Дармштадтская школа

Первые «Летние курсы международной новой музыки» проходили с 25 августа по 9 сентября 1946 г. Последняя неделя была посвящена мероприятиям «Международных дней современной музыки», проводимых Дармштадтом совместно с Ландестеатром, «Новым Дармштадтским сецессионом», Южно-германским и Франкфуртским радио. Манифест, раскрывающий идеологическую ориентацию нового мероприятия, был опубликован в буклете, выпущенном по итогам работы первых четырех курсов: Первые два года на курсах не наблюдалось явного предпочтения авангардных течений, наоборот, в концертах звучало много сочинений известных мастеров европейской традиции - Г. Малера, Б. Бартока, М. Равеля, К. Орфа. Наряду с ними исполнялись произведения немецких 6 Дармштадтские международные летние курсы Новой музыки. 1946 - 1951. авторов, чья творческая зрелость роковым образом совпала с периодом культурной изоляции - в частности, К. А. Хартмана и Г. Хайсса. Целью курсов было представление в одном физическом и художественном пространстве различных творческих индивидуальностей. Заметное лидерство по количеству представленных произведений имел Хиндемит: на первых летних курсах прозвучало одиннадцать его сочинений. Это не привело, однако, к художественной реабилитации композитора, подвергшегося гонениям нацистстов. Вскоре его музыка, опиравшаяся на тональность, была отвергнута молодежью как искусство старой традиции, состоявшее на службе у нацистов. Сыграла свою роль и критика творчества Хиндемита со стороны Адорно, который, будучи апологетом Шёнберга, имел репутацию прогрессивного мыслителя и завоевал в музыкальных кругах большой авторитет. Несмотря на то, что сочинения Хиндемита продолжали периодически звучать в концертах курсов, уже в 1950-е годы Дармштадт был совершенно равнодушен к его творчеству.

Несколько курсов первых лет были отмечены сравнительно высоким интересом к фигуре В. Фортнера, преподававшего в Дармштадте курс композиции ежегодно до 1951 г. и потом раз в два года вплоть до 1959 г.

Его курс 1946 г., построенный на анализах сочинений Хиндемита и

Стравинского, вошедших в программы концертов, пользовался повышенным вниманием участников. До 1945 г. творчество Фортнера находилось под сильным влиянием обоих авторов. Его музыкальный язык был привязан к тональности, а созданное им учение о композиции- к традиционным формам. Однако это не помешало ему в определенный момент увлечься додекафонией, а также воспитать среди своих учеников композиторов, придерживавшихся различных эстетических позиций:

Х.В. Хенце, Б.А. Циммермана, Х.У. Энгельмана, Г. Беккера, Д. Шёнбаха и

В. Рима. Хенце вспоминает: «Фортнеру, чьим учеником я стал с 1946 года, я благодарен за основательные знания старых методов сочинения, старых строгих форм, контрапункта, искусства фуги. Одновременно с этим он 9 совершенно непостижимым способом ввел меня в мир современной музыки п и тех эстетических проблем, которые с ней связанны» .

Хенце и Энгельман были единственными участниками самых первых летних курсов среди немецких композиторов, получивших впоследствии широкую известность. Ранний стиль Хенце сформировался, в свою очередь, на Дармштадтских курсах под влиянием неоклассических сочинений Хиндемита и Фортнера. Первой премьерой в Дармштадте для него стало исполнение в 1946 г. Камерного концерта для флейты, фортепиано и струнного квартета. В следующем году в программу одного из концертов вошла медленная часть из его Первой симфонии в ранней редакции. Тогда же, в одном из концертов был представлен Второй скрипичный концерт Бартока, в котором композитор использовал додекафонию. Под впечатлением от бартоковского концерта Хенце взялся за сочинение Скрипичного концерта в додекафонной технике. В 1948 г. он углубил свои знания о додекафонии благодаря занятиям с Р. Лейбовицем и Й. Руфером, после чего в 1949 г. представил Вариации для фортепиано на тему-серию, которая выдерживалась достаточно строго, и сочинил в додекафонной технике Второй квартет. Тем не менее, он так и не стал фанатичным додекафонистом, оставив за собой право на достижение тональных участков и применение созвучий терцовой структуры. Это обстоятельство привело в дальнейшем к полному разрыву с дармштадтским кругом, который произошел в тот момент, когда последний замкнулся на требовании тотальной детерминированности сочинения.

Штайнеке привлекал к работе на курсах наиболее авторитетные фигуры в области исполнения новой музыки, имеющие большой опыт общения с современными партитурами. Среди таких был, в первую очередь, дирижер и основатель «Общества новой музыки» (1918), музыкального журнала Melos (1919), принимавший участие в концертах Международного общества современной музыки, ученик Шёнберга и

