Глава 2. В чем смысл «Снарка»?

Помимо славы мастера пародии, Кэрролл стяжал славу мастера "бессмыслицы", "нонсенса". Причем слава Кэрролла как автора стихотворных нонсенсов столь прочно установилась к настоящему времени, полагает американский философ Питер Хит, что, возможно, уже слишком поздно убеждать кого бы то ни было в том, что кроме нескольких отдельных случаев, каковым является, по мнению П.Хита, стихотворение "Джаббервокки", писатель к нонсенсу, строго говоря, никакого отношения не имеет.

К балладе "Джаббервокки" как к нонсенсу подходят едва ли не все комментаторы творчества Кэрролла, ставя ее в один ряд со знаменитой его поэмой "Охота на Снарка", которая была написана в 1874-1875 гг. Кэрролл хотел выпустить поэму к 1 апреля 1876 г., т.е. "к самому подходящему дню для ее появления, но она вышла в свет несколькими днями ранее этой даты).

"Охота на Снарка" вызвала массу недоуменных вопросов у читателей. Спустя двадцать лет после ее опубликования Кэрролл писал: "В чем смысл "Снарка"? Боюсь, мне нужен был не смысл, а бессмыслица! Однако, как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение".

Поэма "Охота на Снарка" непосредственно связана с балладой "Джаббервокки", поскольку сам Кэрролл указал, что место действия поэмы и место действия баллады совпадают. Это "остров, который часто посещали Джубджуб и Бандерснэтч, - несомненно тот самый, где был убит Джаббервокки", - читаем в письме Кэрролла от 7 ноября 1875 г. к матери Гертруды Чатауэй, девочки, которой эта поэма посвящена).

Должно быть, ни одну поэму не анализировали столь часто и разнообразно, как "Охоту на Снарка", но ее достоинства столь велики, замечает Дж.Падни, "что никакой анализ не в силах ей повредить – она не утрачивает ни увлекательности, ни очарования цельности и толкует решительно обо всем на свете"). Как и история создания "Алисы в Стране Чудес", история создания "Охоты на Снарка" также хорошо известна. Если сказку о приключениях Алисы под землей Кэрролл рассказал 4 июня 1862 г. во время лодочной прогулки, то замысел "Охоты на Снарка" датируется 18 июля 1874 г. Кэрролл сообщает: "Как-то летним солнечным днем я бродил в одиночестве по холмам, и вдруг мне в голову залетела одна-единственная строка: "Потому что Буджумом был Снарк". Я не понимал ее смысла – да и теперь не понимаю, - но я записал ее. А спустя некоторое время возникла строфа, в которой та строчка оказалась последней. И постепенно, в самые неожиданные моменты, в течение года или двух, по отдельным строчкам сложилась вся поэма, в которой та строфа стала последней".

Полное название поэмы – «Охота на Снарка: Агония в восьми пароксизмах». В ней рассказывается о том, как на берег острова высаживается экипаж корабля во главе со своим предводителем Беллменом, чтобы завершить длительный поиск чего-то замечательного, что зовется Снарком. И хотя Беллмену и его спутникам известны пять "примет" Снарка, в ходе охоты на него они узнают из рассказа Бейкера, что Снарк неотличим от чего-то ужасного, что зовется Буджумом, и что встреча с ним грозит встретившему исчезновением: "Но я знаю, что если я вдруг набреду // Вместо Снарка на Буджума – худо! //Я без слуху и духу тогда пропаду //И в природе встречаться не буду" (перевод Г.Кружкова). Поиск кончается трагически, Бейкер исчезает, потому что Буджумом был Снарк.

"Когда ты прочтешь "Снарка", – писал Кэрролл одной из своих приятельниц-девочек, – то, надеюсь, напишешь мне, как он тебе понравился и все ли было понятно. Некоторые дети в нем так и не разобрались. Ты, конечно, знаешь, кто такой Снарк? Если знаешь, то скажи мне, потому что я не имею о нем никакого представления".

В настоящее время "Охота на Снарка" давно перестала быть детским чтением. Об этом свидетельствуют, в частности, иллюстрации, "украшающие" русский перевод поэмы. Здесь, видимо, следует сказать, что в качестве иллюстратора "Охоты на Снарка" Кэрролл пригласил известного в то время живописца, скульптора и автора церковных витражей Генри Холидея, с которым он познакомился, когда тот расписывал церковный фриз в Оксфорде. Писатель полагал, что красота и изящество рисунков Холился вполне смогут соперничать с красотой и изяществом иллюстраций Джона Тенниела к двум "Алисам".

