THEATRICA _postranichno_

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

трамарок, виданих різним особам, у т. ч. родичів і слуг акторів; при цьому зала театру могла вмістити лише 570 глядачів. Контрамарки відомі також в українському

театрі ХІХ ст. («Талан», М. Старицького, 1894).

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ (від лат. conflictus — зіткнення; фр. confliсt; англ. conf­ict, crisis; нім. Konflikt; ісп. conflicto) — одна з найголовніших категорій

класицистської теорії драми, що вважала завданням драматичного театру відображення людських учинків крізь призму боротьби людських інтересів; основ­на­ суперечність драматичного твору, що спричинює зіткнення дій, характерів, наскрізної і контрнаскрізної дії, думок, поглядів, різних етичних норм тощо.

Сторони конфлікту ведуть боротьбу за предмет конфлікту — об’єкт драматич-

ної боротьби (людину, її свідомість, вчинки, об’єкти матеріального світу). Основні елементи драматичного конфлікту:

—зміст конфлікту (основна суперечність драматичного твору, що спричинює зіткнення наскрізної й контрнаскрізної дії, поглядів, світоглядів, норм різних соціальних груп тощо);

—предмет конфлікту (ідеальний або матеріальний об’єкт, за який ведуть боротьбу сторони конфлікту; предметом конфлікту може бути людина, її свідомість, вчинок, соціальна група та ін.);

—ідеальний бік предмета конфлікту (соціальне явище, що стоїть за матеріальним предметом конфлікту).

Драматичний конфлікт, відображений у свідомості особи, може стати причиною внутрішнього конфлікту (зіткнення несумісних бажань, почуттів, соціальних ролей) й амбівалентності персонажа.

Арабський теоретик Мухаммед Азіза пропонує теорію чотирьох конфліктів, згідно з якою тільки конфліктне середовище може сприяти народженню драматичного театру. Таких конфліктних ситуацій, на думку дослідника, лише чотири:

вертикальний конфлікт — коли людина відстоює свою свободу і повстає проти

вищого порядку — волі бога («Прометей» Есхіла); горизонтальний конфлікт — коли індивід повстає проти законів суспільства («Антигона» Софокла); динаміч­ ний конфлікт — виникає тоді, коли людина не хоче миритися з роком («Перси» Есхіла); внутрішній конфлікт — коли людина сама стає джерелом власних нещасть, катом і жертвою одночасно («Едіп цар» Софокла).

На думку дослідника, у мусульманському світі були відсутні всі перелічені типи

конфліктів, що й унеможливлювало народження­ драматичного театру.

Вангломовному театрі використовуються також синоніми до терміна: crisis

(криза), contrast (контраст), struggle (боротьба), opposition (опозиція). Практики і теоретики театру так визначали конфлікт конкретних п’єс:

—«творче начало і бюрократизм» («Баня» В. Маяковського, Вс. Мейєрхольд);

—«боротьба Чацького з московським аристократичним світом» («Лихо з розу-

му» О. Грибоєдова, М. Охлопков);

301

КОНЦЕНТРАЦІЯ УВАГИ

—«зіткнення так званої житейської мудрості, здорового глузду, тверезого розрахунку з трагічною і прекрасною безкомпромісністю юності» («Антигона»

Ж.Ануя, Б. Львов Анохін);

—«народ і влада» («Борис Годунов» О. Пушкіна, О. Поламішев);

—«варвари й освічена людина» («Гамлет» В. Шекспіра, В. Не­миро­вич­ Данченко);

—«велика боротьба між законами людськими, случайними, а все таки могучими, і законами божеськими, т. є. моральними, записаними в серці людськім» (І. Франко про трагедію «Антигона» Софокла). ► колізія, композиція, подія

КОНЦЕНТРАЦІЯ УВАГИ (англ. concentration) — у системі Станіславського —

один з елементів внутрішньої техніки актора; зосередження актора на запропонованих обставинах п’єси і вистави. ► КОЛО УВАГИ, УВАГА

КОРИДОР РОЛІ — термін Марка Захарова для позначення співвідношення в акторській творчості свободи і необхідності, режисерського малюнку і зони імпровізації актора. «Не лінія ролі, а коридор, — писав Марк Захаров. — Ми по-

значаємо скрайні віхи у часі і просторі. Ми обме­жуємо­ простір найважливішими репліками, без яких неможливо обійтися; ми обмежуємо майданчик сценографічними деталями, але так, щоб місця акторові залишалося багато <…> Таким чином, ми готуємо коридор для вільної і непередбачуваної у пристосуваннях дії».

