из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

110

киносценарием и композиционным планом балета (хореографическим сценарием) есть общие черты, но существует и определеннее различие.

Автор композиционного плана, прежде чем приступить к работе, должен изучить материал, который берется в основу сюжета программы. Изучение жизни, быта народа, национальных черт, обычаев и обрядов также поможет балетмейстеру-автору композиционного плана. Культура народа, о котором идет речь в спектакле, социально-экономические условия его жизни — все это чрезвычайно важно знать и использовать эти знания в работе над произведением. Большое внимание следует обратить на литературные, иконографические источники, исторические, архивные материалы.

Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане свое развитие; хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрываются характеры героев. Автор композиционного плана должен донести через действие, через сценические образы идею произведения, что особенно важно для того, чтобы направить фантазию композитора в нужное русло, объяснить ему, каким будет предполагаемое сценическое произведение, его эмоциональная атмосфера, образный строй, какими представляются автору его действующие лица.

О значении содружества либреттиста и композитора говорил еще Ж.Ж. Новерр: «Сочинитель либретто мнит, будто его искусство намного возвышает его над музыкантом, а тот считает, что унизит себя, если посоветуется с балетмейстером; последний не считается с рисовальщиком костюмов, декоратор не разговаривает ни с кем, кроме своих помощников, а машинист сцены, к которому художник зачастую относится с пренебрежением, единовластно распоряжается театральными рабочими. Когда бы сочинитель либретто пожелал снизойти до всех других, он задал бы общий тон, и все коренным образом изменилось бы. Но послушный лишь собственному вдохновению и пренебрегая другими искусствами, он, естественно, имеет о них лишь весьма слабое понятие; ему неизвестно, какое впечатление способно произвести каждое из них в отдельности и что может произойти от их сочетания и согласия. Засим композитор берет то, что иаписал поэт, небрежно проглядывает и, всецело положившись на свой талант, сочиняет музыку, ничего не выражающую, — либо потому, что он не удосужился вникнуть и смысл того, что пробежал глазами, либо потому, что ради блеска своего искусства, ради ласкающей слух гармонии пожертвовал той выразительностью, которую должен был бы придать тексту». (Ж.Ж. Новерр. Письма о танце и балетах, с.

В результате работы драматурга над программой, балетмейстера над композиционным планом, композитора над музыкой, балетмейстерасочинителя над хореографическим решением спектакля создается единая цепь взаимосвязанных и дополняющих друг друга творческих работ различных художников. В данном случае автор программы, композиционного плана,

111

композитор, художник и балетмейстер решают единую идейно-творческую задачу и, следовательно, с большим основанием можно рассчитывать на успех хореографического произведения.

В обиходе мы часто встречаемся с представлением, что программа и либретто

— это одно и то же. Это не так.

Либретто - это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения, в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю.

Есть случаи, когда автор либретто не является автором композиционного плана, то есть, когда автором сюжета не является балетмейстер. И все же идеальным следует, очевидно, считать тот случай, когда автором сюжета, композиционного плана, сочинителем и постановщиком балета является одно и то же лицо — балетмейстер. Не отрицая возможности того, что автором сюжета балетного спектакля может являться не хореограф, обратим внимание на то, что только балетмейстер может и должен быть автором композиционного плана. В идеале это должен быть тот балетмейстер, которому предстоит постановка данного хореографического произведения. В отдельных случаях бывает, что на музыку, написанную композитором по композиционному плану одного балетмейстера, постановку на сцене театра осуществляет другой балетмейстер. Почему же автором композиционного плана должен быть балетмейстерхореограф? Для ответа на этот вопрос попробуем проследить путь рождения хореографического произведения.

Итак — замысел. «Задумал — все равно, что зачал. Дитя обязательно родится, нужно только выносить его, как вынашивает женщина плод, в своем чреве, а потом в поте лица и в муках — родить. Применительно к книге — написать». (Р. Гамзатов. Мой Дагестан. М., «Молодая гвардия», 1968, с. 25).

Все это относится в равной степени к процессу работы, как над балетным спектаклем, так и над хореографическим номером, миниатюрой. Сюжет будущего хореографического произведения должен быть построен таким образом, чтобы мысли, идеи, образы и характеры раскрывались средствами этого жанра. После того как возник замысел хореографического произведения, автор должен изложить его в программе, которая включает в себя сюжет, фабулу произведения.

Некоторые считают, что создание программы хореографического номера равносильно созданию самого хореографического произведения. Однако создание программы — это лишь - первый шаг в работе над произведением. В ней автор излагает сюжетную сторону, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора. Автор программы может взять за основу сюжета какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т. д.). К примеру, на основе произведений А. С. Пушкина созданы балеты: «Бахчисарайский фонтан» (Волков, Захаров, Асафьев), «Барышня-крестьянка» (Захаров, Асафьев), «Кавказский пленник»

112

(Волков, Захаров, Асафьев); на основе произведения В. Шекспира — «Ромео и Джульетта» (Пиотровский, Прокофьев, Лавровский) и другие. В том случае, когда в основу сюжета автор программы берет литературное произведение, он обязан не только сохранить сюжет и образы первоисточника, сохранить характер и стиль, но и найти соответствующее решение сюжета в хореографическом жанре. В связи с этим автору программы, а впоследствии и автору композиционного плана приходится иногда менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным произведением, взятым за основу. Примером может служить балет «Бахчисарайский фонтан», где автор программы драматург Н. Волков и балетмейстер Р. Захаров ввели отсутствующую в произведении А. С. Пушкина большую сцену бала в доме отца Марии, а в связи с этим и образ Вацлава — жениха Марии. Но, несмотря на эти дополнения, они не исказили характер пушкинского произведения, а, исходя из специфики хореографического жанра, помогли раскрыть в этих сценах и в последующем действии балета сюжет, идею поэмы, образы и характеры героев.

