THEATRICA _postranichno_

ЛАЦЦІ

премії складав сто тисяч карбованців. Комітет по Сталінських преміях в галузі літератури і мистецтва очолював народний артист СРСР В. І. Немирович Данченко.

У сучасному театрі лавреатами називають осіб, удостоєних державних та інших

премій. ► ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ, ПРЕМІЯ ТЕАТРАЛЬНА

ЛАЦЦІ (від італ. lazzі — жарти, буфонада; фр. lazzі, англ. lazzі; нім. Lazzі; ісп. laz­ zі) — в італійському театрі масок — яскраве імпрові­за­цій­не­ пристосування у грі актора; традиційно лацці виконували слуги.

ЛАШТУНКИ — термін, який має кілька значень: куліси, дерев’я­ні­ підмостки, декорації. Так, М. Старицький у листі до І. Франка вживав цей термін у значенні декорації («Чи суть лаштунки (декорації) придатні і до наших престав, чи треба везти свої?»). У Словнику Б. Грінченка подається два значення терміна — леса, деревянн[ые] подмостки і театральныя кулисы. ► КУЛІСИ

ЛЕКЦІЯ МОРАЛЬНА (англ. moral lecture) — в американському театрі XVIII ст. — постановка вистави поза цензурними обмеженнями у вигляді серії моральних діалогів. У 1761 р. у цьому жанрі показано виставу «Отелло» В. Шек-

спіра. ► кімната виставкова, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ЛЕНЕЇ (грец. Lenaea) — у Стародавній Греції — свято нового вина. Під час Ленеїв виконувалися дифірамби Діонісові і влаштовувалися драматичні змагання. ►

АГОН, ДІОНІСІЇ, трагедія антична

лице — в українському театрі XVIII ст. — дійова особа, персонаж («терпіння лице просить у бога Гіпомена», «два лиця по смерті в дійстві явленії», «отради лице обіщаєт» — Г. Кониський).

У середині ХІХ ст. у цьому значенні вживаються терміни лице головне, лице дій­

ствітельне, дієві лиця. ► герой, особа дійова, персонаж

ЛИЦЕДІЙСТВО — староукраїнський термін для позначення акторства й теат­ рального видовища. У «малоросійській опері» «Наталка Полтавка» І. Котлярев-

ського Возний каже: «комедія, сиріч, лицедійство». Виконавець театрального ви-

довища, відповідно, називається лицедієм. ► П’ЄСА, ТЕАТР, МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

ЛІБРЕТО (італ. libretto — книжечка) — в італійському театрі XVII ст. — стислий

виклад сюжету опери, балету або драматичної вистави. Традиція публікації лібрето для глядачів постала у практиці акторів італійської комедії, що працювали в Парижі. Не володіючи французькою мовою і прагнучи допомогти глядачам, італійці почали роздавати глядачам лібрето п’єс, які вони виконували. Невдовзі ці лібрето перетворилися на сценарії, в яких не вистачало лише діалогу. Згодом з’явився діалог, і глядачі отримали можливість стежити за виставою за перекла-

дом. В італійському музичному театрі XVII ст. глядачі приносили з собою тонкі

вощані свічки (cerini), щоб стежити за лiбрето під час вистави.

У російських словниках термін зафіксовано з 1845 р. (у XVIII ст., за царювання

Єлизавети­ Петрівни, у російському придворному театрі вживається словосполучення Перечень дела, Перечень всея комедии).

311

ЛІДЕРШПІЛЬ

У ХІХ ст. в Україні поширилася традиція купувати повні тексти п’єс замість лібрето, про що згадує І. Карпенко Карий у листі до І. Франка від 1 березня 1888 р.

(про видання «Наймички» він пише, що «куповано здебільшого не у книгарнях, а в театральній касі замість лібрето»). Інколи вживався синонім — програми («в театральной кассе продавались (по 25–50 коп.) либретто, или (как писалось

на афишах) программы опер» — М. Черняєв). Лібрето до вистав театру «Березіль» друкував у журналі «Барикади театру» Лесь Курбас («Машиноборці» Е. Толлера).