► ДІЯ СЦЕНІЧНА, жанр, ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ, природа почуттів

КОРИФЕЙ (від грец. koryphaios — голова, предводитель) — у давньогрецькому театрі — керівник хору, до обов’язків якого входило керівництво хором під час вистави, а інколи й виступ від імені хору. У балеті — провідний актор кордебалету. У переносному значенні — найавторитетніша особа в певній галузі («те-

атр корифеїв» в українському театрі та ін.). ► ХОР

КОТУРН (грец. kothornos, лат. koturn) — у давньогрецькому театрі — взуття на товстій підошві (до 18 см завтовшки) для трагічних акторів. У давньоримсько-

му театрі котурни взували виконавці ролей богів, а інколи й імператори, які ото-

тожнювали себе з богами. За античними свідоцтвами, першим використав котур-

ни Софокл. ► ТЕАТР АНТИЧНИЙ, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

КОТУРНАТІ (грец. kothornatі) — у давньогрецькому театрі — одна з назв акто-

ра (від kothorno — котурн). ► АКТОР

КРИЗА ТЕАТРУ — перманентний стан, у якому, якщо вірити балачкам, майже від самого народження перебуває мистецтво театру.

Перші зойки із приводу занепаду театру (як і мистецтва, так і моральності, в цілому) можна почути ще за доби античності. Після «темних віків» і гонінь, коли

театр припиняв своє існування на тривалі періоди, голосіння про його кризу відновлюються наприкінці XVIII ст. (напередодні перетворення театру ледь

чи не на найпопулярнішу з естетичних розваг і визнання його мистецтвом), а на початку ХХ ст. це занепокоєння стає ледь не ознакою гарного смаку. Одночасно із цим голосінням у літературно мистецьких колах Європи розгортається

302

КРИЗА ТЕАТРУ

жвава, з добре відчутним присмаком скандалу, дискусія щодо шляхів розвитку сценічного мистецтва. Склад диспутантів був доволі строкатим як за походжен-

ням, освітою, матеріальним становищем, так і за характером виголошуваних ідей. Одні автори пророкували театрові швидку загибель, інші — вимагали його негайного оновлення й кардинальної зміни, хтось узагалі вважав, що тема ви-

черпана й залишилася у минулому, адже театр вже давно сконав (у Російській імперії найвідомішим, хоча й запізнілим твором у жанрі епітафії театрові була стаття Ю. Айхенвальда «Заперечення театру», написана 1912 р., у період, коли активно­ працювали К. Станіславський, В. Немирович Данченко,­ Вс. Мейєрхольд). Так само діагноз кризи або ж навіть смерті мистецтва ставили й тогочасні філософи (М. Бердяєв, «Криза мистецтва»­ та ін.). Про це ж вустами одного з героїв «Чайки» казав А. П. Чехов: «Современный театр — это рутина, предрассудок. Когда

поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, лю­ бят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда­ в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то

же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью <…> Нужны новые формы…»

Проте епітафії мистецтву завжди виявлялися передчасними, про що свідчить іронічне ставлення практиків театру до питання про кризу. Так, Марко Кро­ пивницький в інтерв’ю­ 1909 р. зазначав: «Багато, дуже багато іде зараз розмов про український театр і про його­ так званий крізіс і в пресі, і в громадянстві, і між

артистами <…> Я уважно стежу як за розмовами на цю тему, так і за літературою, і мусю сказати, що все це разом наводить тяжкий сум.…»

Театр оплакували, а він тим часом усе оживав, доки «як в усьому світі, так і в Італії на початку 1950 х почали говорити про кризу театру» (Джорджо Стрелер).

