Анализ и интерпретация / cо 198

207

дальнего, данного без каких-либо переходов. Таким образом, границы изображения мысленно продлеваются в глубину и по горизонтали.

Архитектоника произведения Рубенса построена на пересекаю­щихся диагональных и дугообразных композиционных осях, а также на ясно воспринимаемых повторах и рефренах форм.

Наш взгляд, двигаясь от стоящей Марии к падающему, парящему телу Христа, сразу отмечает усиление ритма движения — склонив­шегося близко к Спасителю Иоанна, за ним в еще более активном на­клоне Иосифа Аримафейского. И эта волна восхождения акцентиро­вана еще и тем, как соотносятся на диагональных осях композиции изображения лиц: Христа и Иоанна — на одной, Марии и Иоси­фа — на другой.

Уже отмечалось, что психологическое переживание каждого уча­стника действия не просто подчеркнуто, а выражено цветом, тем бо­лее убедительным, что все психолого-цветовые противопоставления обозначены в разных как линейных, так и пространственных отноше­ниях. Это рождает типично рубенсовский пластический эффект: при относительно небольшом количестве цветовых отношений художнику удается достигнуть разнообразия содержательных связей. Пример тому: Мария изображена в черно-сером одеянии, подчеркивающем бледность ее лица и руки, протянутой к Сыну. Горе ее безмерно, но она предстает прекрасностойкой, и только едва видимая слезинка, да нежное прикосновение к телу Спасителя позволяют понять ее душев­ное состояние. Темные одежды Марии оттеняют легкое свечение ис­таявшей плоти Матери и Сына, каждый зритель невольно отметит это единство. Наоборот, по контрасту (до эмоционально «удара») — об­лик Марии Магдалины в розовом платье с пышными складками, «пьедесталом» раскинувшимся в нижней части холста,— олицетво­рение открытого страдания — в одном пространственно параллель­ном плане с матерью Христа. Мария Магдалина с ее каскадом свет­ло-золотых волос и розово-белой «сияющей» кожей — воплощение жизненной энергии, красоты фламандской женщины, плачущая, го­товая принять бремя истины, полна токов жизни, а рядом с ней — Христос, похожий «на прекрасный срезанный цветок, он не слышит уже ни тех, кто его проклинает, ни тех, кто его оплакивает» (Фроман-тен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 68).

Строго скорбная гамма, отличающая облик Матери Христа, про­тивопоставлена психологической характеристики Иоанна в плаще от­крытого красного цвета — знаке его духовного горения — иНикоди-ма, сдержанно-мужественного в сумрачно блистающем зеленом одея­нии, подчеркивающем и значение черного, траурного — в одеждах Марии и белой пелены, которой охвачено тело Христа. Так в содержа­тельно цветовых перекличках «по кругу и диагонали» в картине осу­ществляется взаимодействие эмоциональных отношений. 208

Наконец, один из важнейших цветовых акцентов — охри­сто-светлое, испускающее слабое сияние, подчеркнутое белой пеле­ной изображение Христа — круг света. И это свечение кажется еще яснее из-за обрамления контрастных цветовых созвучий. Если внутри цветового круга холста попробовать соотнести эти отношения как по­парно, так и опосредованно по диагонали, то можно извлечь из этого сопряжения дополнительные психологические нюансы. Чувства пер­сонажей могут быть поняты еще острее, если соотнести их с тем, как каждый из участников действия сострадает мертвому Богочелове­ку — их боли и надежде.

И тем не менее очень трудно найти словесный эквивалент живо­писному языку художника, так как суть живописных качеств произве­дений фламандского художника в том, что они отличаются особой сво­бодой и артистизмом выражения. Холсты Рубенса фактурно не нагру­жены, красочные слои, взаимодействуя друг с другом, «дышат», соз­давая часто возможность ощутить светлую основу грунта.