► канва, СЦЕНАРІЙ

ЛІДЕРШПІЛЬ (нім. Lіederspіel — пісня і гра) — у Німеччині початку ХІХ ст. — ви-

довище зі співами, пісенна вистава, вид зингшпіля. Музичними номерами, що чергувалися з діалогами, були популярні оперні мелодії і народні пісні з новим текс­ том. Характерні ознаки лідершпіля — розважальність і видовищність. Перший відомий лідершпіль — «Любов і вірність» І. Рейхардта на слова Й. Гете (1800) був написано, за словами автора, на зразок французького водевілю. ► водевіль

ЛІЗИС (від грец. λύσις — розв’язування, звільнення, підсумок; фр. dénoument,­

англ. denoument, unraveling, lysis; нім. Losung, Enthullung; ісп. desenlace)— термін з «Поетики» Аристотеля; позначає другу частину драми після перелому. Ще в античні часи термін мав кілька значень: звільнення — поділ (Платон), кінець (медицина), ліквідація (механіка), звільнення, рішення, досягнення мети, врегулюван-

ня, вирішення суперечок тощо. У медицині лізисом називається повільне, на відміну від кризи, поступове зниження до норми температури тіла при лихоманці,

убіології — розчинення клітин).

З1635 р. у французькій мові відомо переклад (точніше, підстановка) терміна

уформі dénouement (dénoument) від дієслова dénouer (розплутувати, розв’язувати, врегульовувати); у польській мові — rozstrzygnienie, rozwiazanie. З 1657 р. термін починає ототожнюватися з Catastrophe — катастрофою.

Вплив Аристотеля на спадкоємність термінів очевидний, однак не означає їхньої тотожності. Адже дезис, за Аристотелем, це «те, що простилається від початку

трагедії до тієї її частини, на межі котрої починається перехід до щастя <від нещастя або від щастя до нещастя>; лізис — все від початку цього переходу і до кінця».

Традиційний переклад терміна в українській мові — розв’язка. Однак роз­в’язка

усучасній теорії драми — це композиційна частина п’єси або вистави, якою вичер­ пується драматична боротьба; це остання головна подія — результат, до якого дійшов розвиток драматичної дії; подія, у якій відбулася остаточна перемога або поразка наскрізної дії. В Україні інколи вживається також термін рішинець.

У Росії термін развязка зафіксовано з XVIII ст. «Танцо­вальный­ словарь…»

Ш. Компана, перекладений з французької і видрукуваний 1790 р. у Росії, подає

таке визначення: «Аctiоn théatrale. Театральное действие. Все действия, каковыя только на Лирическом театре усматриваются, т. е. трагическия, комическия,

пастушеския, магическия и проч. могут быть приличны танцованию <…> Каж-

312

ЛІНІЯ ЧЕРВОНА

дое театральное представление должно иметь три существенныя части. Живым разговором или другим произшествием дается сведение зрителю как о мате-

рии, имеющей предложиться глазам его, так и о характере, качестве и нравах представляемых лиц. Cиe называется изъяснением (l’Exposition). Обстоятельства

ипрепятствия, раждающияся из существенности материи, не редко запутывают

иудерживают продолжения действия, не останавливая его однакож совсем. Равным образом в действующих лицах случается иногда некоторое помешательство, потушающее вовсе любопытство в зрителе, которому способ, могучи отвратить оное, бывает неизвестен; и сие то называют узлом (le Noeud). Из сего замешательства по немногу видна становится неожидаемая ясность, которая открывает действие и препроводит оное по нечувствительным степеням к замысловатому заключению; именуется развязкою (le Dénouement)».

Видрукуваний у Санкт Петербурзі 1821 ро­ку «Словарь древней и новой поэзии, составленный Н. Ос­толоповым­…» пропонує таке визначення: «Развязка есть преодоление­ всех препятствiй, какiя имело главное лице въ описываемомъ происшествiи, или развязкою называется такое обстоятельство, которое бываетъ причиною конца какого либо происшествiя. Развязке противополагается узелъ».

