THEATRICA _postranichno_

МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

УЛаврентія Зизанія у «Граматиці словенській» (1596) — «Грамматіка писма всіх научаєт, чтырма частми латве уразумляєт. Орфографією и просодією, синтакси-

сом и етимологією. А предреченноє єи опатство подаєт певноє искуство…»

Упраці «Лексіконъ славеноросскій и именъ тлъкованіє» Памви Беринди (1627) іскуство подається у значеннях щедрость, досвідченьє (іскусний, свідомий).

В «Історії Русів» лексема искуство вживається в такому контексті «Долголітнее искуство мое въ ділахъ политическихъ…» або «Хмельницкому оставалось употребить великое искуство, чтобы достать у Барабаша Королевскій рескриптъ».

Інший контекст у «Густинському літописі»: «Скажемъ съ Апосто­ло­мъ:­ скорбь соділываетъ­ терпініе, терпініе искуство, искуство упованіе, упованіе не по­сра­ митъ…» Так само й у словниках російської мови (Полікарпов, 1704) слово искус­ тво подається у значенні scientia — опыт, знание, умение.

УXVIII ст. на етнічній території України побутує словосполучення дійство ху­ дожнє (назва театральних видовищ в українському шкільному театрі — С. Ляскоронський у Пролозі до «Трагедо комедії» 1729 року вживає термін дійствія художная, а в епілозі — діло художное).

Митрофан Довгалевський, подаючи у своїй поетиці приклад сапфічного вірша,

посилається на привітання з нагоди достойного призначення нового ігумена золотоверхого монастиря святого Михаїла, в якому є такі рядки: «Архитεктону полагать обачно Основаніε зданію прилично, Іжε за діло достойно хвалимий Бываεт всіми. Яко храмину на піску c юроди, Ho на камεни c мудрим зиждεт вроди, Сεго искуство израдноε всюди Славится в люди», а далі «всεгда притікали, Понεжε прεмудрость εст данная от бога, Обучаεт хитростεй и искуства многа».

УГригорія Сковороди в діалозі «Наркісс Разглагол О Том: Узнай Себе»­ говориться: «Разві ты позабыл, что искуство во всіх свя­щенных­ инструментов тайнах не стоит полушки без любви? Не слышишь ли Давида: “Возлюбите Господа”?»

Аж ось — у Григорія Квітки Основ’яненка, здається, вперше в Україні, — з’яв­

ляється­ нове поки що словосполучення театральное искусство. Щоправда,

вживається­ воно поки що у доволі іронічному контексті, у комедії «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (написана 1827, надрукована 1840 р.), один з персонажів якої, мудрагель Ученосветов, глибокодумно виголошує: «Театральное искусство, изволите видеть, есть часть наук, или, лучше сказать, цепь связующая науки с искусством, переход от одной к другому. Я писал

осем диссертацию, но от зависти ее не напечатали даже и в “Телеграфе”…»

На подібний термін (сценическое искусство) натрапляємо у статті П. Куліша «Об игре­ Г. Артемовского в малороссийской опере “Москаль чаривнык”» (1857),

1858 р. — у Щоденнику Шевченка, а 1861 р. сценическое искусство з’явиться і на сторінках «Основи» (спочатку в спогадах про Соленика, а у листопаді грудні

того ж року в передмові Пантелеймона Куліша до оперети Я. Г. Кухаренка «Чорноморський побит на Кубані між 1894 і 1796 роками»).

331

МІЗАНСЦЕНА

Чи про одне й те саме писали Квітка, Шевченко і Куліш, коли йшлося про теа­ тральне і сценічне мистецтво?

Термінові мистецтво театру на території Російської імперії виповнилося на той час уже понад сто років, однак зміст його, так само як і сценического ис­ кусства, поки що радше намацувався, ніж був окреслений (так, М. Зотов 1850 р.

у своїх міркуваннях про драматическое искусство ототожнював його з искус­ ством актера і сценическим искусcтвом; так само ототожнювали драматичес­ кое искусство з актерским искусством П. Полєвой і П. Боборикін, який до того ж констатував, що «теоретических замечаний о сценическом искусстве вы не найдете у французских рецензентов»; і в цьому, здається, мав рацію, адже це підтверджувала і публікація міркувань Ф. Тальма про театральне мистецтво).

