны к своим. Отчасти потому проследить развитие британского киноискусства сложно. Тем более, что многие режиссёры, создав две-три ярких картины, замолкают на годы. Так произошло с Д. Лоузи - автором блистательного "Слуги". Подобная судьба постигла и Т. Дэвиса после картины "Далёкие голоса, застывшие жизни". В обоих случаях режиссёры создали пронзительный образ близкого и отталкивающего, уютного и холодного отчего дома, за которым легко угадываются черты их родной страны.

Гринуэй и кинематографическая традиция

Из интервью в интервью кочуют брезгливо-грустные высказывания Гринуэя о безнадежности современного кинематографа. "Кино - устаревшая технология", - повторяет Гринуэй. - "Я не часто хожу в кино, поскольку нахожу это утомительным и неинтересным важнейшим искусством 20 века, которое сможет дать невероятный импульс нашему воображению, несравнимый с любыми более ранними искусствами. Ничто не свидетельствует о том, что эта цель была достигнута. В этом смысле кино постигла новая неудача, оно все еще находится на очень примитивной стадии развития. Оно, в основном, все еще очень иллюстративно, это как бы иллюстрации к романам 19 века, и кино является полным рабом повествовательности" (Гринуэй П. Искусство изящного обмана. Интервью П.Гринуэя Никите Евгану. // Киноателье, 1997, N4.).

Речь, как видно из приведенного высказывания, идет не столько о смерти кино как такового, сколько о неудовлетворительном состоянии кино современного. Два основных объекта критики Гринуэя - это повествовательность и (как следствие) подчинение видеоряда текстуальности. "По-моему, кино не годится для повествования. Это не повествовательное искусство. Приведу пример. Девушка открывает окно. Я часто использую этот кадр. Что видят при этом зрители? Это можно пересказать в нескольких словах. Но что хочу показать я? Я хочу показать вам женщину, занавеску, небо, то, как женщина одета, каким жестом она открывает окно. Кино создает особый, сложный и конкретный образный мир, к которому восприятие будет возвращаться в своей памяти, углубляться в него, развивать его, дополнять. Этот образ вовлекает зрителя в себя. Иными словами: само по себе повествование - далеко не самое важное" (Гринуэй П. Кино не годится для повествования... // Искусство Кино N9, 1997 с.36.).

Зависимость изображения от сюжета и наррации Гринуэй связывает с подавляющим влиянием литературы, от которого следует неукоснительно избавляться: "Если хочешь рассказать историю, будь писателем. Кино должно быть позволено работать с другими вещами" Ср. с высказыванием Годара на ту же тему: Если зрелище записано с начала и до конца, зачем его снимать? Зачем нужно кино, если оно следует за литературой? /.../ Все не может содержаться в сценарии; если в нем есть все, если люди уже плачут или смеются, читая его, остается лишь его напечатать и продавать в книжном магазине" (Годар Ж.-Л. Цит.соч., с.69)). Повествовательный принцип как определенная модель организации информации попросту не отвечает реальности сегодняшнего дня, поскольку "Мы больше не думаем линеарно, мы думаем всесторонне все стороны, как компьютер (Гринуэй П. Искусство изящного обмана. Интервью П.Гринузя Никите Евгану. // Киноателье, 1997, Хњ4, с.15.). Эта ситуация требует иной организации информации; кино уходит в прошлое - "Я уверен, что через 20-30 лет кино станет архивом - можно будет пойти посмотреть "Касабланку" или "Парк юрского периода". Будут просто хранилища для мертвой художественной формы. Этому не следует удивляться, то же самое случилось со всеми другими великими движениями Западного искусства" (Гринуэй П. Правила игры. Беседа с Аньес Бертэн-Скайе. //' Искусство кино, 1994, N2, с.15.).