В «Снятии с креста» фигура, и особенно лицо Христа написаны едва заметными нажимами кисти и тонко уловимыми валерными пе­реходами, одежды Иоанна и других апостолов написаны более плот­но — «широкой кистью», Мария Магдалина же — уверенно и одно­временно утонченно, поэтому и возникает образ осязаемый и гиб­ко-изменчивый. Живописная кинетика картины Рубенса обусловлена методом его работы, положенным в основу его школы-мастерской. В связи с этим нельзя не вспомнить обращенные к ученикам наставле­ния Рубенса: «Тени надо писать легко, остерегаясь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов,— белила яд для картины, если белила коснутся золотистого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой. Иначе обстоит дело в све-тах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу слоя. Однако краски надо оставлять чистыми, это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место одной возле другой таким обра­зом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их "не замучивая", затем следует проходить эту под­готовку уверенными мазками, которые всегда являются признаками больших мастеров» (цит. по: Лужецкая А.И. Техника масляной жи­вописи русских мастеров. М., 1965. С. 14).

Это высказывание художника помогает еще отчетливее понять своеобразие его техники живописи, соединившей пастозную манеру венецианцев XVI века с методом прозрачного письма по светлому грунту северной школы. Уже отмечалась порывистость кисти Рубен­са, фламандский мастер, сохраняя принцип трехстадийного метода письма, достигает иногда эффекта alДa prima.

Завершая размышление о цветовом строе «Снятия с креста» Ру­бенса отметим, что система взаимодействий красочных слоев носит

14 - 4438 209

открыто динамичный характер. Фламандский мастер, в отличие от Пуссена, заботившегося о разумно последовательном соединении всех этапов живописной работы, стремился к гибкому и виртуозному владению тем же методом. Живописная интонация Рубенса есть одно из проявлений барочного «смятения чувств». И это сказывается в том, как «ведут себя» все элементы цветовой композиции: светлый грунт, «подвижный» красочный рельеф основного слоя, мазок то бы­стрый и круглый, то легкий как перистые облака и разнообразнейшие лессировки, а главное — столкновение контрастов цвета — они дают возможность выразить «бурные» и «нежные» движения души.

Что является определяющим в произведении Рубенса «Снятие с креста»? Сцена прощания с Христом пронизана страданием и болью тех, кто совершает обряд погребения, и зритель активно вовлекается в этот драматический поток переживаний, подчиняясь горячей, тем­пераментной манере фламандского мастера барокко. Но, как точно подметил Фромантен, благодаря особой логике блестящего ума Ру­бенса, все его трагедии вызывают представления о триумфах. Это, безусловно, ощутимо и в эрмитажной картине. Так, ее персонажи, а вместе с ними и зритель, испытывают сложнейшую гамму чувств: боли, надежды и подъем духа. На языке чувств, доступных каждому, Рубенс высказал сокровенное: «Христос, "смертию смерть поправ", стал символом Спасения, а значит, и обретения Благодати». Христос мертв, но прорывающийся сквозь отчаяние собравшихся вокруг него свет радости будущего Воскресения — эмоциональный лейтмотив произведения. В этом алтарном образе, ритуальность жеста участни­ков евангельского события особенно подчеркнута. Близкие Христа, готовясь предать его земле, не несут Спасителя, так как тяжесть его тела совсем не ощутима, а только осторожно поддерживают его, де­монстрируя тем самым духовную близость с ним. Легко и благоговей­но в прощальном жесте касаясь тела Господня, они стремятся «при­общиться Благодати». Таким образом, в трагической сцене «Снятия с креста» зримо и по-рубенсовски возвышенно воплощается драмати­ческий смысл, соединяясь с сильным и искренним человеческим со­страданием. И вместе с тем в этой работе фламандского живописца, как мы уже убедились, получает богатое откликами содержание ти­пично барочная антитеза «телесно-духовного».

По-иному, в соответствии со своей духовной установкой раскры­вает сцену прощания с Христом Рембрандт.