Спробу визначити зміст театрального искусства здійснив­ 1855 р. В. Сологуб,

однак результат виявився доволі плутаним:­ «<…> театральное искусство есть тоже искусство как все прочия и даже труднее прочих, потому что, кроме механическаго упражнения, оно требует еще многосторонней образованности, на­ читанности, наблюдательности, ловкости и глубоких раз­мышле­ний­. Нравствен­­ ные свойства актера, образ его носпитания, при­вычки­ его жизни невольно отра-

жаются в его игре, и это самое состав­ля­ет­ камень преткновения театрального искусства».

Здається, лише Мейєрхольд зробив спробу роз’єднати ці поняття, коли в лек­ ціях 1918 р. сформулював: «Порівнюючи мистецтво актора і мистецтво режисера, слід відзначити, що мистецтво режисера — театральне мистецтво, мисте­ цтво актора — сценічне мистецтво».

Усучасній театральній практиці словосполучення театральне мистецтво

івидовищні мистецтва (англ. Art of Theatre, Performing Arts) зазвичай стоять поряд, що свідчить про розмитість меж мистецтв, спорідненість їх видів, а водночас

івідмінність між ними: театральне мистецтво — це зазвичай лише традиційні

форми театру, у той час як до видовищних або виконавських мистецтв відносять

гібридні форми — акції, гепенінги, інсталяції, перформенси тощо.

Бертольт Брехт запропонував таке визначення: «Театр засновано на можливості відтворювати в живих картинах справжні або ж вигадані події із взаємовідносин людей і відтворювати насамперед для того, щоб розважати».

За Законом України «Про театри і театральну справу» (Відомості Верховної

Ради (ВВР), 2005, № 26, ст. 350; Із змінами, внесеними згідно із Законом № 3421 IV (3421 15) від 09.02.2006, ст. 199), театральним мистецтвом називається «вид мистецтва, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценіч-

ної дії акторів перед глядачами». ► АКТОР, ЛИЦЕДІЙСТВО, ТЕАТР, ТЕАТРАЛЬНІСТЬ, СЦЕНІЧНІСТЬ

МІЗАНСЦЕНА (фр. mіse en scène — розташування на сцені; у французькій мові

слово вживається з 1820 х рр. у значенні режисура, тобто постановка вистави; у Росії, у режисерському примірнику п’єси «Акт комедиальный о Калеандре, цеса-

332

МІМ

ревиче греческом, и о мужественной Неонильде, цесаревне трапезонской, ском­ панованный в Москве 1731 году в 16 день» — мізансцена позначається сло­вом

аргументум; український «Словник чужомовних слів» П. Штепи­ пропонує синонім — конолад). У сучасному розумінні мізансцена — це мова режисера (просто­ рова мова театру — А. Арто); образне пластичне вираження у сценічному про-

сторі й часі конфлікту, наскрізної дії й надзавдання вистави. Михайло Верхацький спирався на таке визначення: «Мізансцена­ є рух усього, що є на сцені, живого й мертвого матеріалу». ► РЕЖИСУРА

МІМ (грец. mimos, лат. mіmus — мім, мімічний актор, пантомімічний танцюрист,

мімічна п’єса, пантоміма) — в античному театрі — мімічна вистава.

УДавньому Римі мімом називається велика постановочна вистава з цікавим, нерідко заплутаним сюжетом, зі значною кількістю дійових осіб і складною сценічною апаратурою. Створювали ці вистави мімографи (mіmographus).

За правління імператора Августа мім (греки називали його італійським тан­ цем) набуває типово римських ознак: танцівник у масці грає мовчки, а слова виспівує хор; тема обирається міфологічна, і для кожної вистави пишеться лібрето.

Основні теми міма: подружні зради, пригоди розбійників тощо. Серед останніх особливим успіхом користувався мім Лентула під назвою «Laureolus» про хороб­ рого розбійника Лавреоля, який неодноразово тікав з під варти, але знову потрапляв до рук влади; мім завершувався розп’яттям­ Лавреоля на хресті (за часів Доміціана ці ролі виконували злочинці). У мімах про Лавреоля брала участь велика кіль-

кість осіб, а сам мім мав кривавий характер. Дослідники припускають існування якогось міма про імператора невдаху, який поводився нерозумно і був скинутий.

