из электронной библиотеки / 54389500990510.pdf
.pdfD7неп. VI |
K64 D7неп. Iнеп |
K64 D7неп. |
Iнеп |
Внутри построения: D2 I6
-скачки «1», или «5» (прим. 2, такты 1, 2)
-двойные скачки (параллельными квартами) (прим. 2, такт 3)
-смешанные скачки (прим. 2, такт 4)
Пример 2«1» «1» «5» |
«5» |
«3» |
«5» |
D65, D43 разрешаются со скачком крайне редко, при этом в ненормативное удвоение.
Тема12 «Гармонический мажор».
Гармонический мажор вошёл в музыкальную практику в середине XIX века, гораздо позже, чем гармонический минор. Гармоническая VI ступень изменила структуру и звучание аккордов, в которые она входила. Это в большей мере коснулось аккордов S группы (IV, VI, II ).
Аккорды гармонической субдоминанты.
В гармоническом мажоре изменяется строение трезвучий группы
следующим образом: II53 становится Ум53, VI53-Ув53, IV53 - М53.
А так как диссонирующие трезвучия в классической гармонии не приемлимы, то из аккордов гармонической S нашли применение IVг (IV6г,
IV64г), II6г.
Условия применения гармонической субдоминанты остаются прежними. Но нельзя допускать переченья при соединении натуральной S с гармонической.
Переченье – это помещение хроматического полутона в разные голоса (3 такт).
В проходящем обороте с субдоминантовыми аккордами не допускается переченье через аккорд (4 такт). Поэтому в таких оборотах оба S аккорда должны быть гармоническом виде (5 такт).
51
Тема 13«Побочные секстаккорды» Секстаккорд II ступени (II6).
Это самый распространённый побочный секстаккорд. Относится к субдоминантовой функциональной группе (самая сильная S). Она не содержит ни одного устойчивого звука. Поначалу этот аккорд называли субдоминанта с секстой (S6).
Удвоение во II6:
в основном, терцовый тон (выстраивать как трезвучие), но возможно удвоение примы или квинты (выстраивать как секстаккорд). Выбирать удвоение в зависимости от ситуации (в пользу плавного голосоведения).
Расположение: (пример 1, 1,2,3 такты)
- широкое, тесное, смешанное
Схема аккордового окружения:
T |
|
II6 |
|
K64 |
|
|
|||
S (VI, IV) |
|
|
|
T |
D |
|
|
|
D |
|
|
|
|
|
Пример 1:
II6 |
II6 |
II6 - K64 V7 I |
I |
II6 V2 II6 K64 |
V II6 K64V |
|
|
|
|
52
Проходящие обороты:
1)При движении мелодии от IV ко II
II VI64II6 (вместо VI64 можетбыть Т6 с удвоением терции)
2)При движении мелодии от IV ко II
IV6 I64 II6 (пример 2, 2 такт)
Пример 2: |
ш ш т |
II6 VI64 II |
IV6 I64 II6 |
II VI64 II6 |
II6 в мелодическом соединении с Т или К64 нередко образует параллельные квинты. Особенно опасен II6 в положении «квинты». Выход: а) заменить II6 на IV; б) поменять расположение (пример 1, такты 6,7)
Доминанта с секстой (секстаккорд III ступени – III6)
Имеет два названия и обозначения (см. в заголовок). Наиболее традиционное – доминанта с секстой (D6 ). Это аккорды с заменным тоном – секстой вместо квинты. Секстовый тон является IIIступенью лада. Поэтому доминанта с секстой является ладово окрашенной доминантой, т.е. в мажоре и в миноре они различные (в отличие от обычной доминанты)
C-dur c-moll
D6 D6
Вначале секстовый тон в доминанте появился как задержание к «квинте» и обязательно переходил в неё (такты 1,4). Но постепенно секста обретала всё большую самостоятельность и разрешалась, минуя «квинту» - либо на терцию вниз (такты 6,7), либо на терцию вверх в обороте D26 Т6 (такт 5 ).
Условия применения доминанты с секстой, в основном, не отличаются от обычной доминанты (приготовление и разрешение). В каденциях применяются D6, D7 6, внутри построения – D6 D2 6 D65 6 (в D43 квинтовый тон
вбасу, его нельзя заменить секстой).
