Реферат по педагогической практике

  Реферат по педагогической практике.         Тема: Работа над сонатой Й. Гайдна №20         до - минор.         Подготовил: студент III курса         фортепианнного факультета         МГК им. П. И. Чайковского           Артём Маркарян. Руководитель: Доктор искусствоведения, профессор В.П.Чинаев.                                     Введение. Прежде всего необходимо отметить 2 момента, касающихся уникальности данной фортепианной сонаты: 1.Соната до - минор была написана Й. Гайдном в 1771 г., но была издана только в 1780 г., а все динамические оттенки в сонате были добавлены в текст данной сонаты только перед самым её изданием. 2.Данная соната - одно из наиболее эмоционально напряжённых и трагичных сочинений великого венского классика. В этой сонате уже тогда , в конце 18 века , Й . Гайдном была предсказана эпоха романтизма в музыке. Действительно , в данной сонате , особенно в 1-й и 2-й частях , присутствуют явные романтические черты. Больше всего в тематизме этой сонаты слышны отголоски музыки Й . Брамса : в частности , отголоски тем его фортепианных концертов , симфоний , камерной музыки , романсов ; более того : тема главной партии сонаты почти полностью используется в романсе Й . Брамса «Глубже всё моя  дремота». За свои романтические черты и эмоциональную напряжённость эта соната всегда имела и будет иметь большой спрос как у исполнителей , так и у публики. Данная соната вызывала исполнительский интерес у многих известных на весь мир музыкантов , среди них: С. Т. Рихтер , Э. Г. Гилельс , М. В. Плетнёв. Соната состоит из 3-х частей: умеренное сонатное Аллегро   (Alegro moderato); медленная, но подвижная 2-я часть в характере менуэта (Andante con moto); подвижный финал скерцозного характера (Allegro). Между частями сонаты можно наблюдать мотивные переклички, (как между 1-й и 2-й частями, так и между 1-й и 3-й частями и 2-й и 3-й частями, эти переклички важно знать каждому, кто исполняет данную сонату, но об этом чуть позже и более подробно.                                                                     Работа над 1-й частью. 1-я часть написана в традиционной классической форме сонатного allegro, хотя по движению, в основном, не особо быстрая (кроме заключитеьной партии и раздела разработки, который строится на материале заключительной партии. У части очень эмоционально напряжённый и проникновенный характер, и, вероятно, романтические черты проявляются в 1-й части больше, чем в остальных частях сонаты. Более всего из материала 1-й части соответствует стилю Гайдна и классическому стилю в целом соответствует тематизм заключительной партии, но в эмоциональном плане заключительная партия также трагична, как и весь остальной музыкальный материал 1-й части сонаты. Главная партия 1-й части начинается с 2-ч нисходящих мотивов терциями, которые очень напоминают музыку Й. Брамса. Каждый мотив следует исполнять на педали чтобы избежать рваного исполнения, а чтобы избежать грязи следует нажимать педаль не до конца. Также 2-й мотив должен быть сыгран более значительно, чем 1-й и в динамическом, и в эмоциональном плане.Далее в 3-м такте есть украшения, которые следует исполнять плавно, а также начало украшения должно совпадать а началом доли, на которую данное украшение приходится. 1-е предложение главной партии следует объединить в единую линию и закончить на diminuendo. 2-е предложение начинается с тех же терцовых мотивов, которые были в 1-м такте главной партии; во 2-й раз их следует сыграть более звучно (другой инструмент, другой регистр). Очень важно показать местную кульминацию главной партии, которая происходит после пассажа – взлёта тридцатьвторыми на crescshendo в  предпоследнем такте главной партии. Также очень важно показать неожиданное sub. piano на неаполитанской гармонии в последнем такте главной партии. Связующая партия начинается абсолютно в другом настроении: внезапное forte, мажор, призывные воинственные мотивы в партии правой руки. (Очень важно перестроиться между главной и связующей партиями. Во 2-м такте связующей партии снова резкий контраст: sub. piano и мотив шестнадцатыми, переходящий в секундовые мотивы восьмыми в 3-м такте (в мотивах восьмыми под каждой нотой выписан оттенок: под 1-й нотой каждого мотива выписано forte, под 2-й – piano, и это динамическое указание очень важно выполнять). С 4-го такта