Та сама проблема невідповідності аристотелівського терміна та його перекладу

існує у зв’язку з термінами дезис і зав’язка. ► ДЕЗИС, КАТАСТРОФА, КОМПОЗИЦІЯ, РОЗВ’ЯЗКА ЛІНІЯ ЧЕРВОНА (англ. front set line) — лінія завіси. ► АВАНСЦЕНА, ЗАВІСА, портал

ЛОГОЦЕНТРИЗМ — орієнтація певних мистецьких напрямів, шкіл або окре-

мих митців на створення засобами мистецтва­ раціональної концепції світу. Зазвичай логоцентризм поєднується з дидактикою.

Саме поняття логоцентризм упроваджене постмодерною філософією для ха-

рактеристики класичної культурної традиції.

Логоцентризм домінує у театральних системах ХVIIІ–ХІХ ст. (театр аристотелівський, театр класицистський, театр просвітницький, театр епічний, театр дидактичний, театр політичний, театр психологічний, театр шкільний та ін.) і окремих жанрах (драма академічна, драма навчальна, драма шкільна, мораліте).

Логоцентризм є однією з проблем у сприйнятті системи Станіславського. Адже,

К. Станіславський, спираючись на логіку, мав на меті зовсім інше: підсвідомість.

«Вам допомогли логіка і послідовність ваших дій», «логіка і послідовність виправданих фізичних і психологічних дій ведуть до правди й віри», — писав він, маючи на увазі шлях, а не кінцеву мету творчості.

Однією з форм вияву логоцентризму в театрі є система дидактичних вимог

до постановочного плану вистави (ідея, тема, конфлікт, надзавдання тощо).

Поряд із логоцентричним у мистецтвознавстві­ давно утвердився підхід, який відкидає спроби аналізу твору як логічної конструкції, а надто — як теореми,

що виводиться з сюжету і вимагає доведення. Так, Теодор Адорно писав у «Теорії естетики»: «Логіка художніх творів свідчить, що її не слід сприймати буквально,

313

ЛОЖА ТЕАТРАЛЬНА

що всім окремим подіям та розв’язкам вона надає незрівнянно більшого ступеня варіативності, ніж справжня логіка; тут не можна знехтувати настирливе нагаду-

вання про логіку сновидінь <…> Автономний закон форми художніх творів протестує проти логічності, дарма що ця логічність визначає форму як принцип». ►

дидактика у театрі, драма дидактична, драмоцентризм, ідея

ЛОЖА ТЕАТРАЛЬНА (фр. loge — маленька кімната) — у театрі XVIII ст. — група місць у залі для глядачів, розташована за партером (ложі бенуара), на ярусах,

обабіч­ просценіуму і відгороджена перегородками або бар’єрами­.

Уперше місця для привілейованих глядачів з’явилися у давньогрецькому театрі (крісла для архонта, жерців Діоніса), у римському театрі — кімнатки, прикрашені килимами (ложа цезаря називалася cubiculum principis).

Ложа в сучасному розумінні з’являється за доби Відродження спочатку у теа-

трах готелях, а згодом у ранговому театрі, де врешті з’явля­єть­ся­ й царська (ко­ ролівська) ложа (англ. royal box, пол. loża cesarska, loża królewska) для поважних відвідувачів (навпроти сцени, над задніми рядами амфітеатру).

З XVIII ст. в англійському театрі відома т. зв. lattice box — ложа з решіткою або екраном, що відділяє її від інших лож.

У французькому театрі XVIII ст. словосполучення côte du roi означає правий бік авансцени, де розташовувалася королівська ложа. В англійському театрі­ таку ложу прикрашали фігурою Аполлона і державним гербом. Якщо король або чле-

ни його сім’ї не були присутніми на виставі, місця у ложі продавалися глядачам. Ложі у придворному театрі зазвичай розподілялися згідно з придворним чи-

ном. Так, у Росії, де ложі відомі з першої половини XVIII ст., 1744 р. фіксується як «Ея Императорское Величество, будучи у заутрени, соизволила <…> объявить сле­ дующий изустной указ: <…> Что болшая внутри ложа останетца для послов…» та ін. На українській етнічній території ложі відомі з 1780 х рр. («Історія театру в Харкові» Г. Квітки Основ’яненка, 1841). У ХІХ ст. поширюється французьке сло-

восполучення loge à salon­. ► АВАНЛОЖА, БЕНУАР, ПАРТЕР, ЯРУС

ЛОКА (лат. loca, locus — місце) — у середньовічній містерії — місце, де відбу-

валася одна з подій вистави, здійснювалося релігійне чудо, зазвичай — у відкритих альтанках (палац Ірода, будинок Симона, палац Пилата та ін.), між якими ходив Христос.