Рембрандт, величайший философ в живописи, не оставил теоре­тических трактатов, письменных или хотя бы точно зафиксированных наставлений своим ученикам, все его духовные искания сосредоточе­ны в полотнах и графике. Но, к счастью, сохранилось письмо 1639 года, в котором художник поясняет смысл своих работ: «Одной, где тело Христа кладется в гробницу и другой, где Христос восстает из 210

мертвых к великому ужасу стражи... Эти картины понравятся его Вы­сочеству, потому что в них выражена наивысшая и наиестественней-шая подвижность. Это явилось также главной причиной того, что я над ними так долго работал» (Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 227). Это высказывание голландского мастера ценно как своим со­держанием, так и тем, что относится к произведениям евангельского цикла. Предпоследняя фраза послания стала предметом научного спора, суть которого можно свести к следующему: есть ли это только барочная тенденция или здесь существует иной, более глубокий смысл, стремление к передаче движений души. Рембрандт сформули­ровал свое суждение в тридцатитрехлетнем возрасте, а картины на сюжет «Снятие с креста» были написаны, когда он не достиг еще и тридцати лет. Мы будем опираться в своей оценке интересующей нас картины на высказывание живописца, но главным аргументом для нас будут его произведения.

В конце 20-х — начале 30-х годов XVII в. Рембрандт выполнил несколько заказных портретов и целую серию маленьких автопортре­тов с «гримасами», которые позволяли ему изучать то, как психологи­ческие состояния отражаются в мимике лица. Этот «эксперименталь­ный материал» помогал художнику с наибольшей выразительностью воплощать нравственные, социальные и, конечно, психологические проблемы в картинах на библейские и мифологические темы, назы­ваемые в Голландии XVII столетия «историями». Если в исторических картинах Рубенс сопрягал героический пафос с бьющей через край земной чувственностью, а Пуссен тяготел к созданию устойчивых, вечных форм бытия, отвлекаясь от бытовых реалий, то Рембрандт в соответствии с духовной атмосферой своей страны, не отказывался от конкретно-жизненного истолкования событий священной истории.

Тем не менее уже в 30-е годы в отличие от многих голландских жи­вописцев он становится «духовидцем».И в «Снятии с креста» (Эрми­таж) можно увидеть, как Рембрандт «Красоту физическую заменяет духовным выражением» (Э. Фромантен).

Картину, выделяющуюся своими свойствами, отметили современ­ники:

Там видим мы ваше (Рембрандта.— Т.Ч.) Распятие, как чудесно изображенное: Скорбная мать в обмороке, Каждый играет свою печальную роль.

В «Снятии с креста» Рембрандта (1634 г., Эрмитаж), написанном с большей живописной свободой в сравнении с мюнхенским прототи­пом и с меньшей зависимостью от одноименного алтарного образа Ру­бенса, проявилось приобретенное именно в эти годы качество. Ху­дожник, в отличие от Рубенса, а тем более Пуссена совмещает досто­верность изображения с возвышенной и причудливой фантазией. И

211

если Пуссен облекает участников евангельского события в античные одеяния, а в картине Рубенса возникает театрализованное соединение пышных одежд античного и ренессансного происхождения с элемен­тами национального, то Рембрандт, нарядив одного из персонажей в экзотическую, сказочную одежду, окружает его людьми в костюмах голландского простонародья. И этот контраст не только одеяний, но и типажей создает впечатление, свойственное только произведениям Рембрандта. Мы видим в картине ночное действие изображенным так, как будто оно свершилось в реальности, но вместе с тем как «происхо­дящее где-то вдали, в стране воображения» (Э. Верхарн), как и в тво­рении Пуссена. Но любая художественная фантазия голландского мастера только подчеркивает и оттеняет то главное, что содержится в его полотне: изображение реальных людей с ихдушевными пережива­ниями в трагический момент прощания с Христом. Рембрандт, как и его соотечественники, стремился поучать и трогать душу зрителя, но, в отличие от многих голландских живописцев, он пытался возводить дух созерцающего к постижению высшего смысла текста Писания.

