Инструментальная музыка Насонов

Позднебарочный концерт

Жанр существует и встречается на титульной странице произведений к концу 17 и нач.18 вв.

Понятие концерта. Не различают концерт и симфонии (словарь Руссо)

Маттезон: любая вокальная и инструмент. музыка — концерт. В узк.смысле скрипичная пьеса. Есть отдельные пьесы, где 1 парт. скрипки доминирует – violino concertino.

Основные различия концерта. Концерт либо для 1 солирующей скрипки, либо для многих инструментов. Концерт обозначает очень разную инструмент.музыку. Выделяются отдельные партии. Музыкальная практика: много произведений, которые не поддаются систематизации.

Выделяются чаще всего: сольный концерт, concerto-grosso, оркестровый концерт (симфония-концерт) Сольный концерт и оркестровый концерт развивались в Венеции, concerto-grosso — в Риме. В Венеции и Риме появляются основные композиторы этой эпохи. Арканджелло Корелли – Рим; Вивальди — Венеция.

Понятие сольного концерта в эпоху барокко не существует. Концертирующие или principale violin отличаются от солиста. Значит первая среди остальных. В барочном концерте солист в tutti присоединяется к первым скрипкам, в то время как в обычном концерте солист молчит в эти моменты. Понятие concerto-grosso может относиться ко всему (к любой музыке). В состав исполнителей входят concertino — солисты, концертирующие музыканты; и репьени — остальные музыканты.

Корелли идеологически продвигался в Риме как классик музыки. В Риме должен быть классик, который задаст нормы, правила для развития эпохи (образцы жанра). Вок. и инструментальная музыка — Кариссими; клависинная музыка — Фрескобальди; в области струнной музыки — Корелли. Корелли пишет в Риме ораторию «Иоанн Креститель» с элементами concerto-grosso (маленький ансамбль сопоставляется со звучанием целого оркестра, хора.

Первые 4 опуса —

5 op. — скрипичные сонаты

6 op. — concerti-grossi (по 12 пьес в каждом опусе)

В 5 op. Сонаты da camera – принцип сюиты (включаются франц. танцы). Сонаты «сонаты «да кьеза» (церковные трио сонаты) – принцип чередования медл.-быстро-медл.-быстро.

Происходит сильное взаимопроникновение: в церковные сонаты включаются жанровые черты.

В скрипичных сольных сонатах цикл разделяется пополам — 6+6

В 6 op. (concerti-grossi) — 8+4. Каждый раз по разному соединяется соната и концерт. Вместо солиста здесь уже большой концертный ансамбль. Концерты могли быть для 2 или 3 инструментов, для 4 солистов. Назывались они оркестровые концерты.

Само понятие concerto-grosso использовалось по-разному. Кванц выделяет два типа concerto-grosso (сер.18 в.): для большого состава оркестра и для малого состава.

Сам жанр концерта вырастает из более ранних жанров. Корелливские концерты — трио сонаты (da camera и da chiesa). Редко встречается, что у репьенистов есть своя самостоятельная партия, чаще они удваивали партию ведущего инструмента. Звучали различные варианты исполнения одних и тех же произведений. Именно поэтому цикл концерта — тип сонаты-концерта. Сам по себе концерт восходит к концерту «а кватро». Изначально, концерт — это не форма, не жанр, а способ преподнесения музыки. Но, в тоже самое время, происходит превращение концерта в жанр. Издается большое количество опусов с пьесами такого концертного типа (сонаты-концерты), и их популярность возрастает. Таким образом, появляется на свет жанр концерта.

Ориентация идет на формы концертов Вивальди. На титульных листах писали для 4, 5, 6, 7… и т.д. Что имеется в виду? Указывали количество изданных партий, сколько партий продается.

«a quattro» для четырех — значит концерт для репьенистов.

«a cinque» для пятерых — 1 солист выделяется из всего состава

Concerto IX Trio – чередование репьенистов (все вместе) и concerto-grossi.

Различие Римского и Венецианского concerto-grosso

Классификация Майкла Тейблта:

1. Concerto-grosso

2. Соло концерт

3. Концерт для 2 инструментов

4. Концерт для 3 и более инструментов

5. Концерт для солистов без оркестра

6. Репьена концерт (для 4 инструментов и только!)

Главное различие — коммерческое музицирование преобладало в Риме. Кореллевская традиция проста. Его сонаты, concerti-grossi — составные циклы. Брали по парочкам его пьесы и составляли их вместе. Собирали циклы из уже существующего материала — архаичный подход. Действует сюитный принцип (но не танцы!) — составление циклов из разных по характеру номеров (пьес). И в процессе происходит постоянное пародирование, переаранжировка. В конечном итоге, получается, что музыка уже не принадлежит композитору. Как стандартная форма цикла берется за основу цикл Вивальди (медл.-быстро-медл…)

Венецианский тип. Ритурнельная форма. Староконцертная форма используется в быстрых, подвижных разделах концерта, форма, виртуозное письмо для солистов. На фоне органного пункта соревнуются 2 солиста. Торелли в своих сочинениях не разграничивает формы.

Концерты Вивальдиевского типа по характеру письма — Торелли, а по структуре, форме — Альбинони.

В 3 и 4 опусах (знаменитые по переложениям Баха для органа) — L’estro armonico (импровизационная музыка) и La stravaganza (отсылка к предшественникам).

3 op. издается в 1712 году – концерты. 3 группы по 4. В разных номерах разное количество составных номеров. 3 и 4 опусы – классика, которая задала тон всему. Вивальди берет свои ритурнели (несколько тематических мотивов из них) и в процессе развития они теряются; рождаются спонтанные решения. Для него характерна импровизационность формы, рыхлость тематического развития. Как раз импровизация позволяет писать больше концертов. Возникают постоянные отсылки к предшественникам, к другим жанрам. Привычка импровизации накладывается на очень строгую последовательность частей, их структуру.