Впрактических работах D6 уместна при гармонизации интонации задержания от III ступени (такт 1, 4).
53
K64- V76,5 I I V25,6 I6 IV V656,5 I IV V25,6 I6
K64 V76 VI
Доминанта с секстой довольно часто встречается в произведениях Ф.Шопена, поэтому её называют «шопеновской» гармонией. (1 баллада, гл.п., прелюдия №20…)
Секстаккорд VII ступени ( VII6 )
Это побочный секстаккорд, который строится на II ступени. VII6 относится к доминантовой функциональной группе. Это уменьшённый секстаккорд. Он звучит очень неустойчиво и напряжённо, так как в его состав входят только неустойчивые ступени и между «примой» и «квинтой» образуется тритон.
В VII6 удваивается терцовый тон, он имеет широкое или тесное расположение.
VII6 применяется в определённых условиях:
1.При гармонизации верхнего тетрахорда в восходящем движении (такт 1).
2.В проходящем обороте между T и T6 вместо D64 и D43 (такт 2)
3.В диатонических секвенциях (такты 3,4)
IV VII6 I |
I VII6 I6 |
IV I6 III VII6 II VI6 I V6 |
Тема 14 «Субдоминантсептаккорд. II7»
Это главный септаккорд. Он относится к субдоминантовой группе, отсюда и название - субдоминантсептаккорд. Этот аккорд нашёл широкое применение в музыке разных стилей.
Как все септаккорды, он имеет три обращения: II65 – на IV ступени, II43 – на VI ступени, II2 – на I ступени. Первые три аккорда применяются как внутри построения, так и в каденциях, перед K64. II2 не применяют перед K64, но очень часто его ставят во вспомогательном обороте после заключительной каденции (вместо S64)
Схема аккордового окружения:
54
T |
II7 |
T |
S(VI,IV,II) |
|
K64 |
D |
|
D /D7/и обращения |
Голосоведение.
При соединении тоники со II7 образуется плагальный оборот, соединение гармоническое. Опасный оборот - T II7 , он, как правило, даёт параллельные квинты. Поэтому перед II7 /в основном виде/ и после него лучше брать Т6
При соединении II7 с аккордами субдоминанты общие звуки также остаются на месте.
II7 имеет несколько способов разрешения:
1.плагальный, в тонические аккорды; «септима» при этом остаётся на месте, это правило относится и к обороту II7 K64.
2.автентический, в консонирующую доминанту, по типу D7 в Т, септима при этом движется вниз;
Оборот II6 II65 V (K64 ), по типу D6 D65 T. Скачковое разрешение II2 в V6 , по типу V2 T6
3. в диссонирующую доминанту /септима при этом движется вниз/
-через D7 и его обращения, по перекрёстной схеме;
-через VII7 и его обращения, по круговой схеме.
Проходящие обороты.
1.Расширенный проходящий оборот при движении мелодии от V к III / V- IV – IV – III/
2.При движении мелодии от IV к VI
|
|
|
|
|
↔ |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
II 65 I 64 II43 , бас движется противоположно |
|
|||||
3. При движении мелодии от IV ко II |
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
↔ |
|
|
|
|
|
|
|
|
a) |
II7 |
VI64 II65, бас движется противоположно |
|
||||
|
|
|
б) |
IV6 |
I64 |
II65, бас движется параллельно |
|
|
||
|
|
|
|
→ |
|
|
|
|
|
|
I |
II65 |
K64 V7 |
I |
I6 |
II7 I6 |
IV II65V |
I II2 I |
I |
II2 |
|
V65 I |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
I6 II7 |
V43 |
I |
II 65 I 64 |
II43 |
II65 VI64 II 7 |
IV6 I64 |
II65\ |
|
Задача
55
5 – й семестр. Тема1 «Вводные септаккорды».
Это септаккорды VII ступени. В натуральном мажоре он - МУМ (МВВ ), в гармоническом мажоре и миноре – Умвв . VII7 относится к доминантовой функциональной группе. Но наличие в его составе трезвучия II ступени в определённых условиях вносит оттенок плагальности. Это относится к обороту
VII43 I.