Саме у мімі на арену римського театру вперше вийшли жінки — спочатку

узвичайнісіньких­ фарсах, які влаштовувалися під час антрактів (embolіum) або,

як і ателани, у вигляді дивертисменту (exodіum) та ін.

З міма без співу постала й міфологічна пиріха — танок зі зброєю, що перетворився на розгорнутий балет (виконувати танець навчали всіх римських вояків). Один із таких балетів — пиріх — описаний Апулеєм у «Метаморфозах».

Улірико драматичному мімі з Оксиринха розповідалося про молоду особу, яка

повернулася з нічного свята, де її, очевидно, намагалися спокусити. Отож її брат та його друг, коханець дівчини, розпитують героїню про її пригоди, що й стає

змістом дії. Інший оксиринхський мім розповідав про якусь пані, яка посварилася зі своїм старим чоловіком і в яку закоханий юнак Малак. Пані віддає наказ убити свого раба Езопа разом з його коханою рабинею Аполлонією, тому що вони їй за-

важали. Раби намагалися утекти, але марно. Стосовно Езопа наказ пані нібито ви-

конано. Коли вона приходить, Езоп прикидається мертвим і слухає, як пані обговорює з Малаком план отруєння чоловіка. Злочин розкривають, а учасників карають.

Відомий також мім на сюжет трагедії Еврипіда «Іфігенія в Тавриді». У папірусі, який зберіг цей мім, є позначки, які вказують на початок вступу музики, що й дало

333

МІМЕЗИС

підстави данському дослідникові Рострупові назвати папірус режисерським при­ мірником, який містить текст не в повному вигляді, а лише настільки, щоб режи­

сер знав, коли йому давати знак для музики або для освітлення.

Упізніші часи з’явилися міми, в яких висміювалися християнство, його догмати

йобряди. В одному з таких мімів пародіювався обряд водохрещення.

До нашого часу дійшло чимало імен акторів і акторок міма. Іноді ці імена наводяться у зв’язку з біографіями імператорів, коли вказується, що той або інший мім був близький до імператора. Так, мім Латин був довіреною особою імператора Доміціана і щодня розповідав йому найсвіжіші плітки.

Один з надгробних написів на Кипрі (ІІІ ст. н. е.) звеличує біолога (досл. жит­ тєслова) Агафокла, як найвидатнішого серед усіх мімів. Біолог Флавій Александр Оксеід із Нікомедії (ІІІ ст. н. е.) був удостоєний почесного напису в театрі від ради

свого міста і громадян «за своє незрівняне мистецтво й красу жесту». При цьому перелічувалися його перемоги у змаганнях.

Джерела повідомляють також, що імператор Юліан під час походу проти персів 363 р. мав у таборі якусь скене Діоніса — пересувний майданчик для мімів.

Під час правління Феодосія (379–395) суворими законами було ухвалено,

що актори й акторки міма не можуть ухилятися від свого обов’язку «робити приємність публіці». Усі ці приємності підтверджуються визначенням міма, що належить римському граматикові ІV ст. Діомедові. Мім, за словами Діомеда, подобається лише ницим людям і порушникам подружньої вірності; мім містить керівництво до дії у сороміцьких справах.

Основні різновиди міма елліністичної доби — біологія, гілародія, іонікологія,

кінедологія, лісіодія (lysiodia), магодія, мімологія, адюльтеріо (adulterio — мім на тему подружньої зради і перелюбу) та ін.

За доби середньовіччя термін мім (лат. mimus) був одним із синонімів до мене­ стреля. У XVI ст. у Франції мім тлумачився як «придворна комедія буфонна в ан­

тичному дусі».

МІМЕЗИС (від грец. mimeistkai — наслідувати, фр., англ., ісп. mimesis, нім. Mime­ sis) — у «Поетиці» Аристотеля — удавання, наслідування, імітація. «Мімезис дії — це міф, а під міфом я розумію організацію дії», — писав Аристотель. У сучасній естетиці термін інтерпретують дуже широко, у вузькому значенні — як імітація, життєподібне­ відтворення тощо.