Иллюстрации Холидея, действительно, оказались превосходными, и Кэрролл был ими вполне удовлетворен. Однако, когда Холидей решил нарисовать Буджума, Кэрролл воспротивился и категорически отверг эту идею, ибо, как он объяснил художнику, Буджум невообразим, а следовательно, таковым он и должен остаться. Впрочем, художник сохранил свой рисунок, и теперь его часто воспроизводят в "кэрроллиане".

Для современников Кэрролла юмор "Охоты на Снарка" зловещего оттенка не имел. Это уже после второй мировой войны появилась теория, будто Снарк – это атомная энергия, а Буджум – атомная бомба. 12 января 1897 г., за год до смерти, Кэрролл писал одной из своих юных, корреспонденток Мэри Барбер (1877-1962): "В ответ на Ваш вопрос, что я имел в виду под Снарком, можете рассказать своей подруге, что я имел в виду только то, что Снарк это и есть Буджум... Я хорошо помню, что когда я писал поэму, никакого другого значения у меня и в мыслях не было, но с тех пор люди все время пытаются найти в Снарке значение. Мне лично больше всего нравится, когда Снарка считают аллегорией Погони за Счастьем (я думаю, что отчасти это была и моя трактовка".

Одни комментаторы поэмы считают, что ее замысел возник у писателя в связи со смертью его двадцатидвухлетнего племянника и крестника Чарлза Уилкокса. Другие находят в поэме не просто "страх смерти", а скорее "страх пустоты" (nothingness) и "страх несуществования" (nonexistence). М. Гарднер в "Аннотированном Снарке" отмечает, что поэма эта о бытии и небытии, т.е сюрреалистическая поэма об экзистенциальной агонии. По словам Пауля Тиллиха, Снарк – это конечная забота каждого человека о наивысшем добре, а Буджум – больше, чем смерть, это конец всякого поиска, это абсолютное угасание, экзистенциальный ужас.

Тот факт, что имена всех персонажей поэмы (кроме Снарка) начинаются с буквы "Б" и часть из них имеет значение как нарицательные существительные (Беллмен, Бейкер, Батчер, Бутс, Брокер, Бивер, Барристер, Бэнкер, Бандерснэтч, Буджум), принято рассматривать в кэрролловедении как великую цепь бытия (Being). "Высшая награда – Снарк, и абсолютная катастрофа – Буджум", – пишет американский исследователь Р.М.Адамс, – различимы, согласно Кэрроллу, только вербально" Выдающийся "снаркист" М.Гарднер определяет, что такое Буджум, следующим образом: "Буджум больше, чем смерть... Это пустота, большая черная дыра, из коей мы чудесным образом вышли и которой в конце концов будем поглощены").

Л. Скуратовская. ТВОРЧЕСТВО ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА (1832-1898)

Книги Льюиса Кэрролла занимают совершенно исключи­тельное место в английской литературе. Возникшие как нечто интимное, написанные «домашним образом», для дорогих ему детей, они стали классикой и также представляют Анг­лию, как Шекспир или Байрон. Это неотъемлемая часть на­циональной культуры, сознания, языка англичан, и тот, кто не знает Чеширского Кота и Белого Рыцаря, не знает ничего об Англии, справедливо утверждает Н. Демурова, автор но­вого перевода этих книг.

Книги Кэрролла — предмет не только читательского ин­тереса, но и серьезнейших литературоведческих изысканий. Как показывает Д. М. Урнов (в книге «Как возникла Страна чудес», М., 1969), только «Гамлет» может сравниться с «Али­сой» по количеству и разнообразию толкаваний.

Огромное множество англо-американских работ о Кэррол­ле, начиная с тех, что написаны еще современниками писате­ля, близко знавшими его, и до новейших —. это биографии и психологические портреты. Воспоминания, письма (98721 письмо), недавно прочитанные дневники — все это помогло литературоведам представить себе каждый день жизни Кэр­ролла и его облик так, как знают лишь немногих писателей. Но ведь жизнь Кэрролла на ред­кость бедна событиями и монотонна, и он сам был не только блестящим парадоксалистом, но робким и замкнутым докто­ром Доджсоном, преподавателем математики в оксфордском колледже. Один из английских исследователей назвал даже историю писателя «странным случаем с доктором Доджсоном и мистером Льюисом Кэрроллом», перефразируя название знаменитой повести Стивенсона о раздвоении личности. И все же писателю было свойственно качество, из-за которого су­губый интерес к его личности и жизни оправдан. Льюис Кэрролл в избытке обладал индивидуальностью —тем самым свойством, которое было поставлено под угрозу самим строем жизни викторианской Англии, и формой проявления и защиты которого, как уже говорилось, был юмор, эксцентриада, чудачество. Жизнь Кэрролла — это история борьбы, самоотстаивания этой индивидуальности и против среды, и часто против самого себя.