А коли і де не говорили про кризу театру?

Генрих Гайне, розмірковуючи про причини занепаду театру, дотепно зауважив, що у Франції найталановитіші актори зібралися у палаті депутатів, і саме з цієї причини на драматичній сцені гарні актори — надзвичайна рідкість.

Такої самої думки дотримувався і Вагнер, який писав, що «ми також намагаємося змагатися з Францією, де і в Раді міністрів, і у швейцарській зустрічаємо

акторів, яких тепер вже не відрізнити від тих, що на сцені».

Популярність плачу про кризу театру зазвичай свідчить лише про те, що сучасний театр та його форми перестали задовольняти естетичні потреби певних

кіл, яким потрібні інші видовища — достеменний, справжній театр.

На відміну від перманентної кризи театру, словосполучення криза жанру

не позбавлене сенсу, адже вказує на усвідомлення втрати актуальності певними театральними жанрами, формами й системами.

303

КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ

Однак, — писав Б. Брехт, — «не варто пов’язувати цін­ність, певні сили й велич з ідилічними уявленнями про органічний розквіт, це було б абсурдно; адже зане-

пад і підйом не роз’єднані датами у календарі». Занепади й злети відбуваються одночасно, адже «шлях угору і шлях униз — один і той самий шлях» (Геракліт). ► УСПІХ

КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ — історично мінлива ознака, за якою здійснюються оцінка, визначення або класифікація художнього твору (декоративність, живописність, ідейність, ілюзорність, ілюстративність, кітч, монументальність, оригінальність, пластичність, гармонійність, стилізація, тенденційність, еклектика, екс-

пресивність та ін.). ► ПУБЛІКА, КАНОН, КЛАСИКА, СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА (фр. critique dramatique; англ. criticism;­ нім. Kritik; ісп. cri­ tica teatral; від грец. kritika — здатність розрізняти) — форма діяльності журналіс-

тів і театрознавців у процесі публічного обговорення й оцінки, виходячи з певних естетичних критеріїв, подій театрального життя в засобах масової інформації (рецензія, проблемна стаття, оглядова стаття, фейлетон, творчий портрет­ тощо).

Народження театральної критики (деякі автори віддають перевагу словам ре­ цензування, рецензія, рецензент, тобто газетний жанр і журналіст, який працює у цьому жанрі) зазвичай пов’язують із появою перших публічних театрів — як перші повідомлення про постановку тієї або іншої п’єси у «Санкт-Петербурзьких відомостях» або видання, що наближаються до театральних журналів («Russische

Theatralien»,­ СПб, 1784 та ін.) або принаймні з останньою чвертю XVІІІ ст., проте ці виступи, як і мистецькі маніфести, мають поки що стихійний характер, отже, на цьому етапі не варто говорити про інститут критики.

Достеменний «формат» критики в засобах масової інформації з’явиться лише після 1800-го року — як різновид новонародженого літературного жанру — фейлетону (саме цього дня паризька газета «Journal des Debates» вклала у свій номер додатковий аркуш — feuіlleton, на якому друкувалися оголошення, новини, вірші, загадки, шаради, повідомлення про моди, театральні й музичні рецензії,

одне слово, усе, що мусило структурувати дозвілля).

Саме ці фейлетонні аркуші поряд з усними переказами про думку салонів почали диктувати моду на ті або інші театри, вистави або виконавців.

Звісно, можна збільшити вік театральної критики, зарахувавши до неї усі тексти, в назві яких, починаючи з XVІ ст. вживаються слова сцена, театр, драма тощо. Можна навіть зануритися вглиб віків, до Платона, який вважав, що, аби до-

помогти поетам визначитися, які саме твори «личать і підходять встановленому

державному ладу», слід впровадити спеціальний орган — поціновувачів.

Однак, по-перше, все це був поки що не масовий формат, а по-друге, усі ці твори

обговорювали не мистецтво, а лише одну з узвичаєних і не надто моральних громадських розваг на кшталт вживання алкоголю, паління тютюну або ж відвідуван-

ня будинків побачень. Крім того, якщо ці балачки й називати критикою, то лише з істотним уточненням — літературною критикою (тобто критикою драматургії).

