THEATRICA _postranichno_

МАТЕРІАЛ ТЕАТРУ

Сама постановка питання про матеріал театрального мистецтва висуває проблему автора, творця, який цим матеріалом володіє і здійснює певні естетич-

ні дії. Для представників акторської режисури, театру живого актора (К. Станіславський, В. Немирович Данченко, П. Саксаганський, Г. Юра) матеріалом режисерського мистецтва є актор («актор як творець», «жива людина, що діє» тощо),

адля представників режисерського або синтетичного театру — усі елементи театру, переважно запропоновані обставини вистави, але не сам виконавець, що в них діє (Г. Крег, Е. Прамполіні, С. Ейзенштейн та ін.).

Позиції цих театральних діячів здебільшого й визначили крайні точки зору на матеріал режисерського мистецтва, що, у свою чергу, знайшло вираження

утеоріях бідного театру — театру килима і двох акторів, і синтетичного театру. У першому випадку за основу береться елемент, без якого, вважається, режисер-

ське, а ширше — театральне мистецтво існувати не може, і тільки цей елемент, в іншому випадку — усі елементи, якими володіє театр, увесь комплекс засобів, зокрема, й актор. Театр, твердив Лесь Курбас, це «таке мистецтво, в якому провідним моментом як засобом є зображення (підкреслюю: як засобом) еволюції в конфлікті пробуваючих енергій, персоніфікованих чи прив’язаних до певних

феноменів <…> Театр може бути не тільки людський театр, а може бути й звіриний. Там також певні енергії, що перебувають у конфлікті, а може бути такий театр, про який мріє Семенко, де показані геологічні потрясіння». Погляди Курбаса знаходять підтвердження і в історії театру. Як пише дослідниця театру зображень

Н. Брагінська, «ніщо не заважає, щоб не людський персонаж грала не людська істота. Скажімо, виступає перед глядачем не людина, ряджена ведмедем, а сам ведмідь (ярмарок, цирк тощо)». Ніщо не заважає, окрім конвенції — визначення театрального мистецтва.

Різночитання у розумінні матеріалу театрального мистецтва провокували подеколи суперечки довкола творів мистецтва. Так, 5 травня 1923 р. С. Єфремов

записав у Щоденнику: «Нарешті зібрався піти на Курбасів “Газ”, що такого галасу

наробив, принаймні в рецензіях. Найновішої марки мистецтво показалося дуже старим. Коротко це можна б сформулювати так. Єсть опера — спів, єсть оперета, до співу долучається й розмови трохи. Єсть балет — танці, рух, то чому ж не утворити і балеретто, де б до рухів додати ще й трохи слова. Таке от балеретто й дає Курбас. Все пішло на рухи, на акробатику, часто витворну і незрозумілу (мітинг

з Мартою, на якій крутяться і штук показують промовці), іноді дуже спритну, але завжди непотрібну. Курбас забуває, що кожна парость мистецтва використовує свій власний матеріял, і властивому для драми матеріялові — слову — одмежова-

но тут найтісніший куточок. А разом з тим пропадає й сама підстава драматичної

дії. З купіллю виплеснуто і дитину. Це, як уживати давнішого терміну, не штука,

апростісіньке собі штукарство. Нічого й згадувати, що од автора в цій курбасіяді

лишилося дуже дуже мало. Публіки в театрі набралося небагато, — а це ж третя

321

МАШИНА, МЕХАНЕ

тільки вистава, — та ще якоїсь приголомшеної тим, що одбувається на сцені. Зате рецензенти бачуть тут революцію в театрі та величезні досягнення. П. Филипо-

вич збирається цілу розправу писати — “Од Наталки­ Полтавки до Газа”…» На засіданні станції фіксації і систематизації досвіду «Березоля» (протокол

№ 8 від 22.03.1925) запропоновано таке визначення: «Найвірніше буде матерiал

дiлити на 1) актора i 2) не актора. Це дасть актору його належне мiсце головного фактору театру <…> Пiд актор ми розумiємо певне бойове i думаюче самоуправляючеєся начало, так чи iнакше свободно дiлаюче. Пiд “не актор” другi речi, прим. — собака — це живий матерiал, але вiн потребує стороннього керівництва».