Формат произведения Рембрандта небольшой, особенно если сравнивать его с алтарным образом Рубенса. Видимо, не случайно так близки размеры холстов Пуссена (119,5x99) и Рембрандта (158 х 117). У зрителя, воспринимающего эти небольшие полотна, возникает особое отношение к ним. Процесс же «вживания» в худо­жественный образ Рембрандта происходит иначе. Если ритмический строй картины французского мастера величав и размерен, а эмоцио­нальный заряд живописной работы Рубенса — мощный, неровно пульсирующий, то в творении Рембрандта ритмические колебания в большей степени настраивают зрителя на понимание разнообразных градаций проявления человеческого духа. И если Рубенс все психоло­гическое действие композиционно объединяет овалом, а Пуссен — пирамидой, то в полотне Рембрандта возникают два противопостав­ленных друг другу психологических плана — соответственно верху и низу картинной плоскости. В нижней части холста, где художником изображены охваченные удивлением, любопытством и глубоким чув­ством сострадания люди, своим обликом напоминающие персонажей Браувера,— ритм беспокойный, «спотыкающийся», в верхней части, где мертвое тело Иисуса отделяют от креста,— замирающий на высо­кой ноте с длительными паузами. Таким образом, ритмическая орга­низация произведения Рембрандта направляет ход мыслей зрителя, ведя его к постижению идеи восхождения духа. Разумеется, тот же смысл воплощен и в творениях Пуссена и Рубенса, но голландский мастер осуществляет это, пожалуй, как никто другой. В соответствии с духовным климатом своей страны, Рубенс создает алтарный образ, композиционная структура которого призвана вовлекать в свой круг огромную аудиторию. Рембрандт, выражая моральный облик и свое-212

образие своей национальной школы, тяготеет к тому, чтобы зритель, размышляя о его произведении, прошел путь терпеливого, внима­тельного исследования.

Это не значит, что главная идея произведения голландского живо­писца не может быть воспринята сразу, но только в процессе длитель­ного рассматривания можно распознать скрытый смысл.

Вглядимся вновь в образы картины Рембрандта, в образы тех, кто пришел попрощаться с Иисусом перед его погребением. В работе Рембрандта, в сравнении с Пуссеном и Рубенсом, шкала душевных движений, психологических состояний персонажей значительно шире. Прекрасные герои Пуссена оплакивают смерть Христа, подав­ляя плач, объединенные чувством возвышенной скорби, в холсте Ру­бенса «близкие Иисуса» горюют открыто, «страстно», общая эмо­циональная атмосфера алтарного образа — радость надежды, про­рывающаяся сквозь отчаяние, к тому же обладающая патетическим характером. Лица апостолов и людей духовно сопричастных учению Христа в полотнах Пуссена и Рубенса и в трагическую минуту остают­ся красиво-одухотворенными. Иное у Рембрандта. Лица тех, кто при­шел к подножию креста, запоминаются своей некрасивостью, выра­жают сильные и разнообразные переживания. Рассмотрим толпу, то отступающую в полутьму, то попадающую в световые потоки и по­этому как будто движущуюся. Заметнее контрастный всплеск чувств там, где рыдает Мария с «потерянным лицом» окруженная поддержи­вающими ее людьми, исполненными неподдельного сочувствия. В па­мяти надолго остаются выражения лиц и плачущей женщины, и той, что бережно обняв Марию, смотрит на нее со смесью добродушия и сострадания, словно с оттенком удивления и вопроса. Черты лица Ма­рии, как и находящейся рядом женщины, смотрящей на мертвое тело Богочеловека, грубоваты, и запоминаются прежде всего правдиво­стью изображения. В этих персонажах еще нет той поражающей глу­бины психологической характеристики, что обнаружится в творчестве Рембрандта в последующие годы. «Снятие с креста» было создано, когда художнику исполнилось двадцать восемь лет, и нам дороги со­держательно-пластические находки, свидетельствующие об уже уста­новившихся творческих принципах.

