УДК 37.01 ББК 378 А 64

Рецензенты:

Кафедра истории искусства исторического факультета Санкт-Петербург- ского государственного университета (зав. кафедрой доктор искусствоведения, профессор Т.В. Ильина); член-корреспондент РАО, доктор педагогических наук, профессор А.П. Тряпицина, доктор педагогических наук М.А. Верб (РГПУ им. А.И. Герцена).

Авторский коллектив:

Н.А. Яковлева (гл. I и II) , Т.П. Чаговец (гл. Ill), Е.Б. Мозговая (гл. IV), В.В. Бабияк (гл. V), А.И. Мажуга (гл. VI), В.Г. Лисовский (гл. VII), О.Л. Не- красова-Каратеева (гл. VIII—IX), СВ. Румянцев, Н.А. Терентьева, А.А. Щербакова, М.Н. Щербакова (гл. X), Н.В. Тишунина (гл. XI).

Анализ и интерпретация произведения искусства: Учеб. А 64 пособие/Н.А. Яковлева, Е.Б. Мозговая, Т.П. Чаговец и др.; Под ред. Н.А. Яковлевой.— М.: Высшая школа, 2005.— 551 с: ил.

ISBN 5-06-004511-0

Пособие адресовано первокурсникам, проходящим пропедевтический курс «Анализ и интерпретация произведения искусства». Оно содержит материал по живописи, скульптуре, графике, декоративно-прикладному искусству, музыке и театру. Особые главы посвящены иконе и детскому рисунку. Авторы — извест- ные петербургские ученые-педагоги — основное внимание уделяют проблеме формирования активного творческого восприятия произведения искусства, ко- торая подробно рассматривается в первой, вводной главе пособия.

Для студентов и преподавателей педагогических вузов.

УДК 37.01 ББК 378

ISBN 5-06-004511-0 © ФГУП «Издательство «Высшая школа», 2005

Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Выс- шая школа» и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом без согласия издательства запрещается.

Оглавление

От авторов 6

Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А. Яков- лева) 13

1. Художественное сотворчество (к определению понятия) 14

2. Создание художественного образа как процесс творчества 18

3. Художественный образ и произведение искусства 27

1. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечат- ление и его осознание 32

4. Описание художественного произведения 36

5. Анализ художественного произведения 42

2. Исследование художественного произведения в социокультурном кон- тексте. Искусство и природная среда 54

3. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искус- ства 69

4. Художественный образ в авторской интерпретации, в восприятии совре- менников и потомков 80

10. Возвращение к целостному восприятию художественного образа . 85

11. Заключение 87

Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) 91

1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Биб- лейский сюжет 92

2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника 95

3. «Троица» Андрея Рублева. Умопостигаемая символика композиции 97

4. Понятие об иконе, иконографии и каноне 101

5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность в иконе и картине . . 107

6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи . 112

7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон ;■ 117

8. Общение с иконой. Особенности ее восприятия как феномена культуры

и искусства 123

Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) 130

1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств» . 130

2. Техники живописи 140

Темпера 141

Фреска 143

Мозаика 145

Витраж 146

Масляная живопись 148

3. Виды живописи 152

Монументальная живопись 152

Декоративная живопись 153

Театрально-декорационная живопись 155

Станковая живопись 156

Миниатюра 158

4. Язык живописи 160

Изобразительная поверхность 161

Перспектива 165

Пространство мира и пространство картины 165

Пространственная концепция искусства Древнего мира 167

Художественное пространство в произведениях средневекового ис- кусства 168

Прямая, или «итальянская», перспектива 171

Цвет и свет в живописи 177

Свет реального мира и цвет в картине 185

Композиция. Сюжет и тема 194

5. Сравнительный анализ картин: познавательные возможности воспри- ятия 197

6. Заключение 217

Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная...» (е.Б. Мозговая) 221

1. Скульптура как вид изобразительного искусства 223

2. Скульптурные материалы и техники 232

3. Круглая скульптура и рельеф 243

4. Разновидности скульптуры 247

5. Жанры скульптуры 254

6. Выразительные средства скульптуры 259

7. Вместо заключения ,„.л . . . 265

Глава V. Искусство уникальной графики (В.В. Бабияк) . 273

1. Графика как вид изобразительного искусства 273

2. Особенности восприятия произведения уникальной графики .... 284

3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве 287

4. Материалы и выразительные средства уникальной графики .... 293

Карандашный рисунок 293

Рисунок тушью 298

Рисунок «мягкими» материалами 303

5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи 311

Пастель 311

Акварель 313

Глава VI. Печатная графика (АЛ. Мажуга) 323

1.0 рациональном анализе и эмоциональном восприятии 323

2. Книжная графика 326

Макет 328

Оформление книги 330

Иллюстрации 331

Эстамп 338

Глубокая печать 346

Плоская печать 352

Трафаретная печать 355

Плакат 357

Глава VII. Искусство строить (В.Г. Лисовский) 360

1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины. . 360

2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий 363

1. Прочность. Строительные материалы и конструкции. Тектоника. Ор- дерная система 365

2. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре 378

3. Анализ архитектурной композиции 385

Глава VIII. Это загадочное ДПИ (О.Л. Некрасова-Каратеева) . . 394

1. История. Понятия. Термины 394

2. Образ 404

3. Форма и функции 406

4. Материал и технология 410

5. Конструкция и тектоника 413

6. Декор. Цвет. Орнамент 415

7. Стиль. Мода. Вкус 421

8. Принципы анализа и критерии оценки 427

Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (О.Л. Некрасова-Кара-

теева) 430

Глава X. Космический мир музыки 453

1. О природе музыкального искусства (М.Н. Щербакова, Н.А. Терентье-

ва) 453

2. Исполнительская интерпретация музыкального произведения (С.А. Ру- мянцев) 472

2. Произведение — слушатель: диалоги (А.А. Щербакова) 491

Сонаты Бетховена 493

Симфоническая музыка романтизма: Шуберт, Лист, Берлиоз . . 497

Русская симфоническая музыка. П.И. Чайковский 504

Камерная инструментальная музыка . 511

Камерная вокальная музыка 515

Сценические музыкальные жанры. Опера. Балет 519

Глава XI. Театр как вид искусства (Н.В. Тишунина) 530

Заключение. От научного редактора 544

Как работать с произведением искусства. Памятка первокурснику 546

Рекомендуемая литература 549

Список сокращений 551

От авторов

Эта книга адресована прежде всего студентам-первокурсникам художественно-педагогических факультетов — тем, кому в дальней- шем предстоит преподавать изобразительное искусство, литературу или музыку.

Невозможно себе представить, что в наши дни о каком-нибудь из этих искусств в школе можно вести разговор, не обращаясь к другим. Ведь сама идея дисциплины «Мировая художественная культура» была когда-то предложена замечательной ленинградской учительни- цей истории Лией Михайловной Предтеченской именно потому, что начиная с конца 1950-х годов на уроки литературы учителя стали все чаще приносить грампластинки и репродукции произведений изобра- зительного искусства, на уроки музыки — репродукции и стихи, на уроках изобразительного искусства зазвучала музыка. Ну, а уроки ис- тории стали иллюстрировать всеми искусствами сразу.

Правда, увлечение это не всегда было оправданным, а главное, не всегда приносило ожидаемые результаты; нередко дополняющие ис- кусства служили просто иллюстрациями для «основного». Особенно печальную память по себе оставили «сочинения по картине с грамма- тическим заданием», когда на уроке русского языка предлагалось, на- пример, написать сочинение по полотну И.И. Левитана «Вечерний звон», используя как можно больше причастных оборотов, или по картине А.И. Куинджи, правильно употребляя деепричастия. Посте- пенно была почти утрачена практика восприятия искусства — истин- ного, сердечного, когда от боли или восторга холодеет внутри, и не мо- жешь заснуть, вспоминая пережитое впечатление. Мы слишком ув- леклись обучением искусству мыслить — и утратили способность чувствовать. Да при этом и мыслить никого особенно не научили. Во всяком случае, искусство постепенно перестало быть средством глу- бокого и целостного освоения мира, на протяжении поколений вво- дившим человека в жизнь.

Одной из причин этой утраты — может быть, и не главной, но очень значимой — была профессиональная глухота специалиста в области одного искусства к другому, наивное представление о том, что существует единый ключ ко всем искусствам сразу — притом не на дилетантском, а на профессиональном уровне. Хотя элементарная ло- гика должна была с очевидностью показать: коль скоро три основных 6

искусства — изобразительное, литература и музыка — воспринима- ются даже разными органами чувств, их восприятие, а значит, и пре- подавание требует особого подхода, в каждом случае необходим свой ключ, а не простая отмычка.

Еще сложнее было положение искусств на уроках истории: учите- ля, полностью ориентированные на строгое логическое познание, ис- пользовали произведение искусства как иллюстрацию к той или иной теме.

Вот почему Л.М. Предтеченская проявила героическую настойчи- вость, добилась того, что в школе появился новый предмет, и разрабо- тала новые методики, в основу которых был положен принцип «от чувства к разуму».