304

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

У Росії чи не найкраще думку про значення театру і театральної критики сформулював Фаддей Булгарін, який писав 1825 р. в записці «Про цензуру в Росії»

на ім’я графа Бенкендорфа про те, як уряд міг би пригорнути до себе письменників «ласковым обхождением и снятием запрещения писать о безделицах, например о театре… который у нас должен заменить суждение о камерах и мини-

страх». До цього він додав, що видрукувані в журналах статті про театр спричинять глобальні розмови у палацах знатних вельмож, у казармах, та в гостинному дворі… Проект сподобався, отож друкування театральних рецензій було дозволено спочатку лише Булгаріну, а потім й іншим «критикам». Щоправда, поряд із псевдопатріотичною точкою зору Булгаріна існувала й інша: «критика — це на­ ука відкривати красу й недоліки у творах мистецтва» (О. Пушкін).

До середини ХІХ ст. критика перетвориться на впливову силу, що й стане об’єк­

том глузування Р. Вагнера («без змістовного фейлетону з критикою театру <…>, — писав він, — не може існувати навіть на весь світ відома політична газета»).

Індустрія, у свою чергу, вимагатиме відповідного кадрового забезпечення й рек­ рутуватиме до своїх лав святе лицарство («цей тип зневажливого критика, — пише Вагнер, — пішов у гору за часів імпресіонізму й модерну <…> Сьогодні­ він

відходить на задній план, поступаючись місцем такому критикові, який або взагалі не висловлює своїх думок, або висловлює їх між іншим, залежно від кон’юн­ктури»; практика мистецтва доводила, однак, що «чим менше нова музика відповідала очікуванням публіки <…> тим неспростовнішим ставав авторитет критики в очах слухачів, — за однієї лише умови: аби критики, навіть якщо вони схильні до мо­ дернізму, давали зрозуміти читачам відтінками смислів, що вони погоджуються

згромадською думкою <…> Цьому служить їх елегантний тон <…> Критик знову стає тим, чим він був колись, згідно запліснявілого виразу XIX ст. — референдарі­ усом (референтом)»).

Заперечуючи роль тогочасної театральної критики (саме театральної­ крити-

ки, а не літературознавства й мистецьких маніфестів), інститут якої з’явився лише

зпоявою засобів масової інформації, тобто за життя Вагнера, композитор мав на те не лише «об’єктивні», а й «особисті» причини («вже під час першого показу “Рієнці”, — писав він згодом, як завжди перебільшуючи свої чесноти, — виникли умови, що призвели до розриву між мною і газетними рецензентами, і розрив цей ставав із плином часу все гострішим і ширшим <…> Послужливий до всіх,

я ніколи не міг перебороти в собі огиди виявляти особливе ставлення до людини лише на тій підставі, що вона рецензент»).

Однак Вагнер добре усвідомлював, що лише за наявності критики стане мож-

ливим проголошений ним естетичний театр. Йшлося, звісно, не про суб’єктивну, індивідуалістичну, ніким не керовану критику, а про критику, інтегровану у мис-

тецький процес, критику, яка б розуміла, що мистецтво — це командний вид спорту, результатом якого є тотальний твір мистецтва. Йшлося про те, щоб

305

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

критик став однодумцем, пропагандистом, безкош­тов­ним­ рекламним агентом, клакером, а може й спонсором митця, тобто про критику корумповану. Про

критику, яка була б здатна визначити місце і значення твору мистецтва в історії — звісно, в історії сучасності і з точки зору самої сучасності. Тобто критик, як історик сучасності, здатний усвідомити й обґрунтувати визначну роль митця

й вистави у системі зв’язків з соціумом, тенденціями культури тощо.

Саме з цією метою Вагнер відкриває постійний салон, починає загравати з мо­ лодим Ніцше (Вагнер сприймав його як пропагандиста власної творчості) і т. ін.