ЛЮК СЦЕНІЧНИЙ — у театрі XVIII ст. — обладнання, призначене для піднімання (опускання, «провалу») з трюму (в трюм) окремих виконавців або деталей

оформлення під час вистави. На українській етнічній території люки відомі

з 1780 х рр. («Історія театру в Харкові» Г. Квітки Основ’яненка, 1841).

ЛЯЛЬКА ВЕРХОВА — лялька, що використовується у театрі ляльок над акто­

ром, згори — на ширмі.

ЛЯЛЬКА ПЛАНШЕТНА, ЛЯЛЬКА ПАРКЕТНА — у театрі ляльок — лялька, яку пересуває актор на паркеті або планшеті сцени.

314

ЛЯЛЬКА РЕКЛАМНА

ЛЯЛЬКА РЕКЛАМНА (англ. advertisement puppets) — вистава театру ляльок, здійснена з метою реклами певних товарів (фрукти, пляшки, консерви тощо).

ЛЯЛЬКА ТЕАТРАЛЬНА — лялька, яку використовують у виставах театру ляльок, інколи — у виставах драматичного і музичного театру; поділяється на вер­ хові (що знаходяться вище актора) і низові (керовані зверху) — маріонетки. Системи верхової ляльки — рукавичкові, тростяні, мімічні, механізовані і напівмеха­ нізовані. Особливі види театральної ляльки — тіньова, паркетна, татірес

(майданна), тантамореска, вентролка, вантрелка, явайка та ін.

ЛЯЛЬКАР (пол. lalkarz, англ. motion man, puppeteer, motion master) — у театрі

ляльок — виконавець, який працює з лялькою.

ЛЯМЕНТ, ПЛАЧ, ТРЕН (від лат. lament — плач) — у шкільному театрі — різно-

вид декламації, похоронний панегірик, до перших зразків яких в Україні належать: «Лямент дому княжат Острозских над зешлим з того світа ясне освецоным княжатем Алєксандром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою воліньскым» Даміяна Наливайка (1603); анонімний «Плач, або Лямент по зестю з світа сего вічной памяти годного Григорія Желиборского» (Львів, 1615), який був продекламований «слугами і богомольцями, іноками общаго житія» в селі Рудниках тодішнього Галицького повіту; «Вірші на жалосний погреб зацного ри-

цера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска его королівської мілості Запорозкого…» Касіяна Саковича (1622 року вірші виголосили дванадцятеро спудеїв Київської братської школи над прахом Сагайдачного). ► ДЕКЛАМАЦІЯ, КОМ-

МОС, ПАНЕГІРИК, драма ШКІЛЬНа, ТРЕН

МАГІСТР КОМЕДІЇ (лат. mаgіstеr соmаеdіае; пол. magister komedyjej) — у польському театрі XVIІ ст. — режисер; 1736 р. це словоспо­лучення­ використав М.Довгалевський (атестуючи в Київській академії Саву Лебединського, він позначив навпроти його прізвища — mаgіstеr соmаеdіае). ► РЕЖИСЕР

МАГІСТРАЛЬ МІЗАНСЦЕНИ — уявний слід, який залишає на сцені персонаж. Зазвичай цей слід має тенденцію, що виявляється у прагненні персонажа знахо-

дити собі певне місце у просторі події — ховатися, виступати на перший план

та ін. Сукупність мізансценічних магістралей утворює мізансценічні лейтмотиви.