А поскольку среди учителей литературы, изобразительного искус- ства, музыки было уже множество единомышленников и они разраба- тывали сходные методики (кстати, такие педагоги есть и среди авторов этой книги), идеи Лии Михайловны нашли поддержку, развернулись во времени, их подхватили ученые-культурологи, и художественная культура пришла в вузы, притом совсем не только художественные или художественно-педагогические: в реформе высшего образования во всех учебных планах свое место занял общекультурный блок дис- циплин как важнейшее средство гуманизации личности.

И снова возникла реальная опасность того, что гуманизация огра- ничится гуманитаризацией: иными словами, вместо того, чтобы сде- лать человека лучше, добрее, человечнее — гуманнее и повысить его творческий потенциал, дисциплины общекультурного блока, в основ- ном теоретические, конечно, позволят ему получить побольше знаний в гуманитарной области и, при прочих благоприятных условиях, на- учат искусству рассуждать по поводу искусства.

Дело в том, что знание фактологии и даже теории культуры и ис- кусства, конечно, вещь хорошая, эрудиция украшает человека, но для его окультуривания эрудиции недостаточно. Тем более, что искусство обладает гораздо более широкими возможностями: оно способно об- лагородить личность, повысить ее творческий потенциал, но лишь в том случае, если правильно построить процесс обучения.

Самый главный компонент такого обучения — творческая прак- тика. Нет людей абсолютно бездарных. Но очень часто случается так, что природные способности оказываются невостребованными. Нуж- но обязательно создать всякому, а особенно юному человеку, условия для того чтобы попробовать свои силы в самых разных областях твор- чества. Это первое.

А во-вторых, необходимейший компонент общекультурной подго- товки человека — это его общение с искусством — полноценное, ак- тивное, творческое, точнее, сотворческое. Без опыта творчества и на- выков активного сотворческого восприятия культурология превраща-

7

ется из прекрасного теоретического предмета, систематизирующего и помогающего человеку осмыслить накопленные им богатства куль- туры и собственный опыт, в схоластику.

Вот почему авторы убеждены, что их труд может и должен быть использован и студентами иных вузов, ведь культурология преподает- ся теперь практически на каждом факультете.

Среди потенциальных читателей этой книги мы видели и учителей, которым в свое время ни культуру, ни искусство в вузе не преподава- ли, а сегодня они сознают, что без этого работать трудно, и старше- классникам, и просто широкому кругу читателей, интересующимся искусством: ведь умение вступать в процесс художественного сотворче- ства, активно воспринимать главную и единственную реалию искусст- ва — художественное произведение есть основа художественной куль- туры личности.

Но всякая работа такого рода начинается с определения основных понятий, тем более что в словарях и иных книгах по искусству их опре- деления нередко противоречивы.

Книга эта — не учебник. Скорее дополнение к еще не написанно- му учебнику или даже нескольким — учебное пособие.

Нам, педагогам и искусствоведам, хорошо известно, что воспри- ятие произведения — процесс активный и зеркально 'отражающий стадии его создания; что произведение искусства — это желанный результат творческих усилий автора и в то же время — источник им- пульсов для зрителя, слушателя, читателя; что в процессе сотворче- ского восприятия создается неповторимый — новый художествен- ный образ, в котором авторское творение окрашивается чувствами и мыслями воспринимающей личности, согревается ее душевным теп- лом, впитывает в себя ее жизненный опыт. Мы убеждены, что этот факт должен быть осознан на пороге профессиональной художествен- но-педагогической деятельности.

Мы не ставим перед собой цель научить вас предельно полно и ярко воспринимать каждое из обозначенных в оглавлении ис- кусств — для одной книги это нереально. В каждой главе мы стреми- лись решить несколько конкретных задач: рассказать о том, как со- временная наука представляет себе природные механизмы творческо- го процесса создания и восприятия художественного образа; опреде- лить особенности и выделить этапы этого процесса; обратить внимание на пути поиска и способы постижения смысла произведений различных видов искусства; дать в руки первые инструменты анали- за — основные категории и понятия, при помощи которых вы сможе- те начать самостоятельную работу в музее, концертном или театраль- ном зале, за письменным столом. И главное — убедить вас в том, что восприятие произведения — основной и единственной реальной цен- ности искусства — это серьезный труд сердца и ума, беседа, в кото- 8

рой участвуют несколько собеседников: автор — создатель произве- дения, само произведение и воспринимающий его человек.

Вы часто бываете в музее? Остановитесь в одном из залов и пона- блюдайте за посетителями.

Одни подолгу задерживаются возле полотна, рассматривая его из- дали, затем внимательно вглядываются в детали и, наконец, отыскав некую точку обзора, замирают, словно прислушиваясь к только им слышной мелодии.