Величезну кількість прикладів «неакторського» театру дає ХХ століття, — зокрема, творчість Е. Прамполіні, О. Шлеммера та ін., не кажучи вже про специфічні жанрові гібриди театру акцій (гепенінг, перформенс тощо).

Крім того, коли йдеться про режисуру як організацію процесу взаємодії ак­ торів у запропонованих обставинах п’єси і вистави, створених за допомогою театрального колективу (драматурга, художника, актора, композитора), цілком правомірно говорити і про театральний колектив разом з продуктами творчості його членів, як про матеріал режисерського мистецтва. На таке розуміння мате-

ріалу режисерського мистецтва натрапляємо, наприклад, у працях Г. Товстоногова. «Матеріал режисера, — писав він, — людина, актор, зі своїм, незалежним від режисера життям, і не одна людина, а цілий колектив індивідуальностей». Актор або колектив акторів та всіх творців вистави — відмінність, здавалося б, незначна,­ але істотна для розуміння колективної природи творчості у театрі.

В іншому значенні — матеріал режисерського мистецтва (що відображає?) —

це істотні суспільні суперечності дійсності і процеси, ними викликані (тобто суперечності дійсності у розвитку), що виявляються у формі людської боротьби за здійснення своїх інтересів, задоволення своїх потреб тощо.

Водночас, якщо йдеться про театр видовище (а не радіотеатр або театр у кріс-

лі), маємо внести поправки і до визначення матеріалу театрального мистецтва —

дії, адже коректнішим, ніж зазвичай уживаний термін драматична дія, є термін жест, який застосовували Л. Курбас, Б. Брехт, М. Чехов. Зрештою, й са­ме слово gestus походить від кореня gero, gerere, що означає «здійснювати,­ носити, почува­ тися, поводитись, робити жести, однак має істотну відмінність; отже, якщо й уживати слово дія, то в значенні демонстративна дія.

МАШИНА, МЕХАНЕ (грец. mechane або machine) — у давньогрецькому теа-

трі — технічне пристосування на кшталт підйомного крану, яке використовува-

лося у разі, коли необхідно було підняти дійових осіб (приміром, богів) у повітря тощо. За допомогою mechane або machine здійснювався прийом Dеus ех mасhіnа

(поява бога з машини); такі ж механізми використовували й у Римі, у таємних вак-

ханаліях, де скидали жертви в підземні печери; жертв називали — ті, що узяті

богами. Інколи цей механізм називався еоремою.

322

МАШКАРНИК

Вважається, що першим, хто застосував фурки (платформу на колесах і журавля за декораціями, щоб опускати богів на землю), був Еврипід. Появу привидів

з під землі забезпечували за допомогою Харонових сходів, які вели у підвальне приміщення — до царства мертвих. Однак уже Аристотель ставився вельми критично до подібних механізмів, вважаючи, що «машиною слід користуватися для

відтворення того, що відбувається поза­ дією, або того, що сталося раніше і чого людина знати не може, або того, що станеться пізніше і потребує провіщення або втручання богів, бо ми гадаємо, що вони — усе це бачать». ► БОГ З МАШИНИ

МАШКАРНИК (від старослов. машкара — маска) — в Україні XVІ ст. — назва

акторів. У листі Івана Вишенського до стариці Домнікії «игрцы, скоморохи албо машкарники» стоять в одному ряду з найманцями, розбійниками, вовками, псами і чародіями.

МЕЛОДЕКЛАМАЦІЯ (від грец. melos — мелодія, пісня і декламація) — у європейському театрі XVІІІ ст. — музично­ драма­тич­ний­ жанр, декламація у супроводі музики. Один з перших зразків мелодекламації — «Весняне свято» І. Р. Цумштега (1777). У 1870 х рр. видозмінений жанр (салонове читання віршів і ритмізованої прози у супроводі музики, зазвичай під акомпанемент фортепіано) дістав

поширення в Росії. Інша назва жанру — декламація у супроводі фортепіано. ► ДЕ-

КЛАМАЦІЯ, мелодрама, ТЕАТР ЧИТЦЯ

МЕЛОДРАМА (від грец. melos — мелодія, пісня і drama — драма; співана дра­ ма; фр. mélodrame; англ. melodrama; нім. Melodrama; ісп. melodrama; пол. melodra­ mat) — музично драматичний жанр, який зародився у XVII ст., — п’єса, у якій найгостріші драматичні моменти супроводжуються музикою.