Биографы показывают, как талантлив и необычен был Кэрролл в своих увлечениях. Он увлекался фотографией, ког­да это искусство еще делало первые шаги — и его снимки пережили свое время. Кэрролл был талантливым рисоваль­щиком — и рисовал в той особой, лаконично-штриховой, абст­рагирующейся от массы бытовых подробностей манере, ко­торая в викторианскую пору казалась странной и лишь поз­же утвердилась. Он увлекался математической логикой — на­укой, из которой разовьется кибернетика. Отпечаток этого увлечения виден не только в его лекциях, но и в стихах и да­же в его остротах.

Книга, с которой начался большой писатель Льюис Кэр­ролл, была сначала рассказана девочкам Лидделл во время лодочной прогулки (1862), затем переписана автором и с его рисунками подарена Алисе Лидделл, и только в 1865 г., по на­стоянию восторженных взрослых читателей, издана под наз­ванием «Аlice in the Wonderland». В 1871 г. вышла вторая по­весть — «Through the Looking-Glass and what Alicе found there». B обеих книгах Алиса путешествует во сне по фанта­стической стране и встречает там персонажей, забавных, на­поминающих одновременно и традиционную сказку, и дей­ствительность — но «перевернутую», спародированную, дове­денную до абсурда.

Многие поколения критиков видят в повестях об Алисе прежде всего «nonsense books». «Бессмыслицы» — остроты, парадоксы, каламбуры, пародию—анализировали, комменти­ровали, больше того — их-то главным образом и переводили, жалуясь при этом на непереводимость. Конечно, пародийность, доведение до «абсурда» — это пер­вая бросающаяся в глаза особенность книг Кэрролла. Паро­дируется сама викторианская действительность, привычный склад мышления и морали, литературная традиция, литера­турные образцы, — как у Лира, разве лишь еще более це­ленаправлено и детально. Эти книги (вероятно, не преднаме­ренно) пародийны уже даже в названии: слово «adventures» вызывает у англичан, в отличие от нас, представление не о детской приключенческой повести, а прежде всего о мно­жестве серьезных романов XVIII—XIX вв. — Дефо, Смоллета, Диккенса. Можно заметить, что здесь сохраняется классический сюжетно-композиционный принцип этих рома­нов — принцип путешествия; героиня движется от эпизода к эпизоду, от встречи к встрече, и в этом также есть невольная пародийность по отношению к литературной традиции. Начи­ная импровизировать свою сказку, Кэрролл естественно отли­вал ее в литературные формы, уже заложенные в его созна­нии. Но чаще пародия Кэрролла — это перевертывание тра­диций, насмешливый отказ от них, так же как и насмешливая ревизия современности.

В этом смысле знаменит эпизод суда — пародия на ан­глийское судопроизводство, параллель к знаменитым эпизо­дам Диккенса: «безумное чаепитие» — пародия на бессмыс­ленную рутину быта; пародия на учебники, на уроки (сце­ны с мышью, с Мок-Черепахой и Грифоном): «Бег по кругу» с намеками на «общественную деятельность», самопохвалы, и самовознаграждения различных комитетов. Во второй кни­ге — поезд, в котором едет «смешанное общество»—это иро­ния над «усреднением» Англии, как об этом пишет Д. Урнов.

Огромное место здесь занимает игра словами и поняти­ями, пародируется общепринятое — мнения, мышление, мо­раль, эстетические вкусы; здесь обилие литературных паро­дий и каламбуров.

Что же создает это художественное единство книг об Алисе? Д.М. Урнов отвечает: специфическая атмосфера ан­глийской жизни 1860-х гг., которой проникнуты все детали текста. Однако сам исследователь показывает, что колорит места и времени очень часто создается «нечаянно», без спе­циального расчета художника. Действительно, Англия су­ществует в книге как материал, а не как идея; то же можно оказать о викторианской эпохе. И хотя особую национальную, временную окраску несут каждое слово, жест, реалия — ху­дожественный смысл их иной, чем просто констатация: такова Англия. Этот смысл не исчерпывается и иронией над «викторианством», действительно очень сильной.