► МІЗАНСЦЕНА

МАГНІФІКО (італ. magnifico — пишний, розкішний, блискучий) — у ярмарковому театрі (комедія дель арте тощо) — сукупна назва амплуа старого дурня —

Панталоне, у драматургії Бена Джонсона — Вольпоне. ► ТЕАТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ­ МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА — «вміння будь якої миті швидко привести себе

у творчий­ стан; вміння повністю розпоряджатися своїми виражальними засоба­ ми; вміння з мінімальними зусиллями досягти максимальної виразності; вміння

організувати­ і спрямувати всі свої творчі сили на виконання сценічних задач»

(В. Немирович Данченко)­ . Вс. Мейєрхольд писав, що «майстерність — це коли

що і як приходять одночасно». С. Рахманінов називав майстерність «вмінням

315

МАЙСТЕРНЯ, РОБІТНЯ

не зачіпати­ зайвих клавіш». Є. Гротовський найважливішими умовами мистецтва актора вважав: стимулювання процесу саморозкриття, аж до підсвідомості,

і спрямування його на досягнення необхідної реакції; артикулювання цього процесу, дисциплінування його і переведення у знаки, тобто створення партитури, що складається з тонких елементів контакту, реакцій на стимули зовнішнього

світу; подолання фізичного і психічного спро­тиву організму у процесі творчості.

► ТЕХНІКА АКТОРА

МАЙСТЕРНЯ, РОБІТНЯ (англ. workshop) — у країнах Західної Європи і США поширена з 1960 х рр. форма навчання акторів поза інституалізованою педагогікою, місце для спільних зустрічей і підготовки театральної вистави або місце проведення навчання з практики акторського чи режисерського мистецтва. Дра­ матична майстерня (англ. drama workshop, dramatic workshop) — навчальний курс у спеціальній школі, театрі або університеті, спрямований на формування

у слухачів навичок використання сучасних прийомів гри і засвоєння відповідних теоретичних знань. Одна з форм роботи акторської май­стерні — майстер клас. Термін майстерня був популярним також у радянському театрі 1920 х рр. (Майстерні Леся Курбаса, ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские Вс. Мейєрхольда та ін.). ► ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА

МАНЕРА ВИКОНАННЯ АКТОРСЬКОГО (фр. maniere — спосіб, прийом, характер виконання) — технологічне уявлення про стиль акторського виконання, унікальний для кожної вистави, залежно від її рішення.

Манера акторського виконання визначається домінуванням тих або інших еле-

ментів акторської техніки (зосередженість або швидкість реакцій, простота і безпосередність або яскрава побутова характерність і вибухова емоційність тощо).

Крім того, манера акторського виконання залежить від способу контакту актора

з глядачем і стосунків між актором і образом, що врешті залежать від природи

почуттів вистави. ► ЖАНР, ПРИРОДА ПОЧУТТІВ

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ (англ. manifest, нім. Manifest, фр. manifeste, від лат. manifestum — заклик, manifestus — явний, очевидний) — програмний ви­ клад творчих принципів художнього напряму, течії, школи; поширена у другій по­ ловині ХІХ ст. форма самореклами, здійснювана митцями, інколи — державою.

На відміну від поетик, які мали характер теоретичного обґрунтування й пояс-

нення прийомів, апробованих практикою мистецтва, маніфести — це войовничі заклики й обіцянки, котрі претендують на роль вчення, отже, школи, причому школи агресивно налаштованої, спрямованої на знищення усього, що не відпо-

відає її духові.

Серед найважливіших маніфестів театру були: маніфест натуралістів «Медан-

ські вечори» (1880); маніфест «веристів» (Дж. Верга і Л. Капуана, 1880); перший маніфест символістів (1886, Стефан Малларме та ін.); маніфест Отто Брама (1889,

у документі, видрукуваному до дня відкриття Вільної сцени, йшлося, зокрема,

316

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ

про те, що «нове мистецтво — це мистецтво справжнього, реального у природі і в суспільстві, і воно підтримує новий час і нове життя. Нове мистецтво­ і новий

час виходять з гасла “Правда”»; «у центрі наших устремлінь буде мистецтво — нове мистецтво, що вдивляється в життя та його реальні умови»; «театр — той театр, який належить серйозному, а не розважальному мистецтву, — має лише