Серед найперших різновидів мелодрами — мелодрама духовна або мелодра­ма побожна (пол. melodrama duchow­ne,­ melodrama nabożne). Так, 10 серпня 1636 р. ченці­ ордену mіnіstrі dіglі Іnfіrmі (ченців санітарів) показали музичну мелодраму «Житіє святої Марії Магдалини» у присутності семи кардиналів, префекта Риму,

кількох прелатів та вельмож.

Термін мелодрама має кілька значень: melodramma (італ.) — у XVI ст. — опера або драма у супроводі музики — жанр, похідний від favola pastorala (італ.) або pa­ storal drama (англ.); mélodrame (фр.) — у XVIII ст. — пантомімічна дія в супроводі музики; melodram (нім.) — музична вистава або її частина, в якій оркестр супроводжує розмовний діалог.

Наприкінці XVIII ст. термін починають вживати стосовно нового жанру драма-

тургії, що народився у бульварному театрі доби Французької революції (перший

твір цього жанру датовано 1797 роком); автори польського «Словника театраль-

ного» (1808) вважали, що мелодрама — це те саме, що й драма рицарська (drama rycerska — поєдинки, турніри і баталії), однак надалі у польській мові розрізняють melodrama (melodram) — музична драма і melodramat — драма гострих ситуацій. У ХІХ ст. актуальним стає визначення мелодрами як нагромадження жахів,

323

МЕЛОДРАМА

убивств, таємниць, пожеж та інших ефектів. Основний ефект мелодрами — ефект перебільшення, надмірності почуттів у стилі, грі акторів і самій постановці; ме-

лодраматичний текст насичений складними риторичними конструкціями, ефектними репліками тощо. Схема побудови мелодрами передбачає, щоб в останній дії невинність буде винагороджено, а злочин покарано.

З плином часу мелодрама перейшла у романтичну драму або залишилася «дру­ горядним»­ бульварним жанром, що й визначило зневажливе ставлення до неї: «коли­ хочуть назвати у сфері патетичного щось таке ж відносно низьке, як водевіль, говорять про мелодраму», — писав А. Луначарський; про це ж свідчить

істале словосполучення дешева мелодрама (англ. transpotine melodrama). Однак практики театру (М. Кропивницький, К. Станіславський, Вс. Мейєрхольд,

Ш. Дюллен та ін.) охоче працювали в цьому жанрі. «Сміливо кажу, — писав Шарль

Дюллен, — що майже все, що я знаю, я вивчив у школі мелодрами».

Яків Мамонтов писав про мелодраматичну традицію: «Посередині між трагедією та комедією стоїть мелодрама, де трагедійні та комедійні персонажі й події переплітаються в складній, ефектній фабулі. На українському ґрунті мелодрамі, мабуть, найбільш поталанило: наш побутово-історичний театр до цього часу

живе, переважно, мелодрамами старих майстрів — М. Старицького та інш.» Володимир Волькенштейн зазначав: «Мелодрама в сучасному розумінні —

це драма несподіваних гострих сценічних ситуацій, позбавлена побутової й психологічної деталізації; гострота положень виникає унаслідок виключно складних обставин драматичного вузла і, як наслідок, виняткової винахідливості протиборчих сторін».

Дослідниця жанру Яніна Маркулан запропонувала таке визначення: «Мелодрама — це мінітрагедія. У ній існують усі елементи трагедії, але вони настільки зменшені й ослаблені, що часом не схожі самі на себе. Трагедія — космос людських пристрастей, зіткнення сил, що протидіють, нерівної, але героїчної боротьби

людини з природою, фатумом, могутнім супротивником. Мелодрама — це мікро-

світ, в якому битва розгортається на замкненій території, час і простір тут локальні й обмежені однією людською історією, однією колізією. У мелодрамі конфлікт виступає як колізія і розв’язується не зусиллям волі героя, а грою випадку».