снова проводится весь материал связующей партии, только на тон выше. Таким образом, связующая партия представляет собой диатоническую секвенцию, состоящую из 2-х звеньев с шагом звена на большую секунду вверх. Далее связующая партия плавно переходит в побочную. Мелодический материал побочной партии, находящийся в правой руке, также, как и в главной, проводится в терцовом удвоении, при этом в левой руке в виде партии аккомпанирующего голоса представлены разложенные стремящиеся вверх трезвучия, чередующиеся с паузами. Для уменьшения трудности исполнения терций в правой руке можно в некоторых местах (когда в левой руке паузы), нижний голос терций, которые выписаны в правой руке, играть левой рукой. При таком варианте распределения рук мелодия, изложенная терциями в побочной партии, звучит намного плавнее. Также, когда удвоенный мелодический голос, изложенный терциями, проходит в 1-й октаве - следует играть его более звучно, когда же он поднимается на октаву выше - следует несколько убавить звучность в правой руке (можно легко представить здесь различные группы инструментов симфонического оркестра.)При всём этом следует также не обделять вниманием аккомпанирующий голос, выписанный в левой руке: исполнять звучно и выразительно ( как бы его сыграла группа виолончелей в оркестре). Далее следует напряжённый переход к заключительной партии, появляются более мелкие длительности (триоли шестнадцатыми), что создаёт ощущение большего движения. Триоли, которые проходят поочерёдно (сначала в правой руке как мелодический голос, а позже в левой в виде аккомпанемента), ни в коем случае не должны быть скомканы, а должны быть сыграны сильными и чёткими пальцами. Постепенное нарастание эмоционального и звукового напряжения сменяется неожиданным робким  diminuendo и ослаблением звучности и в итоге приходит к замедлению темпа до adagio и оттенка piano. Пассаж, выписанный шестнадцатыми мелким шрифтом (как раз над меткой «adagio» ), должен быть сыгран достаточно проникновенно и с некоторой долей робости. Неожиданно после затишья врывается заключительная партия, которая представлена в экспозиции весьма жизнерадостной и несколько воинственной. Данная заключительная партия состоит из 2-х разделов. Материал 1-го раздела состоит из 2-х элементов. Мелодический материал 1-го элемента (1-й элемент звучит на forte) состоит из разложенных  нисходящих трезвучий, разделённых на мотивы по 2 ноты и изложенных обратным пунктиром, второй элемент, который резко переходит на piano, состоит из тянущейся тоники ми-бемоль мажора и разложенного нисходящего трезвучия 7-й ступени, а также подголосков в левой руке. Далее 1-й элемент 1-го раздела заключительной партии повторяется в варьированном виде, а 2-й элемент получает развитие и приходит к местной кульминации с помощью восходящего пассажа – «взлёта» триолями шестнадцатых. Этот пассаж – «взлёт» ни в коем случае на следует ускорять чтобы избежать комкования, но также его не следует замедлять чтобы избежать статичности. Нисходящие пассажи из пяти нот в правой руке во 2-м разделе заключительной партии должны быть стремительными (у И. С. Баха такой пассаж обозначал риторическую фигуру «Тирата» , что означает «стрела»). А аккомпанемент, состоящий из триолей шестнадцатыми, должен быть идеально ровным (при больших руках для ровности лучше всего брать одинаковую аппликатуру для всех разложенных аккордов: «4 – 2 – 1»). 2-й элемент заключительной партии начинается с piаno и всё время должен идти на crescendo до местной кульминации – нисходящего пассажа триолями шестнадцатых. Далее следует небольшой хроматический пассаж, в конце которого стоит diminuendo, далее ещё раз проходит 2-й элемент 1-го раздела заключительной партии, а после – небольшое заключение в виде двух терций как отголосок главной партии, но уже спокойно и в мажоре. Разработка состоит из 2-х разделов. 1-й раздел строится на тематической основе главной партии. Начинается 1-й раздел на piano в ми-бемоль мажоре и, потом, после отклонения, тема главной партии проходит в фа-миноре, после следующего отклонения тема главной партии проводится в ля-бемоль мажоре  и, после последнего отклонения, приходит к доминанте си-бемоль мажора (с си-бемоль мажора начинается 2-й раздел разработки).