одне майбутнє: він буде­ театром натуралізму, або ж його не буде взагалі»); маніфест Андре Антуана (1890 р. він виклав програму «Вільного театру» в окремій брошурі, де ледве не кожне слово було обіцянкою); маніфест керівника Художнього театру Поля Фора («Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі засоби живопису й музики мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути»); маніфест «Скарби покірних» (1896) М. Метерлінка; маніфест Макса Райнгардта «Про театр,

який я бачу в майбутньому» (1901, «реакційний» з точки зору «методології» маніфест, у якому було й таке твердження: «Театр має лише одну мету: Театр»); «Мистецтво театру» (1905) Гордона Крега (саме словосполучення «мистецтво театру», навіть після Вагнера, видавалося ще доволі революційним); «Танок майбутнього» (1907) Айседори Дункан; «Театр майбутнього» (1907, публічна лекція) Валерія

Брюсова; «Гуморизм» (1908) Луїджі Піранделло; «Перший маніфест італійського футуризму» (1909; на думку Еріка Фромма, абсолютно некрофільський документ; маніфест нічого не обґрунтовував, у дусі тодішніх політичних традицій він лише закликав до культу насильства, оспівування машинної цивілізації, ризику, енергії, сміливості, бунту, натиску, ляпасу і мордобою — «Без нахабства немає шедеврів!»); «маніфест драматургів футуристів» (1911); «маніфест театру вар’єте»

(1913), «маніфест футу­ристичного­ синтетичного театру» (1915), маніфест футуристів «Театр сюрпризу» (1921), маніфест футуристів «Аерорадіотелевізій­ний­ театр» (1931), маніфест футуристів «Радіофонічний театр» (1933), «Загальний театр для мас» (1933) Філіппо Томмазо Марінетті (з 1919 р. він співробітничає з фашис-

тами і стверджує, що футуризм і фашизм — тотожні, а з 1933 р. стає тим, про-

ти кого були спрямовані його перші маніфести, — академіком); футуристичний «Ляпас­ громадському смакові» (1912) Д. Бурлюка,­ В. Маяковського і В. Хлєбнікова; футуристичний маніфест «Мистецтво шуму» (1913) Луїджі Рус­соло;­ «Спроба оновлення театру» (1913) Жака Копо; «Маніфест футуристичної сценографії й хореографії» (1915) і «Футуристична сценічна атмосфера» (1924) Енріко Прамполі-

ні; «Новий дух» і «Цицьки Тиресія» (1917) Гійома Аполлінера; «Маніфест ДАДА» (1918) Трістана Тцара; «Наддрама» (1919) Івана Голля; «Нова людина, або Поезія й енергія» (1922) Георга Кайзера; «Маніфест сюрреалістичного мистецтва» (1924)

Андре Бретона («черпаючи аргументи з теорії Фройда, — писав Дж. Стайн, — Бретон обґрунтував свій власний бренд художньої анархії <…> Це був метод

писання на автопілоті); «Театр жорстокості» (1932) Антонена Арто; «Панічний театр» (1969) Фернандо Аррабаля.

317

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ

Мода на маніфести і декларації не оминула й України, де серед інших були й маніфести Леся Курбаса: «Молодий театр»: (Ґенеза — завдання — шляхи)», 1917; «Ма-

ніфест «Молодого театру» (до глядачів)», 1918; «Декларація Державного драматичного театру “Березіль”», 1931 та ін.; зокрема, у маніфесті «Молодий театр (Ґенеза — завдання — шляхи)», Курбас писав: «… В літературі нашій, що досі найбільш ярко

відбивала громадянські настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етнографізму, після модернізму на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, єдино глибокий. Се зворот прямо до Європи і прямо до себе. Без посередників і без авторитетних зразків…»; однак публікація 1931 року в чотирьох номерах журналу «Критика» статті Д. Грудини «Декларації і маніфести» стала знаком, який свідчив про те, що маніфестотворенню в СРСР покладено край. Як писав Борис Алперс у статті «Школи і секти»

(1936), «змагання різноманітних акторських систем фактично завершилося. Лише дві школи акторської майстерності вийшли із нього непереможеними після важких випробувань і складних трансформацій <…> — акторські школи Художнього і Малого театрів». Цю ж думку неохоче підтвердив і Вс. Мейєрхольд: «На сьогодні, — говорив він, — не існує такої різниці між системами театрів, яка була у перші

роки після 1917 року, тому що в перші роки після 1917 року в кожного театру було напружене завдання — виявити своє власне обличчя, тобто була боротьба за вияв свого власного обличчя, після чого ця боротьба поступово згасла».