Соратник Мейєрхольда, режисер Володимир Соловйов запропонував таке визначення: «мелодрама — це драматичний твір, який супроводжується музикою

і перенасичений подіями особливого сценічного значення: помста, вбивство, страта тощо <…> Мелодрама передбачила формулу романтичного театру. Усі дійові особи п’єси розподілені на дві категорії — злочинців і доброчесних. Вод-

ночас мелодрама припускає й чергування драматичного й комічного і має, незважаючи на стрімкі криваві події, благополучне завершення. Головний герой

виходить сухим із води і в розв’язці процвітає».

Стефан Мокульський називав мелодраму буржуазною агіткою.

324

МЕЛЬПОМЕНА

Наталя Кузякіна небезпідставно вважала, що «українська класична мелодрама в її кращих взірцях (“Дай серцеві волю, заведе в неволю”, “Глитай, або ж Павук”

М. Кропивницького, “У темряві” М. Старицького, “Наймичка”, “Безталанна” І. Карпенка Карого та ін.) була й залишається золотим фондом української драматургії».

Сам Карпенко Карий тлумачив мелодраму як німу сцену у супроводі музики

(в його ремарках читаємо: «Писар виходить із своєї хати, одягнений в бурку з капюшоном, шапка на голові, поглядає з презирством на всіх. Мелодрама (піаніссімо)»; «музика переходить з ліричної мелодрами в марш»; «Обоє стають на коліна й тихо моляться. Мелодрама»; «Мелодрама піаніссімо. Через якесь врем’я челядь виходе»); у цьому ж значенні Карпенко Карий вживає словосполучення мімічна сцена («В протяг мімічної сцени баба Бушля перебіга від купи до купи»).

Незвичне тлумачення мелодрами дав Бернард Шоу, що відносив до взірців

жанру «Дон Жуана» Мольєра, «Гамлета» Шекспіра і «Фауста» Гете. На його думку, мелодрама «має бути простою й правдивою, дієвою й чуттєвою, показувати мотиви людської поведінки і пристрасті, що однаково притаманні філософові й простій людині <…> Це романтична алегорія з повчальними узагальненнями».

В Україні відомо такі жанрові різновиди мелодрами: мелодрама історично ли­

царська («Mylost’ i zho­da abo Win­czanyje­ Helenny, kniahyni ruskoi z Ka­zimirom II Sp­ rawedlywym. Historyczno lycarskaja melodrama w 3 actach S.Witwickij. Lwiw, 1862), мелодрама музична («Суламіф», музична мелодрама на 6 дій А. Гольдфадена в перекладі Ф. В. Левицького, 1910), мелодрама народна («Сокільська дебра», народна мелодрама з гуцульського життя в 4 діях. З польського, 1884) та ін.

За правління королеви Вікторії (1837–1901) у Великобританії дістає поширення

т. зв. темна мелодрама (англ. lurid melodrama) — мелодрама із різноманітними моторошними ефектами.

МЕЛЬПОМЕНА (грец. Melphomene, Melpomene) — у давньогрецькій міфології — одна з муз (мислячих) — дев’ятьох шалених дочок Юпітера й Мнемосіни, котрі відомі також під прізвиськами аонійських сестер, парнасид, касталід, гіпо­

кренід і піренід (Кліо — муза історії, Евтерпа — музики, Талія — комедії, Мель­ помена — трагедії, похоронної музики й плачу, Терпсихора — танцю, Ерато —

елегії, Полігімнія — лірики й гімнічної поезії, Уранія — астрономії, Каліопа — красномовності та героїчної поезії). Ім’я Мельпомен було також одним з культових імен Діоніса (Діо­ніс Мельпо­мен),­ який вважався покровителем мистецтв. Мельпомену зображували у вигляді високої жінки на котурнах, у вінку з виноградного листя, в театральній мантії, з трагічною маскою в одній руці і з мечем або палицею у другій. За пізнішою традицією її вважають музою театру, хоча

насправді вона опікувалася лише трагедією і, якщо йдеться про опікування теа-

тром, поряд із нею мусить стояти й муза комедії Талія. ► БОГ ТЕАТРУ

МЕРЕЖА ТЕАТРАЛЬНА — система театрально видовищних закладів, до якої входять театри усіх видів (професіональні й аматорські, драматичні і музичні,