Для разрушения повествовательности Гринуэй использует самые различные приемы. Помимо построенных по презентационному принципу монтажных стыков (когда смена планов не оправдана абсолютно ничем с точки зрения сюжета - наиболее убедительный пример - живописные цитаты в "Брюхе архитектора"), это достигается полифоническим строением фильма. Если в традиционном фильме видеоряд жестко согласован с вербальным и музыкальным рядами таким образом, что в каждый момент времени один из рядов доминирует, но все они связаны одной темой и переплетены (симфоническая структура), то Гринуэй намеренно дробит ткань фильма, не давая составляющим его нитям переплетаться. Здесь нет ни контрапункта, подчеркнутого рассогласования, ни взаимодополнительности. Просмотр и прослушивание фильма осуществляются как бы параллельно, и хотя все три измерения (изображение, музыка, речь) связаны единством времени и места (для музыки, впрочем, это единство совсем условно), в остальном они существуют вполне самостоятельно, каждое как бы "говорит о своем"; к этому добавляется еще и то, что каждый фильм Гринуэя является, помимо всего прочего, картинной галереей (Гринуэй получил художественное образование и начинал как художник, что отразилось на его кинотворчестве в зиде устойчивой ориентации на живописную традицию и огромного количества живописных цитат. Французский исследователь М.Симан показал, что каждый фильм Гринуэя ориентирован на творчество кого-либо из старых европейских живописцев; так, "Зет и два нуля" ориентирован на Вермеера, "Повар, вор, его жена и ее любовник" - на Хальса, "Брюхо архитектора" - на Рафаэля и Бронзино (См.: Кнабе Г.С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя "Брюхо архитектора" // Вопросы философии, 1997, N5, с. 87-88).). Зритель всякий раз попадает в чрезвычайно сложную ситуацию, когда он вынужден одновременно контролировать несколько рядов, связь между которыми случайна, начало и конец произвольны, а значение проблематично; при всем при том за кажущейся бессмыслицей стоит жесткая архитектоника одного из самых деспотичных режиссеров XX в. Элементы фильма сами вступают в отношения друг с другом и высказываются друг о друге, раскрывая за кажущейся какофонией полиплановый диалог. В известной книге П.Брюкнера "Божественное дитя" мать решает обучать находящегося в утробе ребенка, дабы использовать время наиболее активного становления для наиболее активного обучения. Для этих целей она одновременно слушает музыку в наушниках подносит вещающий новости динамик к животу и читает книгу. Нечто похожее делает в своих фильмах и П.Гринуэй. Он не выстраивает информацию в повествовательный ряд, но тасует ее и преподносит в виде перемешанных фрагментарных рядов.

Общая установка Гринуэя может быть охарактеризована как переход от романной формы к энциклопедической: "Выразительные средства теперь скорее должны моделировать способ подачи материала как в газете, или в энциклопедии..." (Гринуэй П. Искусство изящного обмана. Интервью П.Гринуэя Никите Евгану. // Киноателье, 1997, N4, с.15). Речь идет о такой организации, в которой элементы выстраиваются не последовательно, а как бы одновременно, составляя открытую классификацию, незавершенное множество без порядка и иерархической организации; каждый фильм - фрагмент фрагментированного множества (Аналогичным образом Гринуэй выстраивает и свои выставки. Так, к примеру, экспозиция "Телесность" (Роттердам, 1992) представляет собой сто картин на тему телесности - без какой-либо связи, кроме тематической (телесность) и без какой либо претензии на целостный, завершенный характер перечисления. Полагаю, я в основном клерк, также создатель каталогов; я просто делаю фильмы о перечислениях".

Каталожный принцип сравнивается Гринуэем с мифологическим называнием вещей. "Я думаю, это имеет отношение к тому, каким образом мы организуем культуру. В Книге Бытия Адам называет все вещи, и когда вы называете вещь, вы овладеваете ею. Таким образом, в своих фильмах Гринуэй воспроизводит механизм функционирования культуры, модель которой он представляет в виде открытого списка, продолжающегося перечисления фрагментов.

Таким образом, мир представляется Гринуэем как набор презентаций, тел. Он принципиально отказывается от описания, то есть рассказа, и останавливается на специфически кинематографическом способе работы: показе. При этом, сознавая технически навязанную линеарность структуры фильма, которая соответствует структуре повествовательной, Гринуэй преодолевает ее демонстративно случайным расположением органов в теле фильма: строение подчиняется не идее, а различным формам классификаций, чаще всего алфавитным ("Не Моцарт", 1991) или числовым ("Нумерация утопленников", 1988). В результате каждый орган фильма приобретает дополнительную выразительность - ведь он берется не в связи с соседним, а сам по себе. При этом классификации постоянно тасуются, позволяя включенным в них телам менять свои метки, демонстративно привлекая внимание к собственному присутствию: так в фильме "Дитя Макона" (1993) герои постоянно заняты вопросом о том, кто может сыграть ту или иную роль.