Очень важно, чтобы все 3 проведения главной партии в 1-м разделе разработки были сыграны по-разному, с общим нарастающим crescendo, и привели в итоге от безмятежного начала на piano к доминантсептаккорду на в контексте тревожного форте и на фермате. 2-й раздел разработки строится на материале заключительной партии, также во 2-м разделе есть мотивы из связующей партии (чуть позже),но здесь есть и новый материал. Здесь также должны быть ровными триоли в аккомпанементе и нисходящие пассажи должны быть стремительными (но не скомканными!) Также очень важен резкий контраст forte и piano. Далее появляются мотивы с украшениями в правой руке (сначала на новом материале, затем на материале заключительной партии. Здесь особую сложность представляет полиритмия. Также все украшения необходимо чётко проговаривать (чтобы добиться чёткости необходимо внимательно слушать 2 последние ноты каждого украшения). Далее следуют фигурации трезвучиями в обеих руках в унисон, после следует нисходящая гамма, и следом, после кадансового оборота следует небольшой переход-связка к репризе. Переход состоит из 2-х элементов и повторяется 2 раза с секвенционным шагом на большую секунду вниз (диатоническая секвенция). 1-й элемент строится на совершенно новом мотиве, который позже не раз встретится в финале, а 2-й элемент – практически точное повторение 1-го элемента связующей партии, но уже в миноре. Здесь также важно показать динамический контраст: 1-й элемент перехода к репризе должен исполняться на piano, а 2-й - на контрастном отчаянном forte.         Реприза начинается с piano, как в начале, но со 2-го предложения главная партия отличается от г. п. экспозиции и заканчивается «вопросом» на доминанте. Сразу после главной партии начинается побочная, как и положено в классических сонатах, в основной тональности (до-миноре). Более напряжённо должен быть сыгран переход к заключительной партии, а мелко выписанные ноты под меткой adagio нужно сыграть немного медленнее, чем в экспозиции. Более отчаянной должна быть заключительная партия, особенно пассаж – «взлёт» вверх разложенными трезвучиями и сфокусировать внимание слушателя на sforzando на ноте «Фа», которая следует сразу после данного пассажа. После заключительной партии следует небольшое дополнение на органном пункте. Данное дополнение построено на материале небольшого заключения из двух терций, которое завершает экспозицию 1-й части.         1-я часть - самая трудная часть из всей сонаты по драматизму, по смыслу, а также с точки зрения музыкальности. Работа над 2-й частью. 2-я часть – глубокий контраст по отношению и 1-й,и ко 3-й частям. Музыка этой части олицетворяет собой абсолютное спокойствие, а также аристократическую галантность и созерцательную пасторальность. Во 2-й части присутствуют явные признаки менуэта (в частности – трёхдольность и очень часто опора на 1-ю долю). К тому же, можно с уверенностью сказать, что форма 2-й части – сонатная (отчётливо видны контуры главной, побочной, связующей, заключительной партий, а также разработки и репризы.) Об украшениях во 2-й части, (и не только во 2-й, и не только в этой сонате, и не только у Й. Гайдна), было всегда много споров и различных мнений; это уже тема для отдельного реферата или, скорее всего, диссертации. Главная партия ( 1 – 8 т. т. ) состоит из 2-х предложений; в 1-м предложении смысловая опора должна быть сделана на 1-ю восьмую    3-го такта (звук «соль» в правой руке), а во 2-м предложении – на 4-ю восьмую предпоследнего (7-го) такта. Связующая партия совсем небольшая (4 следующих такта). Здесь смысловая кульминация будет на звуке «до» в правой руке, в 3-м такте связующей партии. Особенную трудность как в связующей, так и в побочной партии представляет партия левой руки, которая изложена терциями. Сложна левая рука в этом месте в основном тем, что нужно подкладывать 1-й палец под 2-й и перекладывать 3-й палец с 4-м при переходе к новой позиции руки, при всех этих трудностях в этом месте необходима идеальная ровность в левой руке, и она (левая рука) ни в коем случае не должна играть громче правой! В побочной партии, как уже было сказано выше, особую трудность представляет собой партия левой руки. А в 1-х двух тактах в правой руке есть нота «си бемоль» во 2-й октаве, она должна быть сыграна как флажолет у скрипки, и, несмотря на то что эта нота выписана как шестнадцатая, намёка на staccato не может быть никакого. Далее, в следующих тактах побочной партии появляются синкопированные восьмые в правой руке, которые, вместе с восьмыми в левой руке ни в коем случае не должны напоминать медленное martelliato, чтобы не было статичности; для этого, как опять же было сказано выше, необходимо играть левую руку тише и на плотном плавном legato. Также в 2-х последних тактах побочной партии (в левой руке) можно встретить знакомые терцовые мотивы из 1-й части сонаты.  