Другие, мельком взглянув на картину, склоняются над этикеткой и, переписав с нее данные — имя художника и название его произве- дения, торопливо переходят к следующему, словно собирают монетки, оброненные кем-то на дороге.

Вот гид деловито вводит в зал группу экскурсантов и начинает «сыпать» датами, фактами, пересказывает сюжеты, заканчивая ре- шительным: «Переходим в следующий зал».

Но есть и другие — старательные посредники. Такой экскурсовод вводит группу, дает ей время на то, чтобы осмотреться и, устроив всех удобно возле картины, начинает обстоятельную беседу, вовлекая в нее как можно большее число присутствующих. А они — они все рав- но ведут себя совсем по-разному: один завороженно смотрит на экс- курсовода, впивая каждое слово и почти не обращая внимания на само произведение, другой рассматривает картину и, кажется, вовсе не слушает объяснений, третий, сначала как будто прислушавшись к рассказу, неожиданно идет в другой угол зала, к «потянувшей» его скульптуре.

Как разобраться в этом переплетении характерных и индивиду- альных проявлений личности в общении с произведением искусства? Как научиться управлять вниманием — и не с помощью окриков или даже мягких призывов к сосредоточению, а решая главную задачу по- средника — создание светлого поля, в котором объединяются духов- ные импульсы художника, запечатленные в произведении, и зрителя, перед ним останавливающегося. Как решить столь сложную задачу? Ответ на этот вопрос необходим вам, будущему звену связи между двумя неповторимостями — творением и его адресатом, человеку, который будет способен вдохнуть каждый раз новую жизнь в старое полотно, помочь рождению чуда художественного образа, носителем которого является произведение.

Для того чтобы овладеть умением работать с художественным произведением, нужно прежде всего понять, что оно собой представ- ляет, почему каждый человек видит его по-своему и притом по-разно- му в детстве, в зрелые годы, в старости, в минуты радости и в минуты печали, когда он влюблен и когда переживает разочарование в любви. Почему одни произведения, некогда восторженно встреченные совре- менниками, затем умирают, не вызывая отклика в сердцах потомков,

9

другие «засыпают» на века и даже тысячелетия, а затем воскресают к новой жизни, вызывая слезы на глазах у новых поколений, третьи ос- таются вечно молодыми, и все новые и новые зрители и слушатели пе- реживают восторг узнавания, а исследователи вскрывают не понятые до них слои смысла, проникая в доселе неизведанные глубины художе- ственного образа?

На эти и многие другие вопросы попытались ответить авторы ле- жащей перед вами книги. Все мы — педагоги, имеющие за плечами достаточно большой опыт работы со школьниками и студентами, а вместе с тем мы — специалисты в различных областях искусства, люди с разными характерами, темпераментами и жизненным опытом, по-разному видящие и слышащие, воспринимающие и переживаю- щие мир реальный и мир искусства. И потому мы убеждены в том, что каждый вид искусства, обладая своим особым языком, требует своего подхода. Поэтому главы о графике здесь написали художники-графи- ки, о декоративно-прикладном искусстве — художник-прикладник и т. д. Глава о музыке дана в редакции А. А. Щербаковой. Так что тот или иной опыт творческой работы имеет каждый член нашего творческого коллектива.

Поэтому, начиная работу над этой книгой и учитывая, что речь идет об искусстве, а еще точнее — о произведениях искусства, каж- дое из которых так же уникально, неповторимо, как живой цветок, птица, человек, мы решили отступить от традиции и не подгонять гла- вы под единый образец.

Есть и еще одна особенность у этой книги. Она обусловлена как раз тем, что все мы — педагоги с большим стажем, привыкшие к об- щению со своими учениками. Поэтому вне главы, вне зависимости от того, от первого или от третьего лица дан текст, обращены к вам на- прямую: они представляют собой не сухое изложение тех или иных по- зиций, а диалог, в который мы вступаем с тем, кто раскрыл эти страни- цы. В диалоге каждый из нас предстает таким, каков он есть. А среди нас есть и представители академической школы, сторонники строгой выстроенности материала, и те, кто откровенно раскрывает перед вами мир своих чувствований и убежден, что можно и нужно передать их вам. Так что возьмите от каждого из нас то, чем он богат, и поста- райтесь понять и принять того, кто, может быть, по складу своего ха- рактера вам не так близок, как хотелось бы.

Каждый из нас в свое время убедился в том, что любое художест- венное произведение требует особого ключа, своего подхода, что не- возможен не только единый рецепт для работы со всяким художест- венным произведением, но и более частные — для работы, скажем, со стихотворением, скульптурой, гравюрой. 10

Конечно, существуют некие общие принципы, и они изложены в первой главе, но их использование в каждом отдельном случае — осо- бое, оригинально неповторимое.