Очень большое количество концертов у Вивальди и все они разные (324 корнцерта): 6 для viola d’amur, концерт для мандолины, 27 для виолончелей, двойные концерты (2 валторны, 2 виолы…); ансамблевые концерты и концерты для индивидуальных ансамблей. Отдельные концерты, которые были написаны к конкретному событию — с февр.по июль 1716-1717 гг. Для курфюрста и его капеллы с участием духовых инструментов.

Serenata (камерная кантата) была исполнена в венецианской консерватории, в которой Вивальди преподавал, — Оспедале Дела Пьета. Во время исполнения в качестве интермедий игрались концерты Вивальди. (лютня и viola d’amore, им аккомпанируют засурдин. струнные, 2 блок флейты, 2 теорбы, виолончель…)

3 op. Генделя — гобойные концерты. Попурри из Генделевских концертов (без его ведома)

6 op. — собственное сочинение Генделя. Опубликовано в 1739г., 2-ое издание ­ Англия 1741г. Много новосочиненной музыки, но есть и пародии, отсылки к разным композиторам : Д.Скарлатти, Фридрих Цахов (заключит. часть последнего концерта). Частей в этом опусе может быть сколько угодно. Все очень произвольно. Действует принцип набора пьес. Идея такая: пьесы специально сочинялись Генделем, чтобы их включать в интермедии (конкурировал с итальян. композиторами). Устраивались специальные концерты, которые привлекали слушателей к его музыке — органные концерты op.4. Играл сам Гендель, много импровизировал.

После 1737г.

«Саул», ода на день св. Цициллии, маска «Адель и Галотея». Это все исполнялось, все звучало в театрах в 1739­1740 гг. На таких спектаклях, в антрактах звучали его концерты (функции интермедии). Полонезы, танцевальные сюиты, французские увертюры, музыка в вивальд. стиле; жиги. [заимствования в op.6 Википедия].

Жан-Филипп Рамо (1683, Дижон ­ 1764, Париж) Булычева

Родился в Дижоне в семье органиста. Все его называют и считают французским клавесинистом, но он половину жизни был органистом. Эта деятельность не была целью его жизни. Органной музыки в его творческом наследии нет вообще! Значительная область творчества Рамо — клавесинная музыка. Три выпуска его пьес для клавесина (1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характеристическими номерами, имевшими выразительные названия («Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и др.).

Камерно-инструментальные сочинения: пьесы для клавесина в форме концерта (trio) с сопровождением (тогда уже появились сонаты с аккомпанементом). Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей. Могли исполнять разные инструменты. Основной инструмент, для которого Рамо писал ­ клавесин, фортепьяно.

Все остальное — вокальная музыка (для хора, оркестра) и это создает большие сложности. Около 35 театральных сочинений пишет: музыка для театров и ярмарок.

В 17 лет Рамо «заболел» театром. В Париже был один театр — театр Королевской академии музыки. Во Франции отношение к либретто было наравне с драматическими пьесами. Они считались такой же авторской работой, как и обычные литературные произведения. Поэзия и поэма с музыкой не разделимы. В этот период Рамо ищет либреттиста; создает много клавесинных пьес, несколько кантат (наподобие оперных сцен).

Рамо стал известен своим современникам сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. В 1723 году выходит его трактат о гармонии. «Трактат о гармонии» содержал ряд блестящих открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо опубликовал еще 15 книг и статей. Но именно этим он испортил себе репутацию будущего оперного композитора. Рамо по своей натуре был рационалистом. Он считал, что истина скрыта от человека и ее нужно познать разумом. В своих работах он раскрывает естественные принципы гармонии, описывает и объясняет систему генерал-баса. Уже в своих трактатах пишет о септаккордах и их обращениях, нонаккордах с обращ., ундецим-аккордах, таким образом выводит терцовый принцип строения. И всё, о чем он пишет, применяет в своей музыке, своих произведениях.

В 1733 году аббат Симон Жозеф Пеллегрен предложил Рамо свое либретто. Решившись выступить на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г. стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и педагогическую деятельность. В 1733 году Рамо дебютировал с оперой «Ипполит и Арисия». На премьере присутствовали ненавистники творчества Рамо: Кампра, Детуш, Жан-Фери Ребель. После премьеры Андре Кампра сказал о Рамо: «Он всех нас уничтожит!» Так оно и произошло. Первая постановка «Ипполита и Арисии» в 1733—1734 годах выдержала сорок представлений. Позднее, запретили ставить много спектаклей Рамо.

Музыкальная трагедия из 5 актов с аллегорическим Прологом. Сюжет взят из мифологии 9греческий сюжет), эстетика чудесного, прекрасного. Состав оркестра и хора такой же как и у Люлли. Всего Рамо создал 7 музыкальных трагедий, но только 5 из них сохранилось.

Либретто написал аббат Симон Жозеф Пеллегрен на основе трагедии Расина «Федра», в свою очередь восходящей к трагедиям Еврипида («Ипполит») и Сенеки («Федра»). В трагедии Расина все подчиняется требованию правдоподобия, но у Рамо наоборот – везде чудеса.

В конце XIX века появляется издание сочинений Рамо. Сен-Санс занимается возрождением музыки великого французского композитора. После почти полуторавекового перерыва опера была поставлена в Женеве в 1903 году.

♪ второе Трио Парок (2 тенора и бас) – богини судьбы. Исполняют мужские голоса! Гротеск. Энгармоническая модуляция. Речитативы с переменным размером, выпуклые. 5 акт – на Небесах, человеческая судьба. Интенсивное исполнение настоящих голосов, много ансамблей