Заключительная партия – это 6 последних тактов экспозиции 2-й части. Она состоит из 2-х одинаковых фраз, которые должны быть сыграны абсолютно по-разному: 2-я фраза, которая и приводит к заключительному аккорду экспозиции, должна быть более тихой, таинственной и галантной, должна быть сыграна как бы шёпотом, - помочь во всём этом может левая педаль, ну и, конечно же, собственные уши исполнителя. 1-е 4 такта разработки – это проведение 1-го предложения главной партии в доминантовой тональности. Следующие 6 тактов построены на материале главной и побочной партий. Далее следуют 3 такта, построенные на абсолютно новом материале, эти 3 такта требуют особого внимания и должны быть сыграны особенно искренне и проникновенно, так как эти такты – лирический центр 2-й части и всей сонаты в целом. Следующие 7 тактов построены на музыкальной ткани побочной партии и новом материале. В этих семи тактах очень важен динамический контраст в виде перехода от mezzo-forte к piano. Следующие 4 такта – последние в разработке. Это подход к кульминации 2-й части на большом crescendo в виде восходящей секвенции. Кульминация происходит в последнем такте разработки, доходит до 1-й шестнадцатой 1-го такта репризы и сразу же сходит на нет; реприза начинается с sub. piano. Реприза примечательна тем, что Й. Гайдн исключил из неё главную партию, так что реприза начинается со связующей партии, и здесь она (связующая партия) как бы берёт на себя роль главной. Психологически перестроиться (причём быстро) с созерцательной, галантной и неторопливой 2-й части на весьма подвижный, волевой финал местами скерцозного характера представляет немалую трудность для исполнителей практически любого уровня. Путь к преодолению этой трудности лежит через регулярное исполнение всех 3-х частей сонаты целиком (только без фанатизма) и внутренний быстрый психологический переход и настрой на исполнение финальной части сонаты. Большого перерыва между частями сонаты быть ни в коем случае не должно.                         Работа над 3-й частью.         Самая подвижная и волевая из всей сонаты это 3-я часть, финал. Достаточно подвижный темп, разнообразная фактура и резкие динамические контрасты определяют общий характер финальной части сонаты. Часть написана в традиционной для сонатных финалов у Гайдна и других венских классиков форме рондо с чертами сонатности.         1-й рефрен состоит из 2-х предложений. Частично рефрен финальной части построен на материале 2-го раздела заключительной партии (пятипальцевый мотив из пяти нисходящих звуков, только уже с одной нотой в затакте). С этого мотива как раз и начинается каждый рефрен части. Также во 2-м предложении 1-го рефрена присутствует мотив из перехода-связки перед репризой в 1-й части сонаты.  У 1-го рефрена должен быть очень волевой характер с некоторыми чертами скерцозности и ни в коем случае не должно быть никакого намёка на грубость. Также обязательно должен быть слышен динамический контраст между 1-м предложением рефрена (forte) и 2-м предложением (piano).         1-й эпизод начинается в параллельном до-минору ми бемоль-мажоре; 1-е четыре такта 1-го эпизода начинаются на forte с краткого мотива из перехода-связки перед репризой в 1-й части сонаты, и далее сразу проводится мотив аккомпанемента из 2-й части сонаты сначала в правой руке, а потом, дважды имитированный полифонически, в левой. Далее, уже на piano, следует место, где 2 голоса, верхний и средний написаны в канон. Оба этих голоса должны быть одинаково хорошо прослушаны (права среднего голоса ни в коем случае не должны быть нарушены.) Далее, на forte, следует место, где преобладают моторные пассажи шестнадцатыми в правой руке и краткие мотивы восьмыми в левой. Здесь из-за некоторой технической трудности подобрать удобную и логичную аппликатуру в правой руке. Также обязательно должны быть слышны краткие мотивы из восьмых в левой руке. После перехода на piano также важно хорошо справляться с трудностью перекрещивания рук и переносом левой руки над правой на 2 октавы вверх и обратно. Далее следует очень неудобный нисходящий пассаж, где также стоит обратить предельное внимание на аппликатуру. В заключении 1-го эпизода финала несколько раз звучат 2 терцовые мотива из главной партии 1-й части (эти терцовые мотивы звучат в несколько перевёрнутом виде: в финале Й. Гайдн поменял 2 этих мотива местами.)         