325

МЕТАМОРФОЗА

академічні й муніципальні, національні й етнічні, публічні і клубні, стаціонарні і мандрівні та ін.). Театральна мережа утворює театральне життя, що, окрім самих

театрів, включає театральну публіку (у т. ч. клуби шанувальників театру), юридичних і фізичних осіб, які здійснюють фінансування театру (у т. ч. спонсорів), театральну критику і журналістику, систему наукових установ і науковців, які вивча-

ють театр, а також спеціальні навчальні заклади. ► ЖИТТЯ ТЕАТРАЛЬНЕ МЕТАМОРФОЗА (грец. metamorphósis — перетворення) — у театрі XVII ст. —

сценічний прийом, змістом якого була миттєва зміна зовнішнього вигляду по-

статі. ► ТЕАТР МЕТАМОРФОЗ

МЕТАСЮЖЕТ (англ. metasujet) — сюжет, який побутує у творах різних авторів, у різних творах одного автора. Це контекст, організований у вигляді структуро-

ваної історії. Метасюжет існує поза окремим твором, зазвичай він охоплює всі твори автора, події, персонажів і т. ін.; це наскрізний, магістральний сюжет певного автора, доби, жанру драматургії тощо.

Так, Ф. Ніцше вважав, що «змістом трагічного міфу <…> є якась епічна подія з прославленням борця героя». Арнольд Тойнбі писав, що «сутичка двох надлюдей» — це наскрізний сюжет, який пронизує усю історію людського буття.

Історик театру С. Боянус зазначав, що «загальними типовими рисами містерій усіх країн слід визнати повчальний релігійно моральний характер проповіді,

воснову якої покладено тему боротьби Неба з Пеклом за душу людини». Медієвіст А. Гуревич так тлумачить цей сюжет у християнській історії: «У хрис-

тиянському світогляді <…> Історичний час стає структурним, і кількісно і якісно чітко розділяючись на дві головні доби — до Різдва Христового і після нього. Історія посувається від акту божественного творення до Страшного суду. У центрі історії стоїть вирішальний сакраментальний факт, що визначає її хід, надає нового змісту і забезпечує увесь подальший розвиток — пришестя і смерть Христа. Старозавітна історія стає таким чином епохою підготовки пришестя Христа, а вся

подальша історія — результатом його втілення і страстей <…> Початок драми —

перший вільний вчинок людини, гріхопадіння Адама. З ним внутрішньо пов’язано пришестя Христа, посланого богом врятувати його творіння <…> Розуміння земної історії як історії порятунку надавало їй нового виміру. Життя людини розгорталося одразу у двох часових планах <…> Двоплановість усвідомлення свого буття середньовічним християнином виявилася, зокрема, у гранично суперечли-

вій трактовці посмертного суду. І справді, офіційне християнство вчило, що суд

над родом людським відбудеться по завершенні земної історії: за суддю висту-

пить Христос після другого пришестя і воскресіння мертвих».

Ерік Бентлі характеризував містерію середньовіччя як твір, у якому «історію показано під кутом зору керівної ідеї, притаманної цій добі, — і розглядається

як драма в багатьох актах, але з певним початком (Творення), серединою дії (Гріхопадіння і Викуплення) і кінцем (Страшний суд)».

326

МЕТАТЕАТР, МЕТАП’ЄСА

Мирослав Попович вважає, що схема міфологічних сюжетів, які відобразили загальні індоєвропейські уявлення про сутність або сюжет річного циклу, має

приблизно такий вигляд: злі сили викрадають з неба сонце або якийсь інший об’єкт солярної природи та занурюються з ним на дно океану; сонячний герой вступає у поєдинок зі злою силою, пропонує йому ряд випробовувань, одне

з яких полягає у зануренні його на дно морське; сонячний герой заморожує поверхню океану і, доки зла сила намагається вибратись з під льоду, рятує сонце. «Міфологічна історія, — підсумовує вчений, — це завжди історія творіння із хаосу порядку, космосу».

Катерина Хамаза пропонує таку формулу містерійного сюжету: «Метасюже­ том середньовічного театру є, по суті, сценічна редакція Божественного задуму: всеохопна, від створення світу до Страшного суду в містерії або вкорочена

до кількох епізодів Святого Письма або житійної літератури в більш компактних драматичних формах міраклю і мораліте».