VII7 содержит только неустойчивые звуки, поэтому этот аккорд звучит очень напряжённо. Его применяют внутри построения. Он встречается в музыке разных стилей. / Музыкальные примеры: И.С.Бах - «Токката и фуга d- moll», Л.Бетховен – соната №8, № 23, К.М.Вебер – «Вольный стрелок» и т.д./
Умвв7 заключает в себе энгармонические свойства: он состоит из м3 , а в его обращения входят м3 и ув2, которая энгармонически равна м3. Таким образом, основной вид этого септаккорда и его обращения звучат одинаково, но отличаются по написанию. Поэтому этот вид вводного септаккорда применяется в энгармонических модуляциях.
Как все септаккорды VII7 имеет три обращения – VII65 – на II ступени, – на IV ступени, – на VI ступени.
Схема аккордового окружения:
S ( IV, II) VII7 |
T (удв. «3») |
T (удв. «3») |
|
D конс. (редко) |
D7 и его обращения |
Голосоведение.
При соединении VII7 с тоническими аккордами во избежание параллельных квинт в Т удваивается терцовый тон /даже в Т6 /, независимо от того, где помещена эта тоника – перед вводным септаккордом или после него. Необходимо помнить, что при прямом разрешении VII7 в тонику VII7
переходит в Т53, VII65 – в Т6, VII43 – в Т6 /в плагальном обороте – в Т53 /, VII2 – в Т64. Возможно скачковое разрешение VII43 в T6.
Соединение аккордов субдоминанты с вводными септаккордами – гармоничес-кое. Общие звуки остаются на месте, а остальные – движутся плавно в соседние звуки VII7 / или его обращения /. Аналогичное соединение D и D6 с VII7 и его обращениями.
При внутрифункциональном разрешении VII7 через D7 и его обращения /круговая схема/, три общих звука остаются на месте, а «септима движется
56
плавно вниз. Таким образом, VII7 переходит в D65, VII65 – в D43, VII43 – в D2, VII2 - в D7
D7
D2 D65
D43
«Рахманиновская» гармония – VII434 – I. Это аккорд с заменным тоном: квартой вместо терции /подобно доминанте с секстой/
IV |
VII43 I6 |
VII7 |
I |
I VII43 I |
I VII434 I |
VII43 |
I6 |
|
|
|
|
VII7 IV64 VII65 |
VII43 I6 |
VII65 |
VII43 V |
VII2
Вопросы для повторения.
1.Почему VII7 называют вводным септаккордом?
2.Виды VII7 в мажоре и миноре.
3.К какой функциональной группе относится VII7?
4.Какой тон удваивается в Т при прямом разрешении?
Тема 2 «Доминантовый нонаккорд»
Нонаккорд – аккорд, состоящий из 5-ти звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям. Нонаккорд можно построить на любой ступени, но в музыкальной практике широкое применение нашёл доминантовый нонаккорд, реже – нонаккорд II ступени, как представитель субдоминантовой функции / хотя каждый нонаккорд бифункционален/.
Доминантовый нонаккорд ( V9 ).
Это нонаккорд, который строится на V ступени. Его относят к доминантовой функции, но наличие в нём звуков субдоминантового трезвучия привносит черты бифункциональности.
57
В зависимости от ноны он бывает большой /в натуральном мажоре/, и малый /в гармоническом мажоре и миноре/.
V9 бывает полный и неполный. В практических работах, в четырёхголосии, его чаще применяют без «квинты», т.е. в неполном виде. Если же вводят полный V9, то делают divisi голосов.
V9, в основном, применяют в каденциях – заключительных и прерванных, обычно после К64. Внутри построения – крайне редко из-за решительного
хода баса на кварту или на квинту, более характерного для каденций.
Своё происхождение V9 ведёт от задержания к D7 , поэтому применяют V9 при гармонизации нисходящей интонации задержания от VI ступени.
Разрешение V9 :
1.непосредственно в тонику / полную/. Полный V9 разрешается тоже в полную Т с удвоением терцового тона, чтобы разрешить все 5 звуков;
2.в неполный D7 , который, в свою очередь, разрешается скачком сопрано в тонику. При этом, в крайних голосах образуются противоположные октавы / «бетховенские»/
Голосоведение.
Нона в V9 почти всегда помещается в верхнем голосе и при разрешении идёт вниз. Исключение - при переходе V9 в полный V7 нона идёт вверх к тонике.
Если нону помещают в среднем голосе, она должна быть в разных октавах с основным тоном /басом/.
