IV. Сцена танца

Задержимся еще на гоголевских описаниях танца. То, что танец — знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают неожиданные ноты-Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдованном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе»... Приведем сцену из «Тараса Буль-бы» (редакция «Миргорода»):¹ «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе только отдавалось: тра-та-та, тра-та-та. Толпа, чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изобретателям, носит название

¹ Как известно, повесть первоначально была опубликована в сборнике «Миргород» (ч. I, 1835) и впоследствии существенно перерабатывалась (новая редакция напечатана в «Сочинениях Николая Гоголя», т. 2, 1842).

14

казачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшиэ оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завесе-литься на вечность».

Признаки танца: полная согласованность — все делаюх одно и одновременно; всеобщность действа (Тарасу Буль-бе, как это специально оговорено, только конь «мешал..-пуститься» в пляс), самозабвение в бешеном, неостановимом вихре (обратим внимание на почти буквальное совпадение заключительной фразы о душе, возносящейся «вольными прыжками», и замечания Ницше о человеке на празднике Диониса: «он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь»)¹.

Как же примирить в танце диктат общности с полной индивидуальной свободой и нескованностью, которые так многократно подчеркнуты в сцене пляски запорожцев |(«он волен только потерявшись в бешеном танце»; и ниже: «крики и песни, какие только могли притти в голову человеку в разгульном весельи, раздавались свобод-ко»)? Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному·»} представляет собою уже другую ступень.

Но мы сказали, что в гоголевском танце то и дело проскальзывают неожиданные ноты. Порою словно что-то теснит танцующих, мешает им.

В «Заколдованном месте» дед хочет увлечь гостей к танцу: «Вишь, чортовы дети! разве так танцуют? Вот как танцуют!» Но не тут-то было: «Только что дошел однако ж до половины и хотел разгуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку,— не подымаются ноги, да и только!» Влияние «заколдованного места» в том, что человек оказывается парализован в очень важном

¹ Родственный забытью танца образ в «Мертвых душах» —· образ «быстрой езды»: «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «чорт побери все!» —его ли душе иа любить ее?»

15

своем индивидуально-общественном действе. «Не вытан* цывается, да и полно!»

В «Вне» Хома Брут после новой неудачной попытки бежать с сотникова хутора выпил сивухи, велел позвать Музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один — в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно последовательное превращение зрителей » исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «...к танцующим Приставали другие»). В «Вне» же не удалось растопить Колодного любопытства зрителей, словно собравшихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит чело-" века. И это стойкое неучастие в танце есть уже вы-¹ ражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром.

С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носителями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинаковы, В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «про-танцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет.

Но вот танец в чертовском логове, куда попал «дед» в поисках грамоты («Пропавшая грамота»): «Ведьм такая гибель, как случается иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака. Пыль подняли, боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел он, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто

16

VJ

парни около красных девушек...» Танец травестирован перенесением человеческого, украинского, сельского коло« рита и антуража на «бесовское племя». Сцена дана гла* зами деда, с изумлением и «смехом» наблюдающего, что и за чертями водится такое же. И что даже кое в чем они перещеголяли людей («...как высоко скакало бесов-i ское племя»). Тут травестирование граничит с вполне серьезным тоном, ибо у «чертовского тропака» есть свой смысл. Это станет нам яснее несколько позже, после спе« циального анализа гоголевской фантастики (см. главу III). В связи же ^з настоящей темой надо заметить; у «бесовского племени»всть то общее с нерасчлененным единым коллективом, что оно обладает своей всеподчиня-ющей, надличной, завораживающей силой и что эта сила открывает себя в танце.

Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности — с од-ной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддер-даано и разделено «зрителями»; с другой стороны — свой-ства вихревой увлеченности и цельности танца оказыва-ются перенятыми носителями злой ирреальной силы.

V. УСЛОЖНЕНИЕ АМБИВАЛЕНТНОСТИ

Все описанные выше процессы связаны подчас с из* менением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно [«веселое место» (такова городская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника).

У Гоголя, как бы в подтверждение этой закономерности, действие одной из повестей локализовано ярмарочной площадью и ее окружением. Однако потом происходят знаменательные осложнения. Оказывается, заседатель .«отвел для ярмарки проклятое место», где, по преданию, была разрублена на куски чертова свитка. «Веселое место» оказывается «проклятым местом».