Звісно, мрії Вагнера сама театральна критика, також претендуючи на першість, не поділяла і навіть сама почала стверджуватися у сценічній творчості (вихідцями

зкритики були Бернард Шоу і Отто Брам, Джекоб Томас Грейн і Володимир Іванович Немирович-Данченко,­ Жак Копо і Антонен Арто, Рене Клер і ще численна кіль-

кість перебіжчиків; а хіба ж не був своєрідним критиком і колишній клакер Андре Антуан?). Причому у більшості випадків мотивація критики збігалася з тією, що ке­ рувала й Бернардом Шоу: усвідомивши, що англійської драматургії, критиком якої він виступав, не існує, він заходився рятувати становище власноруч.

Мрію Вагнера про мистецтво як командний вид національного спорту частково

було втілено у Байройтському театрі, а згодом, у ХХ ст., — в театральному трес­ ті М. Райнгардта, який першим став підгодовувати амбіції глядачів спільними

зними обговореннями вистав, а журналістам найпрестижніших видань надсилав безкоштовні квитки на вистави. Проте поки що це була лише приватна ініціатива.

Вукраїнському театрі саме поняття критика вперше зафіксовано в 1860-х рр., а згодом у 1880-х з’являється й рецензент, щоправда, здебільшого з іронічним від-

тінком («Я тепер уже рецензентом став» — М. Старицький «Талан», 1894; «А з вас був би приятний для акторів рецензент», «Бездарний рецензент» — І. Карпенко-Карий «Житейське море», 1905; «Паскудні газетні рецензенти» — І. Карпенко-Карий, 1897; «Какой-то рецензент» — М. Кропивницький; «Звощицька критика» — І. Карпенко-

Карий, 1901; «Що Вам за охота лазити по смітнику нашої літератури і підбирати

та віяти всяке сміття, яке, власне, при помочі Вашої критики житиме довше, ніж би жило без неї?» — І. Франко, 1905; «Ми оценщики <…> ми цінителі <…> цінителі іздєшняго театра <…> Нас шесть человєк: троє єврейчіков і троє рускіх <..> Ми сідаєм у разні міста, так нас госпадін Турпідралов учіл, і такой гвалт поднімаєм, і так в долоні плескаєм, што потом вшя публіка за намі плескаєт <…> Формальне

клакерство, на закордонний лад <…> Перед начало спектаклі ми ідем за куліси і нам он говорить: кому надо плескать, а кому не надо, кому больше вызывать, а кому меньше… А когда до ніво прієхал одін артіст, так он сказал нам: “Обсвісти-

вайте його!” І ми обсвістали» — М. Кропивницький, «Нашествіє варварів», 1900). Врешті таке ставлення й сформувало мрію про наукову критику («Наукова крити-

ка має для драми, як і взагалі для штуки, велику вагу, — вона повинна показати, яким мусить бути нормальний театр чи драма» — І. Стешенко,1908).

306

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

Критичне ставлення до рецензентів цілком зрозуміле, адже в ХІХ ст. інструментарій критики був настільки скромним, що обмежував навіть найталанови-

тіших з авторів. Приміром, аналіз лексики рецензій Івана Франка свідчить, що він мислив здебільшого літературно. У структурі його рецензій найбільша роль належить переказові змісту п’єси, коли ж справа доходить до оцінки­ вистави, на-

бір його інструментів спирається головним чином на розмиті епітети, які демонструють радше якісь емоційні стани, ніж особливості­ побаченої ним вистави. До таких інструментів належать десятки разів повторені: гарно (гарна [музична] партія; гарна вистава; гарна­ гра акторів; гарна мова; гарна музика; гарна постановка);­ добре (актори грали добре; артисти грали загалом добре); вдало (вдала вистава; вдала п’єса; вдала постать; вдалий вибір; вдалий твір); так само понад десятки ра­ зів повторюються варіації одиниць виміру: психологічність, правдоподібність /

неправдоподібність, природність / неприродність, блискучий і т. ін. Найповніше модель Вагнера втілилася — за допомогою держави — в СРСР

і у фашистській Німеччині. Так, у квітні 1921 р. в секторі мистецтв Головполітосві­ ти створено бюро художньої критики, а вже у червні цього самого року харківська газета «Вісті» в хроніці «Диспут про театр» сповістила, що бюро художньої

критики організовує цикл диспутів, присвячених проблемам мистецтва і художнього будівництва театру. Дошкульність партійної критики спровокувала В. Василька вивести у виставі «За двома зайцями» товарища критика (в другому варіанті рабкора), який викривав контрреволюцію у п’єсі «Наталка Полтавка» Котляревського і вимагав зміни ідейної та сюжетної спрямованості вистави таким чином, щоб головною ідеєю спектаклю стало оспівування «змички міста з селом».