МІМІКА (від грец. mimikos — удавання) — рухи м’язів обличчя, що супрово-

джують психічні процеси людини (думки, емоційні стани тощо). Починаючи

з XVIII ст. міміці відводиться значна роль у різноманітних посібниках з практики сцени, а з ХІХ ст., під впливом фізіогномічних праць Лафатера, здійснюються

спроби створити універсальні лексикони міміки. До цього жанру в Росії належать

праці «Театральне мистецтво» П. Боборикіна, «Виразна людина» С. Волконського,­

в Україні — «Вступ до мімодрами» В. Сладкопєвцева,­ «Характеризація в ама-

334

МІМІЯМБ

торському театрі» О. Скалозуба та ін. У сучас­ній­ театральній педагогіці вправи на розвиток м’язів обличчя частково використовують на заняттях зі сценічної

мови. ► техніка актора, тренінг

МІМІЯМБ (грец. mіmіambі, mіmіambіorum) — в античному театрі — міми (mі­ modіa), написані ямбом — побутові сценки в діалогічній або монологічній формі,

поширені у Греції від V ст. до н. е. Для опису мімів греки вживали похідні від слів mimesis (удавання) і mimetes (симулянт) лексеми mimoi (мім), mimos (мімічний актор), mimas (мімічна актриса) і mimographos (мімограф, творець мімів). Характерні ролі в мімах виконували ethologus. У «Граматиці» Діомеда подано таке визначення міма: «мім є відтворення без сорому усякої мови й руху або непри-

стойної дії, поєднане з хтивістю»; інший античний автор, Теофраст, писав, що «мім є відтворенням життя, що полягає в зображенні речей дозволених і недозволених». Основою розвитку давньогрецького міма була mіmodіa (виступи співака)

іmіmologіa (прозаїчний текст), які поєдналися в александрійську епоху у мімічній іпотезі, що за конструкцією наближалася до драматичних творів і була найвищою формою репертуару мімів.

Серед міміямбів, які дійшли до нашого часу, — твори Герода, автора таких творів,­ як «Ревнивиця», «Жертвопринесення Асклепієві» та ін. Усі вони написані

уІІІ ст. до н. е. Дія міміямбу Герода «Жертвопринесення Асклепієві» відбувається

усвятилищі Асклепія, перед храмом, біля вівтаря; дія іншого Геродового міміямбу «Учитель» розгортається в школі, стіни якої прикрашені статуетками дев’яти муз

іАполлона. Міми Софрона поділялися на чоловічі й жіночі — залежно від характеру головної ролі. Відомий уривок із його міма під назвою «Жінки, які стверджують, що вони виганяють богиню» висміює жіноче ворожіння. Вважається, що підкреслений еротизм греко римського театру був однією з основних ознак театру мімів, а однією зі специфічних зовнішніх ознак — бутафорський фал, що його симво-

лізує. В одній з грецьких пантомім спершу в кімнаті ставили трон, потім входив

сиракузянин і казав: «Друзі, Аріадна увійде до шлюбного покою, спільного для неї й Діоніса; потім увійде до неї Діоніс напідпитку і вони будуть бавитись». Після цього виходила Аріадна у шлюбному вбранні, сідала на трон, до неї виходив Діоніс, вони починали обніматися й цілуватися. Коли нарешті гості бачили, як Діоніс з Аріадною йшли до шлюбного ложа, неодружені давали клятву одружити-

ся, а одружені мерщій бігли­ до своїх дружин. Ансамбль мімів, який виконував

цю сцену, мав також ляльок, які виступали в еротичних сценах. Відомі були також

ідилії, епіграми, буколіки, еклоги Феокріта, Мосха й Біона, частина яких належить

до мімів або мімів для читання. За часів Сулли мімічна іпотеза набула популярності і в Римі, де основними жанрами міма стали кримінальні сюжети і жанрові

сценки, в яких обговорювалися проблеми на кшталт імпотенції й жіночої зради. МІНІАТЮРА (фр. miniature) — мала форма театрального, естрадного або цир-