Единство книг об Алисе видят и в том, что это—тайный психологический портрет Кэрролла, его исповедь. Представляется, что правы последователи, говорящие о центральной роли Алисы Лидделл в замысле обеих книг Кэр­ролла. Иначе было бы загадкой: отчего первое и последнее слово их — Алиса? Отчего, рассказывая сказку Алисе Лидделл, писатель сделал героиней ее же, Алису, а не любое другое существо? Отчего он вернулся к Алисе во второй книге — только ли «из-за успеха» первой, и только ли повто­рением имени было это? Или возможностью вернуть сказкой ту, прежнюю Алису теперь, когда она выросла? И той же, выросшей, Алисе Лидделл подарена новая книга, и ей он пишет: «После тебя у меня было много друзей, но все это совсем не то...» Вторая книга кончается ее именам, зашифрованным в акростихе, и грустным .признанием:

Still she haunts me phantomwise Она все еще преследует меня, как видение,

Alice moving under skies Алиса, движущаяся под небом, невидимая

Never seen by waking eyes … неспящим глазом …

Представим себе эту ситуацию: 30-летний Кэрролл (1862), одинокий и знающий, что у него не будет ни семьи, ни ре­бенка, тот самый, что .напишет за свою жизнь 99000 писем (как велика была тяга к общению, к самовыражению, к то­му, чтобы найти выход из одиночества, сказавшиеся в этом) — говорит с ребенком и для ребенка, которого он любит, а позже, через 10 лет — напоминает счастливое для него время детства этого ребенка. Выше упоминалось, как важно, что Лир писал свои стихи для «child-friend», отсюда — реальное человеческое содержание этих книг, отличающееся от столь многого в сов­ременной им детской литературе, прежде всего своей подлин­ностью и теплотой. Стихи Виктора Гюго — «дедушки», кни­ги о детях А. Франса посвящены близким. То, что Кэрролл обращается не к «своему», а к «ставшему своим» ребенку, не меняет дела, вернее, придает всему еще большую высоту. Книги об Алисе исполнены одним напряженным чувством, едины своим эмоциональным тоном: это книги о любимом ре­бенке и о том, каков этот ребенок.

В самом деле, в книгах об Алисе главное — Алиса. И все, что есть в них — забавные звери, карты и шахматы, фольк­лорные персонажи и стихи, сама знаменитая сцена суда—все дано по отношению к Алисе и подчинено тому, чтобы изобразить ее. Сцена суда, являясь пародией на реальный су­дебный процесс, дана для того, чтобы показать: вот какая Алиса, сколько в ней благородства, смелости, какие у нее «eager eyes». Показать и ей, и себе, какова она, за что выб­рана, любима — вот замысел Кэрролла. Очевидно, это имело огромное внутреннее значение для Кэрролла, и воспитатель­ное (ведь так важно, чтобы ребенку показали лучшее, что есть в нем) — для Алисы, а оттого, что это было так подлин­но — для многих поколений детей.

Алиса для Кэрролла не «условно ребенок», но ребенок самый настоящий, с детской психо­логией, необычайно точно воссозданной автором, детской речью и даже детскими ошибками в ней. Страну Чудес он видит глазами Алисы и часто — описывает ее языком. Прием непрямой авторской речи, к которому постоянно прибегает Кэрролл, позволяет ему не только передать окружающее че­рез восприятие героини, но и с такой достоверностью, какой не бывало до этого в повести для детей, воспроизвести осо­бенности детского сознания.

Это начинается уже с первых строк первой книги. Детское здесь не только в наивной рассудительности Алисы: «кому нужны книжки без картинок и разговоров?..», но и в авторской речи: .«...the hot day made her feel very sleepy and stupid». Вероятно, с точки зрения «связной и правильной» литератур­ной речи это странно, может быть, нелогично — «в такую жару чувствовать себя очень сонной и глупой». Но именно так у Кэрролла, потому что это — как бы мысль самого засы­пающего ребенка, изображение его состояния.