Проте справжнє народження театральної критики в СРСР відбулося пізніше — 29 грудня 1926 р., коли відділ друку ЦК ВКП(б) затвердив «Тези про театральну критику», в яких, зокрема, сказано: «Наша театральна критика мусить позначати й підтримувати початки в справі створення радянського спектаклю, революцій-

ного і формою і змістом, викриваючи одночасно симптоми театральної реакції,

за чим би вона не ховалася. Кожен одзив і кожна рецензія, аж до фактичних нотаток у хроніці мусять виходити із згаданих вище загальних принципів. Кожне окреме явище театрального життя мусить освітлюватись і узагальнюватись, виходячи з цього. Театральна рецензія мусить бути не лише голим визнанням, або запереченням, або спробою аналізу спектаклю як мистецького явища, со-

ціально значного й мистецьки цінного, мавши при цім на увазі такі основні моменти: а) оцінку роботи автора, б) оцінку постановки (в якій мірі режисер зумів поглибити або виправити чи правильно подати авторову думку; в якій мірі він

зумів використати для цього формальні досягнення сучасного радянського театру), в) оцінку акторського виконання. В якій мірі правильно виявлені акторами

(класові) типи. Ступінь майстерства виконання тощо… Всякий прояв халтури, неграмотності, або півзнання в галузі театральної критики, захованій під недобре

307

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

засвоєною марксівською фразеологією та апломбом, цілком протилежним наявності справжнього знайомства в справі мистецтва та політики партії, необхідно

нещадно переслідувати і виживати з нашого вжитку. Не менш рішучу та енергійну боротьбу треба повести в справі ліквідації всяких спроб будувати думки або оцінки на персональних зв’язках, взаєминах, матеріальній заінтересованості тощо».

Завдання загалом гарні, однак, коли доходило до справи, на поверхню виступало інше, що й примусило владу 5 серпня 1934 р. скликати в Москві Всесоюзну нараду критиків. Про характер цієї критики Андре Жід писав: «Крім доносительства <…> ця критика полягає в тому, щоб постійно запитувати себе, що відповідає або не відповідає лінії <…> Сперечаються, щоб з’ясувати, наскільки якийсь твір, якийсь вчинок, якась теорія відповідає цій священній лінії <…> В межах лінії критикуй скільки завгодно. А далі — зась» (Андре Жід, поза сумнівом, мав

рацію в оцінці радянської критики, але, здається не помічав у власному оці тієї самої скалки, адже й критик-модерніст, дегустуючи мистецький твір, намагається переконатися у його відповідності якійсь священній лінії або доктрині у межах мистецького напряму; «критики, — писав Бернард Шоу, — як і інші люди, бачать лише те, що шукають, а не те, що у них перед очима»).

Роль критики надзвичайно яскраво виявляє поява у 1920-х рр. жанру колек­ тивної рецензції, тобто рецензії, що її здійснювали колективи робітників заводів, фабрик, організований глядач, замовник мистецтва. «Нам довелося, — писав К. Кравченко на сторінках журналу «Життя й революція» 1928 року, — бути на однiй з так званих колективних рецензiй, що справила, певнiш, негативне, нiж позитивне вражiння. Представники театру не погоджувались з вимогами авди-

торії, яка рiшуче вимагала соцiальних п’єс i також рiшуче вiдкидала, як непотреб, усяку фантастику й романтику. Таке заперечування актуальності соцiальних п’єс, звісно, не може сприяти розгортанню ро6оти в цьому напрямі».