кового мистецтва­ (коротка п’єса жарт, водевіль, інтермедія, скетч, розмовна,

335

МІНСТРЕЛ ШОУ

хореографічна сценка, блазенада тощо); у широкому сенсі — будь яка незначна за обсягом форма театрального видовища (античні міми, середньовічні фарси

йсоті, інтермедії шкільного театру тощо). ► драма флеш, інтерлюдія, ІНТЕРМЕДІЯ

МІНСТРЕЛ ШОУ (англ. minstrel show; blackface comedy — чорношкіра комедія;

cork opera — пробкова опера) — у 1820 х рр. в Америці — афроамериканські

комічні опери або, як їх ще називали, ефіопські опери. Остаточну форму жанру надав Деніел Декатур Еммет, який 1843 р. разом з трьома друзями організував популярний ансамбль «Вірджинські менестрелі». Чотири актори сиділи півколом на сцені, у центрі скрипаль і виконавець на банджо, по краях сцени виконавці на тамбурині й кастаньєтах. Перша частина програми складалась з пісень і му-

зичних номерів, які супроводжувалися жартівливим діалогом. У другій частині, що мала іспанську назву оліо, сценки з життя афроамериканців чергувалися з танцями. На закінчення розігрувалась невелика п’єса, зазвичай бурлескно-пародій- ного характеру — на кшталт баладної опери. 1843 року «Вірджінські менестрелі» виступали у Нью Йорку. Успіх жанру спричинив поширення подібних квартетів.

У 1850 х рр. театр менестрелів досяг апогею своєї слави, складаючи небезпечну конкуренцію драмі й опері. Драматичні трупи, що виступали в одному місті одночасно з менестрелями, зазвичай, залишалися без публіки. До середини століття

трупа менестрелів уже нараховувала до дванадцяти і більше осіб. У білих брюках, смугастихсорочках,синіхшовковихфракахіциліндрах,усупроводідуховогооркестру вони в’їжджали в місто, створюючи своєрідний цирковий парад. Напередодні розвідник вивчав місцеві умови і злободенні проблеми, щоб зробити їх мішенню для дотепних жартів у спектаклі. «Менестрельний негр, — писала В. Конен, — жив

увигаданій країні Діксі (Dіxіeland), що була символом рабовласницьких штатів. Він перебував в ідилічних патріархальних стосунках зі своїм господарем, а втікши

увільні штати, часто каявся, відмовляючись прийняти вольну від рабовласника,

оплакував щасливе життя на цукрових плантаціях тощо». ► театр ревю

МІРАКЛЬ (фр. mіracle, mіraclіon від лат. mіraculum — диво; англ. Saіnt’s play,

marvel; у середньовічній Англії міракль був синонімом до містерії) — у театрі середньовіччя — жанр релігійного театру; релігійно повчальна віршована драма, сюжет якої заснований на «чуді», що його здійснює святий або діва Марія; інсцені-

зація християнської легенди або життя католицького святого. ► драма агіографічна,

драма дидактична, драма шкільна, ПЕДЖЕНТ

МІСТЕРІЯ (англ. mystery, mystery play) — в англомовному театрі ХХ ст. — п’єса,

змістом якої є розкриття злочину — детектив. ► драма бандитська, драма гангстер-

ська, містерія мімічна, містерія релігійна середньовічна, містерія профанна середньовічна,

містерія світська, містерія страстів, містерія шкільна

МІСТЕРІЯ ЕЛЕВЗИНСЬКА, ЕЛЕВЗИНІЇ (грец. Eleusinia, Eleusinia mysteria,­ my­ sterion) — у Давній Греції — найдавніші з усіх містерій, що постали в ІІ тисячолітті до н. е., образотворчі вистави, як називає їх Геродот.

336

МІСТЕРІЯ ЕЛЕВЗИНСЬКА, ЕЛЕВЗИНІЇ

Елевзинські містерії здійснювалися в одному з найпотужніших міжнаціональних політичних центрів Еллади — в Елевзинському храмі. Вони влаштовувалися

з 15 до 22 боедроміона (десь наприкінці жовтня) під час збору винограду поблизу селища Eleusis (Елевсія, Елевзин, що перекладається як Пришестя боги­ ні), неподалік від Афін. Здійснювалися ці відправи на честь Деметри (Demeter,

Demetor, Demetros, Demeteros), богині хліборобства й законодавства та її доньки Персефони. Деметру називали Thesmophoros, а разом із дочкою вони були двома

Thesmophoroi, тобто законодавицями, повелительками.