Театр кожної доби, кожного автора, кожен жанр мають свій метасюжет. Саме метасюжет є головною ознакою жанру.

МЕТАТЕАТР, МЕТАП’ЄСА (фр. metathetre, metapiece, англ. metatheatre, нім. Me­ tatheater; ісп. metateatro) — термін, що його запропонував Л. Абель (1963); театр, проблематика якого звернена до самого театру і який розповідає сам про себе. Різновид метатеатру — театр у театрі. В іншому значенні метатеатр — це те-

атр, який «знає», що він — театр, і не приховує цього від глядача. ► МЕТАСЮЖЕТ МЕТАФОРА ДРАМАТИЧНА (англ. dramatic metaphor) — у театрі США — цент­

ральна тема, ідея або образ, створені актором, сценографом у процесі постановки драми на сцені. Поняття суголосне образу вистави. ►ОБРАЗВИСТАВИ,ПЕРЕТВОРЕННЯ

МЕТОД АНАЛІЗУ ДІЙОВОГО П’ЄСИ (англ. active analysis) — один з основних складників у системі Станіславського; метод аналізу п’єси і ролі у процесі роботи

над спектаклем. Суть методу полягає в тому, щоб розбити п’єсу на ланцюг подій

і на цій основі створити умови для органічної сценічної дії актора в запропонованих обставинах. Психологічний і логічний аналіз п’єси здійснюється у процесі визначення психофізичної дії. Метод дійового аналізу реалізується в двох основних методиках — етюдному методі і методі фізичних дій. Вперше метод дійового аналізу був викладений у праці учениці Станіславського М. О. Кнебель «Про

дійовий­ аналіз п’єси і ролі». Необхідність у виданні цієї праці була пов’язана з тим,

що, як писала­ сама Кнебель, «нерідко під прапором новітніх відкриттів Станіслав-

ського в репетиційний процес проникають вульгаризація, спрощення, що в свою

чергу підриває довіру до експериментальної методики Станіславського». У книзі

обґрунтовується ототожнення методу дійового аналізу й етюдного методу.

ТОД ЕТЮДНИЙ, МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ

МЕТОД визначення ВЗІРЦІВ — у Китаї від 1952 р. — система заходів, спрямованих на уніфікацію мистецтва­. Метод реалізувався шляхом проведення ко-

327

МЕТОД ЕТЮДНИЙ

місаром культури фестивалів із показом вистав, які отримали схвальну оцінку керівництва держави. Перший такий фестиваль сприяв формуванню підтрима-

ного партією жанру переосмисленої історичної драми, другий — охопив лише «розмовну драму», присвячену темі революційної боротьби проти імперіалізму, за будівництво нового соціалістичного життя в місті і на селі. 1964 року було про-

ведено «Фестиваль Пекінської Опери на сучасні теми», про який у доповіді «Про революцію в Пекінській Опері» відгукнулася дружина Мао Цзе Дуна, колишня другорядна кіноактриса Цзян Цзін. Згодом вона стала переписувати класичні твори і показала їх у зразкових драмах (model drama), серед яких «Червоний ліхтар» та ін.

МЕТОД ЕТЮДНИЙ — один з допоміжних прийомів, що використовується при

роботі методом дійового аналізу в системі Станіславського. Зміст методу визначається тим, що після попереднього розбору п’єсу аналізують шляхом пластичних етюдів, як безсловесних, так і з імпровізованим текстом.