У каждого вида искусства — свой материал, отличная от иных плоть, из которой соткан художественный образ, свой язык — язык знаков и символов. Поэтому последующие главы нашего учебного пособия посвящены преимущественно языку искусства, приоткры- вают волшебную дверь в мир живописи и музыки, литературы и ар- хитектуры.

Курс, который введен в образовательный стандарт бакалавра об- разования, называется «Анализ и интерпретация произведения ис- кусства». Но анализ — лишь одна, и даже не самая важная часть вос- приятия художественного произведения.

Сам термин «анализ» пришел из греческого языка: analysis — разложение, расчленение — мысленное или в реальности — того или иного явления. Стихотворение или цветок, лягушонок или карти- на могут быть проанализированы — разобраны, расчленены острием скальпеля и превратятся в отдельные, ничем не соединенные части. Мы увидим их элементы, даже связи, но и из цветка, и из стихотворе- ния уйдет главное — жизнь.

В науке анализ — важнейший и необходимый элемент. За ним следует синтез, обобщение, как бы восстановление структуры, связи между элементами. Можно разобрать и вновь собрать будильник, и если сборка произведена грамотно, восстановятся все его надсуммар- ные качества, вернутся функции немудреного прибора: он будет пока- зывать время и будить нас по утрам веселым звоном. А цветок? А лягу- шонок? А картина?

Есть такие произведения искусства, которые не допускают анали- тического подхода.

Попробуйте проанализировать «Владимирскую Богоматерь», созданную почти тысячу лет назад неизвестным византийским масте- ром и признанную на Руси чудотворной.

Даже человек с закрытым сердцем, не обладающий духовным — внутренним зрением, не может равнодушно пройти мимо темной дос- ки с двумя ликами — матери и младенца, не отметив в них ничего осо- бенного.

Остановитесь перед иконой, взгляните в глаза Богоматери под чуть-чуть сдвинутыми от душевной боли бровями, на склоненную к младенцу голову, на его лик, прижавшийся к щеке матери,— и сердце ваше дрогнет, вы вдруг ощутите боль всех любящих матерей в тревоге о судьбе их сыновей, почувствуете ее всепонимание и всепрощение, возможные на тех вершинах духа, какие недоступны обычному чело- веческому сознанию.

11

Будет ли когда-нибудь разгадана тайна этого шедевра? Бог весть! Ясно лишь, что неподдающимися логическому анализу средствами «Владимирская» способна умилить — пусть на короткое мгновение сделать милым — всякое раскрывшееся ей навстречу сердце, и за- звучит в нем нота божественной гармони, осветит тьму души частица Духа Божия, вложенная в нее изначально.

Но анализу икона не поддается. Можно дать ее иконографию, описать состояние доски и красочного слоя и в опоре на эти данные определить ее происхождение и время создания (которое, кстати гово- ря, в этом случае очень сильно противоречит церковному преданию), но ответить на вопрос, какими средствами вызывается это потрясение самых основ души, невозможно, хотя именно этот вопрос, а точнее, поиски ответа на него — важнейшая составляющая аналитической работы.

Не станем спорить с теми, кто считает, что анализ — столь важ- ный инструмент и часть науки, что само это слово стало синонимом научного исследования в целом. Так что же, есть произведения, кото- рые невозможно исследовать? Как работать с ними? И вообще — что такое искусствоведческий анализ, каковы его возможности и грани- цы, пути, средства и роль в освоении художественной ценности — произведения искусства? Чем он отличается от описания и от истол- кования (интерпретации)? Наконец, как Превратить анализ из орудия разрушения впечатления в средство его усиления и углубления?

Поставив перед собой две задачи: познакомить вас с общими принципами работы с художественным произведением и показать, как они могут применяться в соответствии с особенностями уникального творения, мы отказались от единообразия изложения, жесткого отбо- ра сходных примеров, схожей компоновки глав. Каждая из них по- строена в соответствии с индивидуальностью ее автора и особенно- стями восприятия, характерными для «его» вида искусства. Выбирай- те, сравнивайте и не смотрите на сказанное и рекомендуемое нами как на истину в последней инстанции и нерушимый канон. Мы хотели бы одного: чтобы наше учебное пособие послужило трамплином для ва- ших собственных размышлений и чувствований, помогло вам вырабо- тать свой метод проникновения в мир искусства — особую реаль- ность, созданную гением сотен поколений художников, тех, кого давно именуют «чувствилищами своей эпохи».