В основу Елевзинських містерій покладено міф про те, що після смерті душі мерців потрапляють до царства мертвих — Аїду, яким керували бог Аїд та його дружина Персефона (донька Зевса й Деметри), яку він викрав у той час, коли вона збирала квіти на лузі. Її матір, богиня Деметра, шукаючи доньку, забула про

свої обов’язки, й землю охопив голод. Тоді Зевс наказав Персефоні, щоб дві третини року вона проводила на землі з матір’ю і лише одну — з Аїдом. Посвячення в ці містерії, на думку греків, дарувало вічне життя після смерті.

Найголовніша роль у містерійних відправах належала гієрофантові (hіerophan­ tes — той, що примушує з’явитися святині), який декламував міф про Деметру

і влаштовував богоявлення, показуючи deіknymena (речі на показ) і демонструючи містерії у цілому. Видовища ці називали phasmata (або священні phasmata), тобто привиди, чудиська. Гієрофанта обирали з роду Евмолпідів, який вів початок від міфічного предка Евмолпа, ім’я якого означає, що він прославився гарним голосом.

Крім гієрофанта, участь у відправі брали дадух (daduchus — носій смолоскипа), гієрокерікс (hіеrосеrух — герольд, до обов’язків якого входило закликання грома-

ди до молитви, виголошення таємних формул, керівництво священними обрядами тощо), жрець біля жертовника (епібоміос), прислужники, музиканти й співаки.

Загальний нагляд за здійсненням містерій доручалося афінському архонто­ ві басилевсові, а імена жерців і найвищих сановників, пов’язаних із святкуванням

Елевзинських містерій, за життя заборонялося навіть згадувати — це вважалося

злочином. Проте, як вважають сучасні історики, жерці й жриці були лише маріонетками в руках влади — вони брали хабарі і захищали інтереси найвпливовіших на даний момент політичних сил, а сам Елевзин у разі необхідності ставав притулком для вигнаних з Афін олігархів.

Розрізняли Великі і Малі Елевзинські містерії.

Малі містерії тривали упродовж дев’яти днів і мали характер приготування до очищення й жертвопринесення. Вони святкувалися в лютому, в Аресі, неподалік від Афін. Кандидати, які прагнули стати посвяченими у містерії (accіpіendorum sacrorum cupіdo) і витримали іспити, мали при собі свідоцтва про народження, виховання й високоморальне життя. Вони підходили до дверей храму, де їх зу-

стрічав жрець Елевзину (hіеrосеrух), або священний герольд. Він підводив неофітів до храму Кори, що був розташований у священному гаю, в оточенні білих тополь.

337

МІСТЕРІЯ ЕЛЕВЗИНСЬКА, ЕЛЕВЗИНІЇ

Тоді жриці Прозерпіни, гієрофантиди, виходили з храму у білосніжних пеплумах, з оголеними руками, із сплетеними з нарцисів віночками на голові. Після чого роз-

горталося саме дійство. Ставши біля входу до храму, жриці співали мелодії дорійського наспіву, супроводжуючи їх ритмічними жестами. Кілька днів — у молитвах і постах — тривала підготовка до містерій. Напередодні останнього дня неофіти

збиралися у священному гаю, де брали участь в обряді Викрадення Персефони. Великі містерії мали також назву священних Орій, що відзначалися щоп’ять

років у вересні в Елевзині. У перший день місти, які бажали взяти участь в урочистостях, мали зібратися в Афінах і заявити про своє прибуття. Гієрофант і дадух виголошували давню формулу недопущення непосвячених і варварів, після чого місти вирушали до моря, щоб очиститись в його священних водах і стати гідними участі в містеріях. Наступні дні, ймовірно, були заповнені процесіями, уро-

чистими жертвопринесеннями в храмах трьох богів, на честь яких справлялися містерії. Так тривало до кінця вересня — початку жовтня, коли святково вбрані й увінчані миртовими вінками місти урочистою процесією прямували священною дорогою з Афін до Елевзину, де відбувалися найголовніші урочистості. Увечері процесія досягала Елевзину, де зображення Іакха встановлювалося в храмі

Деметри і Кори. Впродовж наступних днів тривали розваги і, нарешті, наприкінці другого тижня, вночі, починалися великі містерії. Місти здійснювали священний обряд, під час якого пили священний напій — киксон — суміш із борошна, води, прянощів, меду, вина та ін.