Перші кроки до створення методу Станіславський здійснив у травні 1905 р.; після читання на трупі п’єси Кнута Гамсуна «Драма життя» він разом з Вс. Мейєрхольдом запропонував акторам новий спосіб­ ведення репетицiй — без попереднiх бесiд i аналiзу п’єси за столом, без режисерського плану — спосiб,

за якого самi актори власними спробами пiдказували образи й мiзансцени. Фактично це були перші спроби в пошуках етюдного методу. На цю подiю В. І. Немирович Данченко у листi вiд 8–10 червня вiдгукнувся так: «Це сказав не режисер, а пан, який нiчим не ризикує, яку б нiсенiтницю вiн не виголосив, а наш голова на цьому запалився». Згодом Станіславський відмовився від етюдного методу

на користь методу фізичних дій. ► МЕТОД АНАЛІЗУ ДІЙОВОГО, система станіславського

МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ (пол. metoda dzialan fizycznych) — один з основних складників у системі Станіславського; створений в останні роки життя Станіслав-

ського метод репетиційної роботи над виставою, творчий «заповіт» Станіслав-

ського. Суть методу полягає в тому, що найскладніші творчі, психологічні й філософські завдання конкретизуються через зрозумілу й чітку лінію фізичних дій, виконання якої сприяє формуванню в актора правдивого переживання, що відповідає його творчим прагненням. Робота над роллю за методом фізичних дій ґрунтується на принципі «від простого — до складного, від фізичної дії — до пе-

реживання». Метод фiзичної дії — це інструмент створення «життя людського

духу» шляхом формування правильного життя людського тiла в запропонованих

обставинах п’єси й вистави. ► БІОМЕХАНІКА, ЖЕСТ, МІЗАНСЦЕНА

МЕЦЕНАТСТВО (від імені римського вельможі Гая Цильцинія Мецената — Gaius

Cilius Maecenas 74/64–8 до н. е., що прославився щедрою матеріальною підтрим-

кою митців, які оспівували його та імператора Августа) — матеріальна підтримка діячів літератури і мистецтва у формі подарунків, пенсій, премій, синекури та ін.,

що здійснюється заможними особами або державними органами і є прихованою

328

МИКОЛАЙ

формою замовлення і самореклами. Меценатство народилося у Давньому Римі, дістало розвиток у каролінгській монархії (Академія Карла) і потім стає атрибу-

том культури у формі патронату, лавреатств, почесних звань та ін. Особа, котра здійснює меценатство, — меценат, або меценас. ► зАмовник

МИКОЛАЙ СВЯТИЙ — у християнському світі — святий, день якого католицька церква відзначає 5 грудня. Миколаєві присвячено багато театральних розваг, серед яких — сам приїзд Св. Миколая (зазвичай на віслюкові) у супроводі слуг, які несуть подарунки дітям. У Бельгії Миколая супроводжував Чорний Петер (Zuark

Peter), мавр, за спиною якого висів мішок з подарунками, а в руках він тримав різки для неслухняних дітей. До свята влаштовувався також показ дитячих вистав. У словацьких і чеських селах на честь Мікулаша виступали ряджені із зооморфними (кінь, ведмідь, коза) і антропоморфними масками (циган, доктор, сажотрус

та ін.). ► драма різдвяна, театр релігійний

МИСТЕЦТВО КОМУНАЛЬНЕ (англ. communal art) — у США з 1910 х рр. — форма громадського мистецтва,­ пов’язана з рухом непрофесіональних­ труп

(community arts movement).

МИСТЕЦТВО ОБ’ЄКТИВНЕ (англ. objective art) — термін, який майже одночасно з’явився у практиці Г. Гурджієва і в «київських записниках» Юліуша Остерви (1921), а згодом, у 1980 х рр., був використаний Єжи Гротовським для створення формули об’єктивної драми (objective drama). Остерва вважав, що: «Архітек-

тура… є об’єктивним Мистецтвом, найоб’єктивнішим­ з усіх. — Далі музика. Далі живопис, потім слово. Література <…> Ось якби й театр впливав так само, як і архітектура». Єжи Гротовський, який сформулював ідею Об’єктивної драми, писав: «Викликати до життя дуже стару форму мистецтва, коли ритуал і художня творчість були одним цілим. Коли поезія була наспівом, наспів — декламацією, рух — танцем. Або, якщо завгодно: мистецтво до моменту емансипації — тоді, коли воно було безмежно потужним у своєму впливові. Крізь дотик до нього кожен із нас, незалежно від філософських або теологічних мотивацій, може збагнути

себе». Один з ключових термінів об’єк­тивної­ драми у Гротовського — фрагмент

гри. ► драма об’єктивна, ЕМАНСИПАЦІЯ ТЕАТРУ, ФРАГМЕНТ ГРИ

МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ, МИСТЕЦТВО­ СЦЕНІЧНЕ (фр. l’art théatral,­ arts de la scène; англ. performing arte, theatre art; нім. Theaterkunst, Bühnenkunste; ісп. arte teatral, artes­ de la escena) — мистецтво безпосереднього виконання (демонстрації, без попереднього запису) твору, призначеного для сприйняття глядачем. До різ­

новидів театрального мистецтва в цьому сенсі належать драматичний театр, музичний театр, театр танцю, театр міміки і жесту, балет, пантоміма та ін.