На сторінках журналу «Театр» О. Борщаговський писав у 1939 році: «Існуючі

в нас три типи, або певніше — три штампи театральних рецензій, майже виклю­

чають аналіз спектаклю, як образного, сценічного втілення життя. Це штампи на- рисово-описової рецензії, шкільно-відміткової рецензії і нарешті, так би мовити, історично-культурної, яка може відтворювати і справжню ерудицію автора і повну відсутність такої при деякому вмінні користуватися відомостями, почерпнутими з енциклопедичних словників і хрестоматій. Перший тип рецензій нагадує ре-

портерський запис, зроблений по ходу дії. У ній багато знаків оклику, вигуків, коротких захоплених фраз, це популярний коментарій до спектаклю. Майже також досвідчені і меткі журналісти, що добре знають спорт, коментують по радіо фут-

больні матчі, не залишаючи поза увагою навіть невеликих подробиць гри. Навпаки дрібниці в рецензіях такого типу часто превалюють над основними думками,

бо окові поверхового спостерігача, що поставив перед собою завдання описати­ снектакль, доступна тільки поверхня предметів і зовнішній зв‘язок явищ, а не їх ду-

308

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

ховна суть і глибока внутрішня суперечність. Рецензія-нарис пишеться переважно в тих випадках, коли критик має намір без застережень хвалити спектакль. Напи-

сана безталанним критиком рецензія-нарис читається з таким же за­хопленням, як перша-ліпша інвентарна книжка, але користь суспільству приносить незрівнянно меншу. 3 неї цікавий актор узнає, що в такому-то місці спектаклю він опустився на

коліна (хоч це ясно було і за ремаркою автора), у такому-то гордо випростався

іпрезирливо оглянув оточуючих, в іншому — виразно позіхнув, зобразив на обличчі сум або радість, гнів або презирство. І все це без спроби аналізувати, без уміння зв‘язати розрізнені деталі і дрібниці глибокою, живою думкою, що критикує спектакль, образ або виявляє в ньому справжні, а не уявні достоїнства <…> Найрозповсюдженішою є оціночно-відміткова рецензія. Її дуже легко написати на самому спектаклі, на наступний ранок після спектаклю і через місяць після нього.

3 неї остаточно зникає всяка подоба темпераменту, душі, якою підтримують ме­ теликове існування рецензії-нарису. Рецензент-цінувальник не завантажує себе психологічним аналізом образів, творчим спором з театром. Він не припускає, щоб тінь вагання або сумніву лягла на його суворе чоло судді. Йому все ясно, і кожна жива, трепетна думка спектаклю, всякий вияв людського на театрі в його убогому

словнику має свій синонім, яким він і користується з гнітючою одноманітністю. 3а кількома загальними і правильними фразами про п‘єсу, за старанним визначенням ідеї і теми, іде докладний список виконавців з такими додатками до власних іменників: а) епітет , що визначає місце і становище актора в театрі взагалі (майстер, видатний актор, талановитий, обдарований або просто: арт.), б) комплімент (якщо критик хоче в наступній фразі сказати, що актор не справився з своїм зав­

данням), в) оцінка (справився, не справився, переконливо грає, створює яскравий образ, хвилюючий образ, тепло і щиро, не вдалося, вдалося і т. д., і т. п.)».

Ще далі в удосконаленні критики пішли нацисти. Лише за кілька місяців після приходу до влади, у вересні 1933 р., вони підпорядкували журналістів, публіцистів

ікритиків Міністерству пропаганди і перетворили їх на державних службовців,

що мусили виконувати завдання, визначені посадовими інструкціями. Невдовзі Геббельс визначив і жанрову своєрідність мистецтвознавчого дискурсу: відтепер рецензію замінив художній огляд, в якому заборонялося давати оцінку роботи митця (дозволялося лише хвалити). У своєму Щоденнику 29 жовтня 1936 р. він записав: «Ніхто в суспільному житті не буде більше критикуватися пресою, і люди мистецтва

також не повинні ставати здобиччю преси». Декретом від 29 листопада 1936 р. Геббельс ще далі обмежив можливості обговорення творів мистецтва. На зборах співробітників управління культури він пояснив, що відтепер дозволяються лише

прямі оглядові репортажі про твір та куценькі позаестетичні коментарі.