Вернемся к наиболее компактной группе картины, где живопис­цем дана широкая гамма психологических состояний: от отстраненно­го размышления мужчины, находящегося в сумрачной глубине, до Марии, лишившейся чувств, выделенной светом, идущим от освещен­ной фигуры Христа. Когда вглядываешься в эти «небрежно скроен­ные» физиономии, невольно вспоминаются образы «Едоков картофе­ля» Винсента Ван Гога (1885). Мы знаем, что Ван Гог благоговейно относился к творчеству Рембрандта, глубоко понимая его сущность, и, вероятно, поэтому его собственный девиз: «Нет ничего более под-

213

линно художественного, чем любить людей»,— применим кдуховным поискам его гениального соотечественника XVII века.

Вернемся к образам «Снятия с креста». В нижней левой части холста, значительно ближе к его краю Рембрандт помещает плачущих женщин в естественных позах и тех, кто стелет пелену для Христа. Здесь царит иная эмоциональная атмосфера, чем там, где находится Мать Спасителя. Здесь все окутано мягким полумраком, приглушены их рыдания и печаль, и эта общая психологическая интонация контра­стирует с напряжением смыслового центра картины, где изображены мертвый Христос и апостол Никодим. Обращаем также внимание и на лицо Христа — «маленькую маску страдальца» — некрасивое, ис­каженное болью, но главное, что остается в душе любого зрите­ля — это то, как отозвалась смерть Учителя в каждом участнике про­исходящего, а значит и в нем самом.

Именно в этом фрагменте холста приоткрывается то, что станет в дальнейшем одним из составляющих художественного образа Рем­брандта: живописец «верен натуре, хотя даже при этой верности он, как всегда, парит высоко в небесах, в бесконечности» {ВанГог. Пись­ма. Л.; М., 1962. С. 252). И действительно, особенно трогает в этой наиболее пластически акцентированной части насыщенность разных действий и оттенков психологических переживаний персонажей. Один из примеров: двое у поперечины креста отделяют руки Христа от гвоздей, их лица скрыты полутьмой. Такой «прозаический» мотив от­сутствует в эрмитажных произведениях Пуссена и Рубенса, а Рем­брандт, ориентировавшийся на гравюру, воспроизводящую «Снятие с креста» фламандского мастера из Антверпена, в котором роль этих же персонажей была заметна, «пригасил» их значение. Но воспринимае­мый как обыденное явление этот мотив по контрасту дает возмож­ность понять возвышенные движения души тех, кто попал в световой поток, идущий от Христа. Так, мы читаем сострадание, выраженное по-детски, в лицах и стоящего в профиль ребенка, и юноши, почти подростка, закрывающего беретом свечу. А рядом, совсем по-друго­му, умудренный жизненным опытом, с мягкой печалью смотрит апо­стол, готовящийся принять тело Христа. И наконец, самое сильное эмоциональное впечатление: то, с каким поразительным правдоподо­бием и озаряющим душу смыслом написаны две фигуры — Христа и апостола, бережно обхватившего тело Учителя. Вспомним образ Иисуса Христа в картине Рубенса, иное здесь: мертвый Иисус — та­кой же человек, как все, так же беззащитен и даже жалок, но то, как апостол принимает на руки драгоценный груз, свидетельствует о его Любви к Иисусу. Вглядимся еще раз в лица Спасителя и ученика (Ни-кодима), прижавшегося к нему. Какое пронзающее душу сопоставле­ние: совсем рядом, но разделенные смертью. Один уже прошел через физические и нравственные муки, другой — ученик — принимает на