У спеціально відведеному відділі храму відбувалася драматична вистава, живі картини, в основу яких покладено міфи про Деметру і Кору. Саме ці вистави,

вважають Дітер Лавенштайн і Мірча Еліаде, стали колискою майбутнього давньогрецького театру.

Дотепне припущення стосовно ролі Елевзинських містерій висловлював Гегель, пишучи, що «усі афіняни були посвячені в Елевзинські містерії, за винятком

Сократа, який хотів бути вільним від звинувачення в тому, що, обмірковуючи

щось у думці, тим самим він видає Елевзинські таємниці». З цього припущення виходить, що спілки посвячених у таїнства Елевзинських містерій — це первинні організації, членами яких у певному віці мусили ставати усі благонадійні громадяни, а Сократ волів залишатися профаном (так у Давній Греції і Римі називали людину, не посвячену у містерії або ту, що не брала участі у релігійних церемоні-

ях), а врешті став фармакосом — цапом відбувайлом.

Ще жорсткіше визначають соціальну роль містерій М. Еліаде та Й. Куліано: «Елевзинські містерії були інститутом колективної ініціації афінської держави».

Як би не ставилися до Елевзинських містерій наші сучасники, проте самі греки своїх богів і присвячені їм свята не завжди сприймали як священні.

Так, Аристофан, виводячи на сцену містів, публічно висміював Елевзинські містерії у комедії «Жаби»; так само він глузував не лише з міфологічного Діоніса, яко-

338

МІСТЕРІЯ МІМІЧНА

го називає богом театру, а й з жерця Діоніса, який сидів у театрі (за ремаркою

усамих «Жабах», сценічний Діоніс біжить через орхестру до крісла Діонісового

жерця і, звертаючись до нього, просить: «Рятуй, мій жрець, і ми з тобою вип’ємо»). Іншим прикладом ставлення греків до Елевзинських містерій є скандал, що вибухнув 415 р. до н. е., коли Алківіад створив пародії на Елевзинські містерії і зму-

шений був утікати до Спарти.

Красномовним свідченням про роль Елевзинських містерій став учинок правителя Деметрія Поліоркета, підтриманий 304 р. до н. е. його ж підлеглими. Деметрій написав в Афіни, що негайно, як тільки прибуде, бажає стати посвяченим

утаїнства (mystagogos), причому весь обряд, від нижчого до споглядального рівня, має намір здійснити відразу. Це суперечило священним законам і ніколи раніше не траплялося, тому що Малі таїнства справлялися в місяці антестеріоні,

Великі — у боедроміоні, а до споглядального рівня посвячених допускали лише за місяць після Великих таїнств. Але коли прочитали лист Деметрія, заперечити наважився лише носій смолоскипів Піфодор. Однак афіняни прислухалися не до його думки, а до поради мудрагеля Стратокла, який запропонував перейменувати місяць муніхіон на антестеріон і справити для Деметрія священно-

дійства в Агрі. Після цього муніхіон з антестеріона перетворився на боедроміон, а Деметрій, прийнявши посвяту, відразу ж дістав найвищий статус споглядальни­ ка. На честь пихатого й вередливого правителя було перейменовано й свято Діонісій — відтоді воно почало називатися Demetria (Деметрії). Не дивно, що в цей період театр Діоніса остаточно втратив свою політико релігійну роль, і в історичних, політичних і філософських працях про нього майже не згадують.