И в другом случае рядом с местом веселья, на котором дед угощал приезжих чумаков и хотел их поразить искусством танца, оказывается «заколдованное место» ([(повесть так и называется). Гоголевское заколдованное место — реализация фольклорного мотива «обморочного

17 _. .. .- - - -" '.'.' ·

места». «Обморочные места, по народным понятиям, об·· ладают особой силой потемнять сознание случайно за-шедшего на них человека до невозможности найти выход... На такие места чаще наводят особые полночные духи — полуничка, мара или черти в различных об-· разах» '.

Отметим и единственный случай частичного изменения в обратном направлении: в «Майской ночи...» страшный дом, обиталище русалок, обращается (во сне Левко) в нестрашный дом, таинственные силы — в дружественные силы. |( «Вот как мало нужно полагаться на людские толки»,— подумал про себя герой наш».) Но мы гово-рим о частичном превращении: сень таинственного, ир·* реального скрывает и «ведьму», воплощение злого на-чала.

Словом, «веселое место» в гоголевских произведениях постоянно ограничивается, ему угрожают толчки и угрозы со стороны. Кажется, что-то прячется рядом, готовя не" ожиданные подвохи и осложнения.

Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения. В самом деле: если под амби-валентностью карнавала понимать динамику противоположных начал (печали и радости, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным» (для того чтобы затем уступить место «веселому»), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств.

Об общем эмоциональном тоне карнавала М. Бахтин пишет: «...Участники карнавала менее всего печальны: при сигнале к началу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с себя всякую серьезность» ². Даже если в гоголевском художественном мире ограничиться только сценами празднеств, то хорошо видно, что б них разлито другое, более сложное настроение.

В «Майской ночи...» «парубки и девушки шумно соби-

¹ Петров Н. И. Южно-русский народный элемент в ранних произведениях Гоголя. — Сб.: Памяти Гоголя. Киев, 1902, отд. 2, с, 68-69.

2 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,

13

рались в кружок.^ выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с уныньем». Потом ноту «уныния» подхватывает Ганна! «Мне все что-то будто на ухо шепчет, что вперед нам не видаться так часто. Недобрые у вас люди; девушки все глядят так завистливо, а парубки...» Замечательно, что последняя фраза никак не обеспечена материалом повести, рисующей не злых и «завистливых», а доброжелательных и веселых, и кажется отвлеченной от произведения другого настроения и жанра.

Не зафиксировано ли подобное вторжение «чужого» жанра в передаче чувств Хомы Брута, когда тот смотрит на мертвую красавицу? «Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». Печатавшееся при жизни Гоголя окончание фразы «...песню похоронную» еще более заостряло жанровый перебив '. Причем характерно, что в качестве основной стихии, нарушаемой вторжением инородного элемента, вновь выступает неудержимая стихия массового действа — танца.

Какими бы радостными и раскованными ни были гоголевские герои, мы чувствуем, что это не всё. Словно какая-то грустная и странная нота готова в любую минуту оборвать веселие «племени поющего и пляшущего». [(А. Пушкин)².

Усложнение амбивалентности — вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии« В народных представлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) — к удаче, плохой сон к счастливому событию. Логика предзнаменований «от противного» часто находит отражение в искусстве. Ограничимся одним примером — из «Векфильдского священника» (1766) О. Голдсмита: «...То ей приснится гроб и две скрещенные кости над ним — вестник близкой свадьбы; то почудится, будто карманы дочерей набиты доверху медяками — верное доказательство, что вскоре они наполнятся золотом...» У Гоголя эта логика резко меняется: плохой сон (или

¹ Комментаторы академического Полного собрания сочинений восстановили фразу по автографу, «считая слово «похоронную» цензурным искажением» (II, 735). Но это во всяком случае тре бовало обоснования.

² Ю. Лотман указал, что Пушкин повторяет выражение Ека терины II (см.: Ученые записки Тартуского университета, рып, 251, 1970, с, 34).

19

точнее — странный, необычный) как правило предвещает плохое в жизни.

Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентности, как это можно заметить в «Вне». В миро-ощущении, связанном со студенческими рекреациями (каникулами), господствовал дух неудержимого веселья, свободы, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие было — вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в веселое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем закончился этот путь — хорошо известно '.