214

себя его боль и страдание, ведь погиб тот, кто нес свет истины, и кто дорог, как самый близкий человек. Лицо апостола, выделенное мер­цающим светом, выражает тончайшие и сложнейшие движения души в их изменчивости. Это и боль, избороздившая морщинами лоб, наме­тившая горькие складки у губ и век, и размышление о Боге и о себе са­мом, осиротелом. Легкой тенью, словно смягчая, преображают они обыкновенное лицо, сообщая ему одухотворенную красоту. Трудно за­быть этот «невидящий» взгляд Никодима со зрачком без блика, при­дающим взору обращенность внутрь собственной души. Возникаю­щая при этом исповедальная, интимная интонация, невозможная в та­кой мере из-за «границ стиля» в полотнах Пуссена и Рубенса, звучит тем более отчетливо, что черты лица апостола напоминают нам само­го художника. В связи с этим невольно рождается мысль о том, что Рембрандт словно переживает вместе с участниками ночного дейст­вия смерть Христа как личную трагедию.

Таким образом, постигая состояние духа Никодима, мы можем в значительной степени прийти к пониманию смысла произведения гол­ландского живописца.

Но прежде чем вернуться к целостному восприятию картины Рем­брандта, рассмотрим персонаж в фантастическом, явно из реквизита мастерской художника наряде. Кто он — этот загадочный персонаж? Какова его роль в драматическом действии? Выделяющийся своей не­похожестью среди других действующих лиц ночной сцены, стоящий у подножия креста, он, занимает как бы пограничное место между дву­мя мирами. Он словно помещен в особую пространственную и эмо­циональную среду. Вокруг него люди не скрывают своих чувств: пла­чут, изумляются, тихо горюют, любопытствуют. Его же чувства нам неведомы — он повернут к нам спиной. И весь его таинственно-ин­тригующий облик рождает впечатление его инобытия и сообщает в целом очень правдоподобной ситуации характер далекий от прозаич­ности. Да, появление загадочного «зрителя» в «Снятии с креста» 1634 года, отсутствовавшего в первом варианте (1933, Мюнхен), ко­нечно, сообщило произведению «волшебный» оттенок. Но наряду с психологической достоверностью жеста персонажей, точностью пе­редачи деталей и аксессуаров в эрмитажном полотне обнаруживается еще одна особенность художественного языка Рембрандта — симво­лический подтекст. Что имеется виду?

У нижнего края холста написан репейник. Это растение традици­онно считается символом греха. В картине Рембрандта оно восприни­мается не как аллегория, как было во многих бытовых сценах и натюр­мортах голландских живописцев XVII века. Здесь зритель сначала ви­дит только реальность — чертополох растет у дороги, но в соотнесе­нии с другими элементами изображения он начинает постигать скрытые значения, просветляющие душу высшим смыслом.

215

Как тут не вспомнить слова, приписываемые Рембрандту: «И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного» (Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 514, 515).

Чтобы отчетливее понять символический подтекст произведения Рембрандта, надо обратиться к принципам светотеневой композиции художника. Мы далеки оттого, чтобы «отрывать» светотеневое реше­ние от всей системы взаимоотношений выразительных средств, но вы­деляя эту категорию, постараемся пояснить ее роль в данном произве­дении.

В картине Рембрандта ночная мгла кажется сгущенной и печаль­ной из-за того, что она прорывается колеблющимися световыми пото­ками. Художник обозначает источники света, помогающие ему со­брать многофигурную композицию в единое целое.

Мы обнаруживаем свечу (или факел?) в руках у мальчика, при­крывающего его беретом, другую свечу, стоящую у пелены, отчасти заслоненную наклонившейся к ней женщиной, мы угадываем. Но са­мое интенсивное сияние исходит не от этих названных источников све­та, а от Спасителя. И свет, идущий от него, преображает все и всех ря­дом с ним. Вспомним, как свет, высвобождаясь из тьмы, одухотворяет лица тех, кто пришел на погребение. Они, попавшие в яркий круг све­та, а вместе с ними и мы осознаем высшую кульминационную точку совершаемого — именно здесь осуществляется воплощение Света.