Необходимо сказать о соотношении визуальной компоненты фильмов Гринуэя с диалогами и музыкой. Экстравагантность и удивительная насыщенность изобразительного ряда в фильмах Гринуэя закрепила за ним репутацию визуалиста, что приводит к многочисленным аберрациям и 3 искажениям в восприятии гринуэевского кино. "Хотя многие считают меня визуалистом -человеком, одаренным способностью соединять вместе картинки - мне бы хотелось думать, что диалоги и саундтреки в моих фильмах не менее значимы 1994), - говорит Гринуэй. Отвечая на вопрос интервьюера о причинах, побудивших его перейти от живописи к кино, режиссер ответил: "Я думаю, что простой ответ на этот вопрос - потому что большие картины не имеют саундтреков, не используют музыку и совершенно не вступают во взаимодействие с текстом. Несмотря на значительное доминирование (чисто количественное) изобразительной составляющей, считать Гринуэя визуалистом - серьезное упрощение. "Я получил образование как художник, меня так учили, и поначалу я пытался приспособить живопись к кино. Но кино и живопись - вещи разные. В живописи, например, отсутствует звук. Живопись по большей части нема. Заметьте, я сказал - по большей части. Как бы там ни было, на мой взгляд, кино - самое изощренное средство выражения XX века" (Гринуэй П. Кино не годится для повествования... // Искусство Кино, 1997, N9, с.36.), - писал Гринуэй в одной из своих поздних статей. Диалоги в его фильмах крайне насыщенные и изощренные; по замечанию Ю.Лейдермана, герои Гринуэя "изъясняются не своими словами, а текстами Фуко"( Лейдерман Ю. Художник Питер Гринуэй. // Искусство кино, 1994, N2, с.40; ср. с замечанием Ю.Плахова о том, что фильмы Гринуэя представляют собой изящные структуралистские ребусы (Плахов А. Откуда катится "новая волна". // Искусство кино, 1993, N11).). Что же касается музыки, то саундтреки практически ко всем гринуэевским фильмам написал один из самых интересных композиторов последней четверти XX в. Майкл Найман. С помощью его весьма в-дразутельнз звучащей музыки, всегда изящной, несколько нервозной и механически однообразной, Гринуэй добивается специфической отстраненности кадра от действия фильма, а также эффекта ненаправленного движения: музыка Наймана не имеет развития и может "крутиться" в любую сторону; в сочетании с некоторым набором планов, соединенных в специфической для Гринуэя монтажной манере (классификационный принцип), такая музыка позволяет и фильму крутиться одновременно во все стороны.

Таким образом, перегруженность видеоряда в случае Гринуэя скорее маскирует, нежели абсорбирует или подавляет диалоги и в большей степени служит отталкиванию от наррации, нежели сближению с чистой живописью.

Итак, для Гринуэя кино - не рассказ. Однако от этого кино не перестает быть определенным типом организации информации, и Гринуэй отнюдь не останавливается на чистой презентации - его интересуют именно коммуникативные возможности кино. Его работа жестко связана с его представлением об устройстве современной европейской культуры и о диктуемых (или открываемых) ею коммуникативных стратегиях. "Никогда мы не испытывали на себе такого натиска зримых образов, и большая часть людей в мире общается сегодня, в основном, посредством телевидения. Нравится нам это или нет, но это так. Я думаю, нам следует использовать методы, язык, примеры, характерные для телевидения, изучить и посмотреть, в какой мере мы могли бы обращаться к ним и сочетать их с более старыми способами выражения. Мы живем в преддверии революции, равной революции Гутенберга, которая изменит наш способ мыслить, чувствовать, философствовать..." (Гринуэй П. Правила игры. Беседа с Аньес Бертэн-Скайе. // Искусство кино, 1994, N2, с.26-27.)

В одной из своих поздних лекций (1996.) Гринуэй излагает своего рода краткую программу предстоящего развития кино. Во-первых, явно недостаточным для фильма следует признать использование только лишь звуковых и визуальных средств воздействия на зрителя - необходимо включить в восприятие ф'ильма и другие чувства, в идеале кино должно работать со всеми пятью человеческими чувствами. Далее - временные рамки полнометражного фильма (два часа) слишком узки, это ограничение должно быть снято. Кино должно переместиться в область компьютерных технологий; помимо прочего, это решает проблему перспективы - в зрительном зале имеется всего одно "правильное" место (точка камеры), поэтому кино исходно является общением один-на-один; кроме того, поливариантность фильма (альтернативные варианты монтажа, эпизоды и т.п.) сегодня остаются доступны одному только режиссеру, так что фильм оказывается принадлежащим только ему; компьютер снимает и эту проблему. "Виртуальная реальность, полная цифровая революция позволят нам делать настоящее кино" Искуство кино, 1994, N2, с.29.).

Оставив в стороне любовь Гринуэя к компьютерным технологиям, отметим два важных пункта: (1) Гринуэй видит в кино коммуникативное средство, более мощное, чем естественный язык, и (2) это коммуникативное средство подчеркнуто телесно-ориентированно. Таким образом, не будет преувеличением сказать, что гринуэевкий фильм - по меньшей мере по своему замыслу - является фильмом по преимуществу, будучи уже на уровне авторского проекта сознательно противопоставленным иным формам коммуникативных стратегий; Гринуэй пытался создать новый "язык", такой, который включал бы в процесс коммуникации тело адресата.