Місце критики у театрі останньої чверті ХХ ст. визначив Г. Рогофф в есеї з про-

мовистою назвою «Вимерле ремесло: Роль критика в американському театрі». ►

Клака, кРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ, РЕЦЕНЗІЯ ТЕАТРАЛЬНА, СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ

309

КУЛІСА

КУЛІСА, КУЛІСИ, ЛАШТУНКИ (фр. coulisse; від текти, лити; англ. coulisse, нім. Ku­ lissen, пол. kulissy) — у театрі XVII ст. — м’яка або тверда декорація, підві­шена з обох

сторін сцени паралельно до рампи і призначена для закривання її бічних частин. Разом з падугами куліси утворюють одяг сцени. Уперше куліси використано в італійському театрі (Teatro Farnese, 1619), де вони були прикріплені до стаціонарних

кулісних машин, які рухалися у щілинах, прорізаних у підлозі на кожному плані паралельно до рампи. У Франції куліси використовуються з XVII ст. у Росії — з останньої чверті XVIII ст. На українській сцені — з 1780 х рр. (Г. Квітка Основ’яненко «Історія театру в Харкові», 1841; 1801 р. Квітка згадує куліси в листі до А. В. Влади­ мирова)­ . Синонім до терміна куліси в українській мові — лаштунки. ► ЛАШТУНКИ

КУЛЬМІНАЦІЯ (фр. culmination від лат. culmen — вершина) — найголовніша

за емоційним напруженням і значенням подія п’єси або вистави; вершина наскрізної дії; переломний момент, коли загострення суперечностей досягло апогею. Наприклад, убивство Тибальта і услід за цим вигнання Ромео з Верони («Ромео і Джульєтта» Шекспіра), «мишоловка» («Гамлет» Шекспіра). Інколи кульміна-

цію ототожнюють з катастрофою. ► КОМПОЗИЦІЯ, перипетія, ПОДІЯ

КУНСТШТУК, КУНШТУК (нім. Kunststück, фр. tour de force) — у театрі XVІII ст. — штукарство, ефектна витівка, трюк, фокус, спритний технічний прийом.

ЛАвРЕАТ, лауреат (лат. laureatus — увінчаний лаврами) — митець або вчений, який отримав нагороду або премію.

Звичай нагороджувати почесним лавровим вінком переможців мистецьких конкурсів зародився у Давній Греції бл. 590 р. до н. е. на Піфійських іграх, де по-

ряд з атлетами змагалися співаки й поети. Переможці нагороджувалися лавровими вінками і носили звання дафнофорів (носіїв лаврів). Згодом цей звичай

запозичили римляни. За доби середньовіччя термін лавреат застосовувався

у такому самому значенні під час мистецьких змагань ремісничих цехів, що влаштовувалися у Франції у ХІ–XVI ст. і дістали назву пюї. Лавреатів змагань нагороджували призами і давали їм звання roy de puy. У річищі цієї традиції рим­ський сенат і Паризький університет присвоїв звання лавреат і увінчав лавровим вінком Франческо Петрарку 1341 р.

УВеликобританії до системи почесних звань належить звання по­ета­лавре­­ ата — звання придворного поета, затвердженого монархом і традиційно зобов’я­

заного­ відгукуватися пам’ятними віршами з нагоди подій у житті королівської родини й держави. Поетами лавре­атами­ були драматург Джон Драйден (1631– 1700), Томас Шадуелл­ (1689–1692), Наум Тейт (1692–1715) та ін.

УСША звання поета лавреата впроваджено актом Конгресу (1985).

УСРСР зміст поняття лавреат визначався Постановою РНК СРСР від 26 березня 1941 р. «Про встановлення звання “Лавреат Сталінської премії”». Сам по-

рядок надання і видачі премій імені Сталіна визначався постановами РНК СРСР від 20 грудня 1939 р., від 25 березня 1940 і 26 березня 1941 р. Розмір Сталінської

310