Музыкальные примеры:
Наибольший интерес к этому аккорду проявляли романтики. Шопен. Баллада №1, поб.п.; Шуберт. Музыкальный момент Es – dur, Григ. Весной.
Тема3 «Натуральный минор во фригийских оборотах».
Натуральный минор в сравнении с гармоническим минором имеет существенные отличия. Это связано с тем, что VII ступень находится на расстоянии тона от тоники и не так остро тяготеет в неё, как VII#. Более того, она, как правило, следует вниз, через VI ступень в V . В связи с этим, её напряжённость ослабевает и поэтому после натуральной доминанты может следовать субдоминанта.
Натуральный минор в большей степени характерен для русской музыки. В классической музыке он встречается эпизодически, в основном, при гармонизации верхнего тетрахорда гаммы в нисходящем движении. Этот
58
тетрахорд имеет такое же тоновое строение, что и фригийский тетрахорд ( п, т, т). Поэтому и обороты, образующиеся при гармонизации этого тетрахорда, называются «фригийскими». Завершаются они гармонической доминантой.
Фригийский тетрахорд, как правило, встречается в мелодии или в басу.
Фригийские обороты в мелодии:
1. I |
|
III IV Vг / не менять расположение / |
||||
Удв.1 |
3 |
5 |
|
1 |
||
2. I6 |
|
VII6 VI6 V6 |
г |
/ во избежание параллельных квинт менять удваивать |
||
|
|
|||||
разные тоны/ |
|
|
|
|||
3. |
I |
I7 IV |
Vг |
|
|
|
|
(I |
I65 ) |
Vг / применять в прерванном обороте/ |
|||
4. |
VI |
I43 IV |
I III IV Vг I6 VII6 VI6 V6 г I I7 IV Vг VI I43 IV V
Фригийские обороты в басу:
1.I VII IV6 Vг
2.I V6 н IV6 Vг
3. I I2 II43 Vг
I VII IV6 Vг |
I |
V6 |
н IV6 Vг |
I |
I2 |
II43 Vг
Задача на тему «Фригийский оборот»:
Тема 4 «Диатонические секвенции».
Секвенция – перемещение мелодического или мелодико-гармонического оборота на другую высоту. Оборот, который перемещается, называют
59
мотивом секвенции. Он включает от 2-х до 5-ти аккордов. Интервал смещения мотива секвенции называют шагом секвенции (чаще на 2,3, реже – на 4,5).Бывает однородное и неоднородное движение (комбинированные интервалы).
Секвенция имеет направление: восходящее, которое способствует росту напряжённости и нисходящее, оно способствует спаду напряжённости.
Звено секвенции включает ясные в функциональном отношении аккорды. Чаще- D – T.
По ладотональному признаку секвенции делятся на диатонические (тональные) и модулирующие.
В диатонических - секвенцирование следует по одной тональности. При этом сохраняются мелодическое положение, расположение аккордов, тип соединения. Изменяется качественная сторона аккорда, его ладовое значение. Пример: Чайковский «Баркарола»
Функциональное содержание звена секвенции: -трезвучие – трезвучие ( I –V)
-трезвучие – секстаккорд (V6 – I)
-септаккорд – трезвучие (V2 – I6)
-септаккорд и септаккорд /обращение/ (II7 V43)
Секвенции применялись музыкантами на протяжении многих веков. Большой интерес к секвенции стали проявлять композиторы эпохи БароккоВивальди, Корелли, Бах, Гендель… Это была эпоха формирования и утверждения функциональной мажоро-минорной системы. Таким образов в секвенции через неоднократный повтор усваивались новые функциональные отношения. В этот период утверждается «золотая» секвенция – диатоническая, основанная на 4 -5 соотношении аккордов внутри звена.
Пример: Гендель «Пассакалия».
Секвенции являются важнейшим гармоническим средством, в ней заложены принципы повтора, варьирования, необходимых для формообразования. Кроме того, секвенции играют большую выразительную роль. Этим объясняется широкое применение секвенций в музыке на протяжении длительного периода в истории музыки.
Музыкальный пример:
Л.Бетховен Сонатина №25, ч.3
Вопросы для повторения:
1.Дать определение секвенции.
2.Перечислить виды секвенций.
3.Что меняется в каждом звене диатонической секвенции?
Задача на тему «Диатонические секвенции»
60