2-й рефрен звучит на piano и кардинально отличается от 1-го рефрена. Также 2-й рефрен сокращён до одного предложения.         2-й эпизод также начинается на piano и первые его такты строятся на материале рефрена. Далее в правой руке следует нисходящая секвенция с подголосками в левой руке. Данные подголоски ни в коем случае не должны быть обделены вниманием, необходимо добиваться того, чтобы они были очень ясно слышны. Секвенцию необходимо исполнять на большом crescendo для прихода к шестнадцатым на forte. Это место с моторными фигурациями шестнадцатых и отрывистыми восьмыми в левой руке построено на материале из 1-го эпизода (аналогичные фигурации шестнадцатыми и краткие отрывистые мотивы в левой руке), только представлено в другом, можно сказать, более развёрнутом виде: 1-е два такта звучат на forte, далее следует резкий переход на piano и начало большого «подъёма» на crescendo;    на «вершине подъёма» – отчаянное forte и небольшой спад. Данные фигурации также представляют определённую техническую и аппликатурную трудность, особенно на «вершине». Лучше всего для избежания сбоев в аппликатуре начинать каждую фигурацию в шестнадцатых с 1-го пальца. Далее на piano следует переход-связка к     3-му рефрену, где также можно встретить 2 терцовых мотива из главной партии 1-й части сонаты (также переставленные местами). В этом месте важно обратить внимание на разнообразие штрихов в правой руке в двух одинаковых местах, повторяющихся 2 раза.         3-й рефрен также сокращён на одно предложение и написан немного в варьированном виде.         3-й эпизод практически весь построен на материале 1-го, 2-го и заключительного эпизодов. Сначала звучит каноническое место из 1-го эпизода, затем – фигурации шестнадцатых в правой руке с отрывистыми мотивами восьмых в левой руке сначала на forte, потом на piano с последующим подъёмом на большом crescendo до forte, по сути, почти идентичное повторение такого же места во 2-м эпизоде. Следующие такты отчасти также построены на материале 1-го и заключительного эпизодов, здесь стоит обратить внимание на нисходящий гаммообразный пассаж, повторяющийся несколько раз и распределённый между двумя руками, который должен быть сыгран так, чтобы было ощущение, как будто этот пассаж исполняется одной рукой, т.е. не должно быть слышно перехода из руки в руку. Далее следует уделить особое внимание последним 13-ти тактам 3-го эпизода. Данные такты с гармонической точки зрения представляют из себя эллипсис. Для предотвращения текстовых сбоев и минимизации вероятности фальшивых нот исполнителю необходимо в совершенстве знать партии правой и левой руки по отдельности. Также здесь существует немалая трудность в перекрещивании рук и переносе левой руки над правой: необходимо отработать в совершенстве очень трудные далёкие переносы левой руки на 3-и более октавы и в идеале добиться того, чтобы это место получалось в полной темноте, т.е. левая рука должна сама идти на нужную ноту. А всю партию правой руки в этом месте лучше всего играть одинаковой аппликатурой: 1-2-5, конечно, при достаточно большом размере рук и удобстве данной аппликатуры во всех позициях. Также в этих 13-ти тактах за 3 такта до заключительного рефрена на гармонии двойной доминанты находится кульимнация 3-й части, и к ней  обязательно необходимо подойти с помощью постепенного большого crescendo.         После ферматы звучит заключительный рефрен финала. Этот рефрен также сокращённого и варьированного вида, также в этом рефрене отчасти использован материал 2-й части. Далее следует заключительный эпизод финала, который полностью построен на материале 1-го эпизода, но звучит уже, естественно, в главной тональности. Новых трудностей для исполнителя в заключительном эпизоде не встретится. Завершают финальную часть сонаты 2 мотива из главной партии 1-й части, переставленных местами, и обращённых из терцовых в секстовые, и далее следует доминантсептаккорд, взятый на органном пункте, и разрешённый в тоническое трезвучие. 25. 05. 2014.