Уявлення про зміст театрального мистецтва­ у ХХ ст. відзначаються надзвичайною динамічністю: якщо наприкінці ХІХ ст. вони ще пов’язувалися з персоніфі-

кацією (фігуративністю), то вже у середині ХХ ст., з народженням акційного мистецтва, отже, зміною морфологічних уявлень, межі його стали менш жорсткими

329

МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

(«Театр, — писав Лесь Курбас, — може бути не тільки людський театр, а може бути й звіриний. Там також певні енергії, що перебувають у конфлікті, а може

бути такий театр, про який мріє Семенко, де показані геологічні потрясіння»). Словосполучення театральне мистецтво, попри тривалу історію існування

театру і побутування лексеми театр, уперше з’являється лише у XVIII ст. Поява

цієї ідіоми нібито засвідчує народження потреби у новому словосполученні, тобто усвідомлення театру як самостійного виду мистецтва, однак перш ніж це сталося, мало укластися у свідомості, що театр — це не лише самостійна сфера діяльності, а й мистецтво. Однак процес цей відбувався в різних країнах неодночасно. Адже глядач античності й середньовіччя ще не сприймав театр як мистецтво, а його видовища як вистави (грецьке techno, латинське ars, як і давньофранцузьке art, лише за доби Відродження були перенесені зі сфери ремісничої діяльності

до сфери естетики). Проте навіть крізь призму естетичних уявлень ХХ ст. тогочасні видовища не завжди сприймаються як театр, принаймні драматичний театр міметичного спрямування (аристотелівський театр з притаманним йому принципом

цілісної дії, театральної ілюзії, мімезису, а в ширшому сенсі — загальноприйнятних і унормованих принципів театральності, притаманних певній добі). Тут радше

варто говорити про паратеатральні видовища, виконавське мистецтво тощо. Так само й лексема театр і похідна від неї театрика — впродовж тривалого

часу сприймалися у позаестетичному вимірі. У текстах поетик (Аристотель, Буало, Ланг та ін.) театр ще не обговорюється як мистецтво.

Одна з перших праць, де трапляється словосполучення театральне мистец­ тво — праця Франсуа Ріккобоні «Мистецтво театру» («L’art du théatre», 1750),

що була відома в Росії при дворі Єлизавети Петрівни і до кінця XVIII ст. використовувалася як посібник з акторської майстерності (до річниці коронування Єлизавети Петрівни було здійснено показ Прологу, в якому, серед інших, виступало й Театральне­ мистецтво). Попри революційну, як на ті часи, назву, книга Ріккобо-

ні присвячена не театральному ремеслу в широкому сенсі, а лише ремеслу лице­

дія (основні розділи цієї праці присвячені жестові, голосу, де­кламації,­ виразності, ніжності, силі, ясності, окремим амплуа і жанрам, сценічній грі, паузі тощо).

Згодом про акторське мистецтво, «яке повністю розвинулося лише в Новий час», і про театральне мистецтво писатиме Гегель у своїй «Естетиці».

Нарешті остаточно статус мистецтва в сучасному розумінні надає театрові

Гордон Крег у праці «Мистецтво театру» (1905).

У слов’янських мовах лексеми, що наближають нас до сучасних уявлень про мистецтво, зафіксовано переважно у XVI–XIX ст. Так, у праці «Αδελφοτης. Грамма-

тіка доброглаголиваго еллино словен­ска­го­ языка. Совершеннаго искуства осми частей слова (1591)» лексема искуство з’являється у визначенні граматики­ («Или

грамматика есть, искуство при творцехъ же и исписателехъ…» Термінами худож­ ство, искуство перекладається грецьке — τέχνη.

330