Не було б від того «згасання» ніякої шкоди, коли б метод Станіславського не ототожнювався з естетикою МХТ, а отже, й стилем створеної Станіславським психологічної вистави (четверта стіна, переживання тощо), які парадоксаль-

ним чином поєдналися із новими категоріями мистецтвознавства, що їх запропонував Й. Сталін: «правильніше за все було б оперувати в художній літературі поняттями класового порядку або навіть такими поняттями, як радянське, анти­ радянське, революційне, антиреволюційне тощо». Врешті не чим іншим, як мані-

фестом був і оголошений компартією метод соціалістичного реалізму (1934).

Інколи окремі маніфести театральних діячів неправомірно ототожнюють з поняттями творчий метод і режисерська система.

Щодо логіки появи маніфестів, Лесь Курбас писав: «Запевне, простеживши історію мистецтва й історію життя, можна знайти такий закон (я цього не пробував перевіряти), що кличі, тобто гасла, які ми розуміємо в даному разі як цілі системи

й цілі теорії, — вони беруться не тільки як конечний наслідок, вияв даного світовідчування, з усіма засновками, що його будують, але перш за все є наслідком певної потреби, не тільки внутрішньої, як певного біологічного закону, але й зо-

внішньої потреби, вірніше, певної нестачі».

Бертольт Брехт не приховував іронічного ставлення до маніфестів, кинувши

якось відому репліку: «Щойно збираються троє чоловіків за пляшкою шнапсу, як народжуються маніфести і мистецькі напрями». ► ПОЕТИКА, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

318

МАНОК

МАНОК — підсадна качка; у системі Станіславського — педагогічний прийом, який збуджує творчу уяву актора. У ролі манка може виступати правильно по-

ставлена задача, мізансцена, ритм тощо. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

МАРІВОДАЖ (фр. marivaudage) — у французькому театрі XVIII ст. — галантний, граційно грайливий стиль комедій П. Маріво, які постали під впливом комедії ба-

лету. ► драма салонОВА, КОМЕДІЯ ГАЛАНТНА

МАРІЄНШПІЛЬ (нім. Marienspiele, англ. Mary play) — у німецькому театрі середньовіччя — міраклі, присвячені діві Марії. У Франції — «Les miracles de Notre Dame», в Англії — «The Miracles of our Lady». ► драма агіографічна, МІРАКЛЬ

МАРІОНЕТКА (фр. marionnette, італ. marionnetta, fantoccio, нім. Marionette) — театральна­ лялька, яку приводить у рух лялькар за допомогою ниток або мета-

левого шнура. Назва походить від французького marionette (зменшене від Marion, Maria — дерев’яної фігурки діви Марії у середньовічних містеріях); інколи їх називали Marіe dі legno­ (Марія з колоди, голова з колоди, дурепа), від яких і зародився театр маріонеток. У російському театрі лексема відома з 1760 х рр. (марионет або марионета — «ходили в театр смотреть марионетов»; з ХІХ ст. — марионетта).

МАСКА (грец. proposon або larva; пізньолат. mascа, mascus; фр. masque,

англ. mask, нім. Maske, ісп. mascara; у старослов’янській­ мові в цьому значенні

вживалися слова харя, машкара) — спеціальна накладка з якимось зображенням (обличчя,­ звіряча морда, голова міфологічної істоти), що надягалася найчастіше на обличчя — і не лише для участі в театральних виставах, а й під час урочистостей, процесій, містерій, маскарадів тощо.

Використовували маску ще в глибоку давнину — в обрядах.

Удавньогрецькому театрі маску з’єднували з перукою і надівали через голову, утворюючи подобу шолома з отворами для очей і рота, а для посилення голосу актора встановлювали всередині металеві резонатори. У давньогрецькому те-

атрі використовувалося дев’ять масок для чоловічих ролей, сімнадцять — для жіночих, одинадцять — для юнаків і сім — для рабів.