Портрет ребенка — и в алогизмах и смешно спутанных школьных знаниях, и там, где Алиса думает о Мэбел, и там, где начинает жалеть себя («они придут сюда, свесят головы и позовут ...»), и там, где она фантазирует — то о превращении в телескоп, то о прощании со своими ногами, то, наконец, представляя себя двумя разными людьми: «и она продолжа­ла, говоря то за одного, то за другого, так что получался це­лый разговор...» При этом перед нами портрет «этого», непов­торимого ребенка. Ум и фантазия, доброжелательность и твердость характера, независимость и вежливость (последние — свойства, неотъемлемые друг от друга не только по мне­нию Кэрролла) — писатель щедро показал все это как свой­ства своей Алисы, как то, за что он выбрал ее; показал не описательно, а в ситуациях, где только обстоятельства невероятны, а психологическая реакция на них — достоверна. Позже, написав ста­тью об «Алисе на сцене», Кэрролл подчеркнул, как он ценит, в Алисе, что она равно учтива со всеми — и малыми, и велики­ми, и знатными, и простыми.

В этом последнем качестве английским писателем посто­янно виделось нечто важное; тем, умеет ли человек одинаково вести себя, говоря кэрролловскими образами, с мышью и с королевой — или, как позже скажет Шоу, «с герцогиней и с цветочницей» — проверяется — настоящий ли это человек или сноб. Английский средний класс был классом снобов. Вспомним, как определял снобизм еще Теккерей: снобизм — это отношение к человеку не по тому, кем он является в сущ­ности, а по тому, какую ступеньку в обществе он занимает, это почитание титулов, чинов, авторитетов, репутаций, а не людей с их качествами. Англия создала снобизм — и англий­ские писатели выработали антиснобистский идеал поведения. И в том, за что Кэрролл любит Алису, отмечено органиче­ское отсутствие снобизма.

Для Кэрролла не менее важно и другое: Алиса добра к окружающим не за то, что они добры к ней — и мила с цве­тами, с Единорогом, для которых она «чудовище». Алиса ме­рит людей и окружающее не «пользой», не «значительнос­тью», не успехом. Так попадают в ее любимцы Щенок и Лань, и Белый Рыцарь — нелепый чудак с глазами Кэрролла, ко­торого — так верит поэт — она запомнит, как никого и ничто в Стране Чудес.

Таким образом, в «Алисе» воссоздан необыкновенно жи­вой портрет ребенка — не описание его, а картина сознания, реакций, психики, «глаза» — не то, какого они цвета, а то, как они видят мир. И потому одно из лучших продолжений кэрролловской традиции — не в «бессмыслицах», а в психоло­гической повести о ребенке, в Scout — «Глазастике» Харпер Ли.

В «Through the Looking-Glass» уже с первых строк стихо­творного посвящения читатель попадает в другую атмосферу, отличную от той, что была в первой книге. В первой: «All in the golden afternoon» — «счастливый полдень золотой», лето, молодость, смех детей. Во второй книге — лишь отблеск, вос­поминание об этом лете. «Дитя с чистым, безоблачным челом и мечтательными удивленным глазами», — обращается он к выросшей Алисе, — «Я не вижу больше твоего солнечного ли­ца, не слышу смеха — и воспоминанию обо мне не будет мес­та в твоей молодой жизни... Сказка началась в другие дни, когда сияло летнее солнце — простой напев, чтобы четче стал ритм весел, чтобы легче было грести — его отголоски живут в памяти, хотя ревнивые годы говорят «забудь»...

«А tale begun in other days», «сказка» — здесь образ той, ушедшей жизни, а не только повести, рассказанной сестрам Лидделл. Мотивы безвозвратно бегущего времени, уходящей жизни, смерти, ждущей и его, и любимых им — правда, смяг­ченные сентиментальным юмором («все мы — только вырос­шие дети и не хотим признаться, что приближается время спать») — звучат в этом посвящении.

Посвящение, как и в «Алисе», задает эмоциональный тон всей книге. «Сквозь зеркало» — это взгляд в прошлое, жела­ние удержать, продлить детство любимого ребенка, время, когда он был «моим». Этот мотив, то заглушенно, то явст­венно, звучит за всеми веселыми и «безумными» приключени­ями книги. В «Сквозь зеркало» еще более явным, сгущенным стано­вится то психологизированное изображение ребенка, изобра­жение «изнутри» — восприятия, мысли, речи — которое было уже в «Алисе в Стране Чудес». Вся первая глава — это ско­рее глава из психологической повести о ребенке, чем из сказ­ки. Это своеобразный «внутренний монолог» Алисы, и здесь много точных красок, изображающих и «этого» ребенка, и ребенка вообще (подражание интонациям взрослых, перехо­дящее в игру — «Let's pretend», алогизмы и т. д.). Кэрролл любуется фантазией Алисы, превращающей котят в королев и оживляющей шахматы; все волшебное, что произойдет даль­ше, уже здесь «задано» как зависящее от ее воображения, от ее игры. И Алиса здесь немного другая, чем в первой сказке: она млад­ше, в ее образе нет «школьной» конкретности.

