Культура Византии. VII-XII вв

ПЕРИОД ИКОНОБОРЧЕСТВА (VIII — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА IX В.)

История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эстетики. Более чем столетний период иконоборчества привел к относительному упадку некоторых отраслей культуры. В частности, практически приостановилось развитие религиозного изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся восточнохристианская) культура интересной эстетической (специфически византийской) теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в культуре, его функций в системе византийского мировосприятия. В этот период в империи сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско-религиозной системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти даже и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа (символа, знака), как и в ранний период, объединяла основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции, он в конечном счете был обращен к глубинам человеческого духа. Самим этим проникновением в сокровенный мир человека образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении, духовном контакте на сущностном уровне человека с объектом, выраженным в образе, эстетический эффект которого хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре, хотя и объясняли его по-своему, в традициях средневекового миропонимания. Именно поэтому теория образа принадлежит в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и историками философии, и религиоведами, и искусствоведами.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей уже многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями (здесь достаточно лишь напомнить имена Иринея Лионского, Климента Александрийского, Оригена, Василия Великого, Григория Нисского, автора «Ареопагитик»), однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропо-{401}морфных изображений. Сторонники этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подытожить все, что было сказано их предшественниками позитивного по поводу образов, и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений.

В борьбе «за» или «против» икон проявился сложный комплекс противоречий соци- ально-экономического, политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь, эстетического характера. Здесь, однако, следует остановиться только на фи- лософско-эстетических аспектах полемики.

Противники икон 1 опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин. 4,24; 1,18; 5,37), и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор. 5, 8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к античному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi. XIII. Col. 273C). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (Ibid. Col. 248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство. Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на изоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только светское искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, театральных пред-

1 Об иконоборчестве и искусстве этой эпохи см.: Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau. 1929 (repr. Amsterdam, 1964); Alexander P. J. The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its Definition // DOP. 1953. N 7. Р. 35—66; Der byzantinische Bilderstreit. Gütersloh, 1968; Textus byzantinos ad iconomachiam pertinentes/Ed. H. Hennephof. Leiden, 1969.

ставлений 2. Самым же главным украшением для церкви противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (Ibid. 217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум человеческий от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной твари» (Ibid. Col. 229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции 3 (PG. Т. 20. Col. 1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его,— изобразить {402} Его таким, каков Он есть?» (Mansi. XIII. 313ВС). По словам В. Н. Лазарева, «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств» 4.

Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (Ibid. 240C), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления 5, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что они, изображая только человека Христа, будто бы разделяли в нем две природы, и в монофиситстве — за то, что «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (Ibid. 241E; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско-религиозной точки зрения иконоборцы, сами того не подозревая, доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но аналогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства.

Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V 6 полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (PG. Т. 100. Col. 225A), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий собор провозгласил единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино (Mansi. XIII. Col. 264C) 7, призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (Ibid. Col. 345CD). Это специфическое понимание образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно и резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания.

Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах они были убедительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга {403} во всех смертных грехах, по главной проблеме диалога у них, как правило, не

2См.: Mansi. XIII. 36C; Vita Stephani // PG. T. 100. Col. 445D — 446A. 454D; Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.. 1947. Т. 1. С. 66—67: Cormack R. The Arts during the Age of Iconoclasm // Iconoclasm. Birmingham, 1977. Р. 35—44; Epstein A. W. The «Iconoclast» Churches of Cappadocia//Ibid. P. 103—111. В храмах допускалась даже светская развлекательная музыка. См.: Mansi. XII. 978В.

3Подробнее о нем см.: Thümmel Н. G. Eusebios’ Brief an Kaiserin Konstantia//Klio. 1984. N 1. S. 210—222.

4Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 64.

5Бычков В. В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М.. 1977. С. 14—64.

6Ostrogorsky G. Op. cit. S. 29.