Значну роль у відправах, пов’язаних із культами Діоніса й Деметри, відігравало вживанням різноманітних напоїв, які або викликали галюцинації, або призводили до сп’яніння учасників оргій. Адже Деметра вважалася у греків богинею маку (ім’я богині, за однією з версій, означало поля з маком і саме макові голівки були

одним із символів богині, що й дало підстави Карлові Кереньї говорити про вжи-

вання опію під час Елевзинських містерій). Так само причетним до п’янких напоїв був і Діоніс (адже він вважається першовідкривачем меду й вина — вино було його останнім дарунком). ► ДІОНІСІЇ, ОРГІЯЗМ

МІСТЕРІЯ МІМІЧНА (англ. mimed mystery) — у XIV ст. — різновид драматичної

пантоміми, присвячений національним перемогам або в’їздові визначних осіб

у місто; інколи ототожнюються із живими картинами (фр. tableau vivant) і пе-

джентами. ► МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

містерія пасторальна — середньовічна містерія, основним змістом якої

є прихід пастухів до новонародженого Ісуса.

МІСТЕРІЯ ПРОФАННА СЕРЕДНЬОВІЧНА (фр. mystére profane) — у середньовічному французькому театрі — словосполучення, яким позначається світська містерія, тобто середньовічна містерія на світський сюжет; зазвичай його вжива-

339

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

ли для визначення історій і романів, а також п’єс історичних і романтичних, за формою наближених до містерій. До таких містерій належали «Зруйнування Трої»

(1450) Жана Міле, «Містерія про святого Людовика» (1470), «Містерія про облогу Орлеана» (бл. 1429), «Про шляхетну римлянку Лукрецію» Генриха Бюлінгера та ін.

1574 р. в Мюнхені в цьому жанрі було показано дводенне дійство патера Геор-

га Агріколи, в якому брало участь близько тисячі виконавців; дійство відтворювало блискучу перемогу національного героя — Константина Великого.

У«Містерії про облогу Орлеана», що належала патріотично налаштованому авторові, замість традиційного конфлікту між Богом і Дияволом основний конфлікт виявлявся у зіткненні двох реальних історичних сил — англійських завойовників і французьких патріотів. Містерія завершується не спаленням Жанни д’Арк,

аперемогою французів. У містерії діяло понад сто персонажів, серед головних

героїв — громадяни Орлеана, селянка Жанна, король Карл VІІ і французькі полководці на чолі з графом Дюнуа. З англійського боку діяли воєначальники — граф Солсбері, герцог Соммерсет, лорд Тальбот та ін. Дія розгорталася не лише на землі, а й на небі. Містерія починалася з військової ради, на якій британські воєначальники оголошували, що вони йдуть походом на Орлеан. На раду при-

бував єпископ, правитель Орлеана, який, звертаючись до англійців, просив їх пощадити рідне місто. Англійці переконували його, що не мають злих намірів, але щойно єпископ залишав їх, як лунали фанфари і лорд Солсбері вигукував: «Франція, Франція, чудова країна, ти належатимеш нам!». Дія переносилась до Орлеана, де громадяни давали клятву захищати своє місто за будь яку ціну. А в цей час англійці вже грабували і ґвалтували селян; відбувалася перша сутичка між

англійцями та французами. Начальник ополчення закликав усіх французів стати під стяги і саме тоді з’являлася Жанна. Серед ремарок, що супроводжували текст містерії, були й такі: слід випускати якомога більше ядер, викидати драбини з мотузок, скидати ворога в рівчаки.

Упроцесі подальшого розвитку профанної містерії в Англії постав жанр дра­

матизованої хроніки, яка стала перехідним містком між містерією й історичною

хронікою. ► ХРОНІКА ІСТОРИЧНА

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА (лат. mіnіsterіum — служба, таїнство,

таємна істина від грец. μυστήρια; фр. mystére, mistére, mister, mistaire­; англ. mystery play, нім. Mysterіum, Mysterіenspіel; ісп. mіsterіo) — у середньо­вічному­ театрі — релігійна драма на сюжети з Нового або Старого Заповіту, зародження якої датуєть-

ся початком XIII ст.

Сама назва жанру має доволі умовний характер, адже жанрові формули серед-

ньовічного театру зазвичай визначалися матеріалом (Святе Письмо) і лише частково — місцем показу й особливостями виконання вистави.

«Формальні» ознаки не відігравали істотної ролі у жанрових визначеннях, вони використовувалися радше у відповідності до кон’юнктури, в ролі епітета.

340