узыка Шёнберга появилась в Дармштадте лишь с 1947 г., присутствие же на курсах Шерхена привело к дискуссии о нововенской школе. «Час додекафонии» пробил в следующем году, когда Лейбовиц-автор книги о Шёнберге и его школе - вел курс композиции и впервые подробно рассказал в Дармштадте о шёнберговском додекафонном методе. На курсах 1949 г. додекафония стала основной темой для обсуждения. В Дармштадте были представлены поздние сочинения композитора, а один из концертов полностью состоял из его произведений. И. Руферу было поручено руководство курсом композиции в двенадцатитоновой технике. В отличие от неоклассицизма, додекафония не скомпрометировала себя в нацистских странах, поэтому была в конце 1940-х годов стремительно освоена и поднята на знамена движения за новое, «освобожденное», искусство. Эмблемой курсов с 1949 г. стала восходящая квартовая тема из Камерной симфонии ор. 9, наиболее новаторского из ранних сочинений Шёнберга. «Восходящие кварты являются первым символом Новой музыки XX века. Их фанфарность символизирует освобождение от господства Радио играло после войны ведущую роль в пропаганде современной музыки. В каждой зоне Западной Германии существовало по одной радиостанции, в американской зоне четыре. В 1948-1949 годы радиостанции были переданы в немецкое управление, и их количество постепенно увеличивалось. Радио собирало самую большую аудиторию слушателей и обеспечивало хороший уровень исполнения. В работе курсов были задействованы руководители программ музыкального вещания ведущих радиостанций: X. Штробель (Юго-западное германское радио), Х.Х. Штуккеншмидт (RIAS)14 и К.А. Хартман (Мюнхенское радио). Самое живое участие в работе Дармштадтских курсов с момента своего создания в 1949 г. принимало Гессенское радио. С 1949 г. концерты летних курсов официально вошли в структуру германского радиовещания. Таким образом, в 1949 г. после учреждения Института сотрудничество с радио положило настоящее начало летним курсам. Совместная деятельность Гессенского радио, Северо-западного радио (Гамбург), Южно-германского радио (Баден-Баден) и Дармштадтских летних курсов привела к учреждению во время курсов особого мероприятия - «Недели Новой музыки». Цель летних курсов в Дармштадте, по замыслу Штайнеке, - сплотить разрозненные, дезориентированные после войны творческие силы -начинала не просто осуществляться, но и превосходить все его ожидания. Он- придавал большое значение объединяющему духу, возникшему среди молодых композиторов. Ему нравился» их энтузиазм и бунтарский настрой, стремление создавать что-то свое, соврешенно новое. Он начал прислушиваться к их оценкам, а со Штокхаузеном - самым активным из немецких композиторов, духовным лидером своего поколения — после его участия в курсах 1951 г. вступил в особо доверительную переписку, сделав его своим поверенным« в делах французской музыки.

Немецкое искусство нуждалось в притоке творческих сил, которые война не вытравила из французской культуры, тем более, что Париж находился в заманчивой близости от Дармштадта. Так, в 1949 г. Мессиан именно в Дармштадте впервые представил идею полностью структурированного сочинения, создав за время.курсов этюд Mode de valeur et d'intensités (Ритмический этюд № 2). BJ 1952 г. при посредничестве Штокхаузена и Гойвартса, ученика Мессиана, Штайнеке пригласил главу французской композиторской школы вести курс ритма и композиции. Из переписки Штайнеке и Штокхаузена известно, что директор* курсов интересовался, какую музыку пишут ученики Мессиана, в какой

Благодаря участию на протяжении 1950-х годов группы французских композиторов одна из линий эстетики «дармштадтской школы» все более сближалась с философскими идеями Ж.П. Сартра, К. Леви-Стросса и М.Фуко. Для французской научной школы 1950-1960-х годов было характерно внедрение структуралистского начала почти во все области гуманитарного знания. Под воздействием идей ведущих ученых — Ж. Пиаже, Ж. Моно, Ж. Лакана — Булез начинает оперировать методами структурного анализа. Произведение рассматривается им не как феномен, а как импульс к экстраполяции сделанных наблюдений и к помещению художественного объекта в контекст явлений более крупного масштаба. В 1950-е годы, научный метод, в частности, структуралистский, дает композиции, отказавшейся от традиционного музыкального синтаксиса, опору в решении проблемы коммуникативного акта. С точки зрения исторического развития этой дармштадтской идеи первые десятилетия работы курсов оказались наиболее важными и решающими. В дальнейшем курсы исправно демонстрировали новые течения, но никогда больше не становились тем местом, откуда эти течения проистекали. В 1974 г. комитет высказался против затянувшегося преподавания Штокхаузена на летних курсах. Еще в начале руководства Томаса Ноно предостерегал его от подобных ошибок: «Дармштадт становится местом, где большинство исполняемых сочинений - не самые новые пьесы Булеза, Штокхаузена, Мадерны, Ноно, - мне это кажется неправильным! Я уже говорил Вам в Дармштадте. Конечно, и наши тоже, но, пожалуйста - не -наш-фестиваль!!!!!!»24. В отличие от Штокхаузена, Ноно не участвовал в летних курсах под руководством Томаса, несмотря на его приглашения. Он отвечал, что его связь с Дармштадтом принадлежит истории: «Если говорить о сегодняшнем дне, то и Дармштадт стал, конечно, чем-то другим. Или: в мире существует несколько „Дармштадтов", так как настоящий Дармштадт должен быть чем-то другим. Возможно ли это? Или верно то утверждение, что „на смену революции почти всегда приходит реставрация"?» Важным документальным материалом служат воспоминания композиторов - Ноно, Берио, Хенце - в интервью, опубликованных в серии выпусков «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы», а также переведенные на русский язык статьи и тексты докладов, прочитанных на Дармштадских курсах, Булеза («Соната, что ты хочешь от меня?»), Ноно («Историческое настоящее в музыке наших дней», «Музыка и революция»), Лигети («Приключения музыкальной формы», «Форма в новой музыке»), Хаубеншток-Рамати («Нотация - материал и форма», «[О форме в Новой музыке]»), Дальхауза(«Тональность - структура или процесс?»).

В настоящее время Дармштадтские курсы, безусловно, утратили славу мирового центра актуальных тенденций в современной музыке, но их уникальное значение в истории музыки второй половины XX века остается бесспорным. Летние курсы сконцентрировали в себе такие явления, которые уже давно рассматриваются не в контексте истории самих курсов, но в парадигме исторического развития музыки второй половины XX века.