7Gero S. The eucharistic doctrine of the Byzantine Iconoclasts and its sources//BZ. 1975. Bd. 68. P. 4—22.

получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противника во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, является не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие перекидывают друг другу, как мяч, например обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: Ibid. 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках и под различными углами зрения к предмету. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывают, для чего нужно изображать.

В первых рядах защитников икон находился Иоанн Дамаскин. Именно им была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа.

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн дает свое определение образа: «Итак, образ (ει;’κών) есть подобие и парадигма, и изображение (ε;’κτύπωμα) чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» (PG. Т. 94. Io. Dam. De imag. III. 16). Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца, не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа выступает подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ близок к оригиналу, но не является его точной копией.

Для чего нужен образ,— задает вопрос Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Он есть важное средство познания человеком мира. Познавательные способности человеческой души существенно ограничены, по мнению Дамаскина, его материальной природой. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. По- этому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» (Ibid. III. 17), т. е. главная функция образа — гносеологическая. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания 8. По единому убеждению представителей патристики, знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду в частности и образы искусства. Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качестве методологической парадигмы философию Аристотеля, различает шесть видов образцов: естественный образ, каким, например, сын выступает по отно-{404}шению к отцу; божественный замысел универсума, мысль в Боге о мире; человек как образ Бога; символический образ, подробно разработанный автором «Ареопагитик»; знаковый — предвещательные, пророческие знаки и знамения; дидактический, или напоминательный 9. О последнем Иоанн писал: «Шестой вид образа — тот, который служит для воспоминания о прошедшем; или о чуде и добродетели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих — чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели» (Ibid. III. 23). Эти образы бывают словесные и зрительные («чрез чувственное созерцание»), как предметные, так и специально изображенные. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид образов прежде всего состоит из миметических изображений, против которых выступала партия иконоборцев.

Файл byz405g.jpg

Иоанн Предтеча. Вторая четверть XII в.

8См.: Бычков В. В. Из истории византийской эстетики//ВВ. 1976. Т. 37. С. 160—173.

9Подробнее о них см.: Бычков В. В. Теория образа в византийской культуре VIII— IX веков // Старобългарска литература. С., 1986. Кн. 19. С. 61—62.

Как известно, VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антропоморфных изображениях, то есть прежде всего об иконах. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные Иоанном, а также разработан ряд новых положений, основывающихся на церковном предании и художественной практике. Участники Собора подтвердили, что с точки зрения информативной живописное изображение адекватно со словесным текстом: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (Mansi. XIII. Col. 232 В). Собор подчеркивает важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (Ibid. Col. 361 А).

Отцы Собора проводят полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то и другое «чувственными символами» (Ibid. Col. 482 Е). Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Священного писания, считавшиеся богооткровенными, то можно представить, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». В Заключении Собор констатировал: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (Ibid. Col. 482 Е). Более того, живописное изображение, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст.

Столь высоко оценив роль религиозных образов, участники Собора утверждали, что их «изобретение» — дело отцов церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов» (Ibid. Col. 232 С). Вся сфера ре-{408}лигиозного искусства (а светское, как известно, не поощрялось церковью), таким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Одним из главных критериев признания искусства выступала его нравственнорелигиозная направленность. «Если оно для благочестия, то оно должно быть принято, если же для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто» (Ibid. Col. 241 D).

Защищая антропоморфные образы, прежде всего Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивают в первую очередь чисто миметические изображения, т. е. имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность только «по имени», но «не по сущности» (Ibid. Col. 252D).

Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали они, икона и совсем иное — первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум не признает на иконе ничего более, кроме сходства ее по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен» (Ibid. Col. 257D). Это, однако, не означает, что икона лишена святости. Собор утверждает, что церковь, изображая на иконах Христа в человеческом образе, не отделяет (как утверждали иконоборцы) «его плоти от соединившегося с нею божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена, и исповедует ее единою с божеством» (Ibid. Col. 344A), т. е. самое видимое и изображаемое тело Христа иконопочитатели считали обоготворенным. И далее они пытаются доказать своим противникам, что живописный образ, не имея онтологически ничего от сущности прообраза, но передавая лишь его внешний вид, выражает его духовную сущность. В этом иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек этот остается одухотворенным, и картина называется его портретом из-за ее сходства» (Ibid. Col. 344B). Именно благодаря «подобию» иконы первообразу она и получает его имя, а чрез это «находится в общении с ним; поэтому же она достойна почитания и свята» (Ibidem). Вследствие этого, утверждают иконопочитатели, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (Ibid. 404E). Сам факт создания изображения является знаком выражения любви к изображенному. И любовь, и целование, и поклонение, по глубокому убеждению иконопочитателей, че-

лигиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи, или ее «подобие», и, соответственно, ее χαρακτήρ — величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Отсюда и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и иконографическим подлинникам.

Переходя к конкретным образам, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в изображении не по существу», но «по подобию» (Ibid. III. 3, 1). Изображение и архетип имеют «одно подобие» (Ibid. III. 4, 1), но различные сущности. При этом под «сущностью изображения» Феодор имеет в виду вещество, из которого оно изготовлено (см.: Ibid. III. 3, 6 и др.), под сущностью человека — его человеческую природу, а под «сущностью» Христа — его богочеловеческое начало. «Природа изображения,— пишет он,— в том и заключается, что оно тождественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (Ibid. III. 4, 6).

Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно «подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится в самом Христе и в его изображении, т. е. «можно видеть: в Христе пребывающее в нем его изображение, а в изображении — Христа, созерцаемого как первообраз» (III. 4, 2). Поэтому, {412} когда Христос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по природе» присутствовал в Христе. Потом этот «видимый образ» был перенесен на любое подходящее для этой цели вещество (Ibid. III. 4, 2), т. е. был воссоздан с помощью искусства.

Файл byz413g.jpg

Христос. Вторая четверть XII в. Собор св. Софии. Константинополь.

Мозаика в южной галерее.

До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически лежали в русле неоплатонизма. Однако при переходе к произведениям искусства он начинает расходиться с платониками. Конкретное живописное изображение приобретает у него существенно более высокую значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении видимый образ (или «внутренний эйдос») выявляется для зрителей лучше, чем в самом первообразе. Так, видимый образ Христа находился в нем и до того, как он был запечатлен на веществе, но примерно так же, «как и тень всегда находится при теле, даже если она и не получила формы от светового луча» (Ibid. III. 4, 3). Изображение же выявляет «видимый образ» архетипа, делает его явным для всех. «Как тень,— пишет Феодор,— от действия солнечного луча становится ясно видимою, так и образ Христа становится явным для всех тогда, когда он является запечатленным на [различных] веществах» (Ibid. III. 4, 12). Здесь, очевидно, существенно углубляется выдвинутая на VII Соборе мысль о запечатлевающей функции изображения. И у Феодора икона мыслится как механический отпечаток, но не какого-то конкретного состояния внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», т. е. это не слабая тень оригинала, как у платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление его «видимого образа». Именно поэтому изображение и приобретает высокую значимость в византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита в частности.

Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, он не имеет и «видимого образа», а значит, он и не был истинным человеком. Поэтому-то наличие изображений и является для Феодора доказательством истинности божественной «икономии» (Ibid. III. 4, 8). «Одно — печать и другое — отпечатанное изоб-{413}ражение. Однако и до отпечатывания отпечаток [находился] на печати. Печать, однако, была бы недействительной, если бы не имела отпечатка на каком-либо веществе. Соответственно и Христа пришлось бы признать недеятельным и недействительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (Ibid. III. 4, 9).

Таким образом, догматический аспект занимает в теории образа Феодора, как и у отцов VII Вселенского собора, важное место и базируется, в первую очередь, на идеях неоплатониче-