Впечатлению изменчивости, подвижности световых субстанций в произведениях Рембрандта, особенно в 40—60-е годы, способствует его техника письма. Уже отмечалось, что в классической живописи нет более сложной фактуры, чем у Рембрандта. Краска им замешива­ется густо. Пробеленные слои накладываются один на другой и тут же покрываются слитной лессировкой. Поверх быстро просыхающей красочной массы наносятся следующие слои.

Известно, что представители академического лагеря издевались над этой фактурной манерой письма, утверждая, что некоторые порт­реты Рембрандта можно схватить за нос. Сам же живописец не слу­чайно рекомендовал своему заказчику следующее: «Повесьте, Ваша милость, эту картину на сильном свету и так, чтобы можно было бы стоять на большом расстоянии от нее, тогда она лучше заискрится» (Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 229).

В отличие от техники Пуссена, Рембрандт строит свой метод, при­бавляя к фламандской традиции воздействие, идущее от последнего периода Тициана. Живопись велась Рембрандтом по светлым грун­там, кремовым и темным имприматурам. Основной слой очень пастоз­ный, в светах выполнен красками на основе свинцовых белил. Лесси­ровка густа, часто мутна и полукорпусна. 216

Рембрандт предпочитает сдержанную цветовую палитру, добива­ясь за счет нюансирования цвета особой светотеневой выразительно­сти, рождающей впечатление «временного становления».

Подытоживая, кратко обозначим, что же является определяющим в художественном образе картины Рембрандта «Снятие с креста». В этом произведении, психологически достоверном, реальность душев­ного события «снимает» риторический эффект. Этому в немалой сте­пени способствует и глубоко личная интонация художника. Религиоз­ное свободомыслие мастера проявилось в том, что моральные схема­тические установления насыщены актуальным гуманистическим со­держанием, имеющим и для современного зрителя непреходящее значение.

Если продолжать сделанное Фромантеном сравнение интонаций художников в их произведениях, то можно было бы сказать, что Ру­бенс — темпераментный оратор, говорящий ярко, убедительно, зри­мо, что Пуссен изъясняется негромко, но внятно и логично, вовлекая собеседника в интеллектуальную беседу, а Рембрандт настраивает своей манерой речи на исповедь, на сердечный разговор.

6. Заключение

Восприятие — это всегда сотворчество художника и зрителя. Чтобы душа того, кто созерцает творение живописца зазвучала в от­вет, чтобы возник резонанс по отношению к чувствам мастера, необ­ходимо культивировать в себе способность откликаться на смысл кар­тины, выраженный языком живописи. Чтобы воспитать в себе твор­чески активного зрителя, требуется немало усилий.

В данной главе мы пытались продемонстрировать, что необходимо знать зрителю, чтобы понимать и уметь истолковывать произведение живописи. Акт восприятия любого произведения искусства носит, ко­нечно, глубоко личностный характер, но, завершая наши размышле­ния о живописи, мы хотим еще раз обратить ваше внимание на те ос­новные позиции, без учета которых постижение художественного об­раза будет неполным.

Одним из первых этапов восприятия произведения является со­зерцание того, что можно понять из данности, т. е. композиции карти­ны во взаимосвязи составляющих ее элементов (формат, пространст­венная характеристика, ритм, цветовое решение).

Рассматривая в сравнении три картины — Рубенса, Пуссена и Рембрандта — мы намеренно сделали акцент на описании первого впечатления от работ с названием «Снятие с креста». Для зрителя первый момент вживания в образ очень важен, так как является ис­ходным для дальнейшего постижения сути иконы, картины или фре­ски. В процессе восприятия произведения искусства вы все время бу-