Уримському театрі маска з’явилася наприкінці ІІ ст. до н. е.; її зазвичай використовували в ателані.

УXІІ–XІІІ ст. маска використовувалася в інтермедіях, які виконували міські гіст­ ріони;­ пізніше — у містеріях.

В італійському театрі масок (комедія дель арте) комічні персонажі носили маски з картону або тканини. Але не всі виконавці виступали в масках; жіночі персо-

нажі їх не мали.

Значне поширення маска дістала в традиційному культовому театрі: в Індії —

увидовищах расліла і рамліла; на Цейлоні — у видовищі колам, в Індонезії —

урізновидах театру топенг; у Японії — у театрі Ноо. Інколи маску замінювали маскоподібним гримом (театр Кабукі).

319

МАСКАРАД

За способом носіння розрізняють маски на­головники, маски налобники, мас­ ки голови, маски костюми, ручні й пальцеві маски.

Маскою називається також спосіб характеристики персонажа, коли його основні­ риси його в гіперболізованому вигляді задано в експозиції п’єси й упродовж дії лишаються незмінними.

УXVI ст. в Англії поширюються маски й антимаски (masque і antimasque) — синтетичні­ музично хорео­графічні­ жанри придворних видовищ, приурочених до бенкетів. Витоки жанру пов’язані з феодально ли­царсь­кими­ святами — між стравами.

В основу маски покладено танці й процесії в маскарадних­ костюмах у супроводі музики, що чергувалися з виступами співаків, а також поета, який коментував дію. Сюжети маски — пасторальні або міфологічні. Жанр — попередник палацо-

вих балетів і опери. Бен Джонсон створив жанр антимаски (antimasque) — гротескної пантоміми, що розігрувалася як комічна інтерлюдія перед маскою.

У1980 х рр. сценограф Михайло Френкель запропонував термін декорація-ма­ ска — тобто уніфікована декорація, не пов’язана з колізіями конкретного драматургічного матеріалу (комедія дель арте,­ театр Ноо та ін.). ► АКТОР

МАСКАРАД (фр. mаsсаrаdе, англ. mаsquеrаdе, mаsk, mummеrу, нім. mаskеrаdе,

ісп. mаsсаrаdа; від італ. mascarada, mascherada; у французькій мові зафіксовано

з 1554 р., у німецькій — з XVII ст., у російській — у формі машкарад, машка­ рат — за правління Петра І) — театралізована форма святкового дозвілля в масках; костюмований вечір або бал, на який запрошені з’явля­ються­ в характерних костюмах і масках. Зазвичай маскарад присвячувався якійсь темі, пов’язаній зі світським життям або політикою. «Маскарад, — вважає Л. Софронова, — став основ­ною­ формою світських розваг, театром масової гри. Кожний його учасник міг спробувати себе як актор i одночасно був глядачем <…> Їхньою сценою ставав відкритий простір, інколи водний. Вони мали постійних героїв — маски <…>

Приміром, у маскарадних процесіях виступав Нептун, Бахус, солдати, селяни, матроси. Ці костюми могли бути історичними, етнографічними та умовно алегорич-

ними. Інколи маскаради обставалялися декораціями, супроводжуючись музикою i хорами». У XVIII ст., у результаті реформ Петра І, маскарад дістав популярність у Росії і став чи не головною розвагою держави. ► КАРНАВАЛ, ПАРАТЕАТР

МАТЕРІАЛ ТЕАТРУ — одна з найголовніших категорій театру — технічні засоби і засоби виразності, без яких не може існувати театральне мистецтво­.

Термін матеріал мистецтва вживається у кількох значеннях: у найзагальні-

шому сенсі — це все життя, увесь безмір реально значущих форм вияву дійсності — колір, фактура, звук, слово і т. ін.; будь які духовні явища (події, соціальні

процеси), феномени свідомості (ідеали, уявлення, ідеї тощо); набір «інструмен-

тальних» засобів. У сукупності з матеріально виражальними засобами — прийо-

мами й елементами форми — матеріал утворює мову мистецтва.

320