Кэрролл здесь еще более тщательно, чем в первой книге, создает атмосферу сна. Он выбирает подробности, сказочные на первый взгляд, но свойственные сну. В финале автор объявляет, что все случившееся было сном — Кэрролл забо­тится, чтобы и художественно это был сон, изображает мо­мент, когда он начинается: «She was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there». — «Она уже была на каминной полке, когда го­ворила это, хотя сама не знала, как это произошло». Заметим: именно «уже была», пока «еще говорила» — внезапность пе­рехода, отсутствие постепенности и последовательности, свойственные сну, воссоздаются здесь, как и плавность этого перелета — в самой ритмичности фразы.

Обычно обращают внимание на то, как выдерживается «зеркальность» изображения. Но ведь зеркало — это сон. Недаром здесь больше Nursery Rhymes, и они не просто пародируются, а оживают, разыгрываются, как в первой части — история с tarts. Самые пародии здесь имеют определенный колорит сна: странные стихи, какие иногда снятся много читающим людям, странный язык знаменитого «Jubberwocky» напомина­ет фантастический язык, которым иногда говорят со сна. Все, как во сне, и ме­няется, и остается прежним, и черная киска, с которой Алиса играла, подражая гувернантке, теперь сама превращается в «квинтэссенцию всех гувернанток» и говорит с Алисой ее же строгими фразами. Это соблюдается даже в словесных дета­лях, каламбурах: в гл. V Алиса обращается к Белой Короле­ве: «Аm I addressing the White Queen?» — «Well, yes, if you call it а-dressing» отвечает .Королева, и Алиса действитель­но начинает одевать, причесывать ее, ведь у нее все в беспорядке. Но Белая Королева — это белая киска, которую перед алисиным сном пыталась умывать и «причесывать» мать-кош­ка; и то, что во сне все время надо заниматься ее туалетом, и каламбур насчет «а-dressing» связан с этим.

Воспроизведены даже некоторые мельчайшие эффекты сонного или полусонного состояния: яркие предметы, плыву­щие мимо взгляда Алисы, в лавке у Овцы — эффект цветных пятен, проплывающих перед закрытыми глазами: точно так­же они видны, когда смотришь мимо них, и «уплывают сквозь крышу», когда пытаешься рассмотреть их в упор.

Представляется, что «сон» — центральный лирический мотив второй .повести, мотив сложный. Здесь есть и то, что было в первой книге: «сон» крепче связывает сказку с самой Алисой, делает все чудеса зависимыми от нее. В «Сквозь зер­кало» это подчеркивается: «хочу, чтобы все это снилось мне» — думает Алиса, и на последний вопрос книги — «Кому это снилось?» — Кэрролл отвечает, давая в акростихе полное имя Алисы Лидделл. Это твой сон, Алиса — ответ Кэрролла. Здесь есть и другие: в последних стихах снова подхватывается мотив, звучавший в посвящении — «сном» оказывается тот давний «июльский полдень», и он был не просто конкретным днем, а миновав­шим счастливым летом жизни.

Печаль возникает и там, где есть, казалось бы, толь­ко забавная словесная игра. Запыхавшаяся Алиса просит Белого Короля: «Would you be good enough — to stop a minute — just to get — one's breath again?». Тот отвечает: «I'm good enough, only I'm not strong enough. Уоu see, a minute goes by so fearfully quick. Уоu might as well try to stop a Bandersnatch!». Понимание «to stop a minute» не как «оста­новиться на минуту», а как «остановить минуту» неожиданно придает каламбуру грустный смысл; словесная игра и в дан­ном случае оказывается связанной с общей тональностью книги, с мыслью о неудержимо бегущих минутах, которые поэт не в силах остановить. Можно попытаться передать этот кэрролловcкий оттенок так: «Будьте добры, подождите минут­ку». — «Я добр, но слаб, а минутка уходит так быстро. Разве я смогу дождаться ее назад?...»

Как давно замечено, и Белый Король, и особенно Белый Рыцарь несут черты автопортрета. Вот отчего грустная надеж­да на то, что прошлое и он, Кэрролл, останутся в памяти Али­сы, звучит открыто в эпизоде прощания с Белым Рыцарем: «Уеаrs afterwards she could bring the whole scene back again as if it had been only yesterday — the mild blue eyes and kindly smile of the Knight — the setting sun gleaming through his hair...».