Некоторые балетмейстеры берут в основу сюжета хореографического номера известные произведения живописи, например, в Ансамбле народного танца УССР танцевальный номер «Колхозная свадьба» (автор сценария и балетмейстер П. Вирский) поставлен по сюжету картины художника Т. Яблонской.

Автор программы обязан не только изложить сюжет и раскрыть идею произведения, но как бы заглянуть вперед, наметить будущее сценическое решение этого сюжета в хореографическом жанре, причем, построить его по законам драматургии. Развитие образа и характера, конфликт — все это должно «работать» на идею, на основную мысль, заложенную в программе. Если в основу программы автор берет какое-либо жизненное явление, или сочиняет свой оригинальный сюжет, он сам волен определить, в каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно. «Не говори: «Дайте мне тему». Говори: «Дайте мне глаза». (Р. Гамзатов. Мой Дагестан, с. 73). Этот совет молодому писателю может быть целиком отнесен к драматургу

— автору хореографической программы.

Необходимо наблюдать жизнь — ведь она неисчерпаемый источник для танцевальных номеров, балетных спектаклей. В окружающей действительности надо искать характеры и образы для хореографических произведений, посвященных нашим современникам. Построение сюжета программы происходит по законам драматургии. Основным этапам развития сюжета. Нередко авторы балетных программ берут такие сюжетные положения, которые не могут быть решены средствами хореографии, а драматургические коллизии строят без учета возможности раскрытия средствами своего искусства образа героя, его переживаний. Самой форме танца иногда отводится чисто служебная роль: танец на свадьбе, на празднике, на молодежном балу и т. д.

Бесспорно, в хореографическом номере, в балетном спектакле может иметь место кадриль на свадьбе, перепляс на молодежном балу и т. д., но

113

автору программы, либреттисту, балетмейстеру, композитору следует всегда помнить, что танец в хореографическом произведении — это в первую очередь средство создания человеческого характера. Именно танец должен раскрывать тему, идею спектакля, его сюжетные коллизии.

Автор программы создает основу драматургии будущего хореографического сочинения. Он должен уметь через образы своих героев раскрыть образ эпохи, образ современника (если в основу берется современная тема), выявить типичные черты, свойственные советской молодежи, и вместе с тем черты индивидуальные, свойственные только данному герою, данному персонажу. Все это задачи сложные, но чрезвычайно важные для успешного создания программы, которые должны решаться не только драматургом — автором программы, но и балетмейстером — автором, композиционного плана, композитором, балетмейстером-сочинителем, исполнителем, художником, то есть всей творческой группой, работающей над созданием танцевального номера или балетного спектакля. Но основа всего этого закладывается драматургом — автором программы. Вот почему его работа чрезвычайно ответственна. Но вот мы имеем добротный, интересный драматургический материал. Некоторые композиторы считают, что это уже позволяет им работать над музыкой балетного спектакля, концертного номера. Однако творчество — процесс тонкий и сложный. Бывали случаи, что композиторы хотя и писали музыку, исходя из программы, но им не удавалось полностью раскрыть замысел либреттиста, и когда балетмейстер приступал после этого к постановке балета, то вынужден был просить о перестановке номеров, о купюрах, о дописках отдельных номеров и сцен. Оговоримся, что это в первую очередь касается крупных форм — балетных спектаклей. Когда же речь идет о концертном номере, то, основываясь на программе, балетмейстер может, развивая ее, просто устно изложить композитору, сценарий своего будущего сочинения, то есть композиционный план.

Если композитор, балетмейстер и драматург имеют единую исходную позицию и единую конечную цель, то и произведение, вероятнее всего, будет цельным. Работа композитора и балетмейстера захватывающе интересна. В спорах и сомнениях постепенно возникают сначала музыкальные, потом на их основе хореографические образы. Все яснее становятся отдельные сцены и эпизоды. М. Фокин, чрезвычайно тонко чувствующий стиль и характер музыкального произведения, придавал большое значение совместной работе композитора и балетмейстера: «...наиболее увлекательной является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание, нужно, чтобы один другого разжигал своей фантазией. Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое». (М. Фокин. Против течения, с. 257).

На следующем этапе к их работе присоединяются художник, дирижер и исполнители. Так постепенно рождается хореографическое произведение. Как

114

же пишется композиционный план? В небольшом вступлении автор описывает место, время действия, говорит нам об атмосфере, в которой будет развиваться действие в данном акте, в данной картине. Очень важно раскрыть характер действия, настроение, образы действующих лиц. Образы и характеры должны возникать перед нами из описания сценического действия, в результате рассказа о том, что делает герой или героиня, то есть действий и поступков героев.

Автор композиционного плана указывает также примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей. Длительность номера может указываться в секундах или количестве тактов, При этом надо учитывать темп данного номера. Балетмейстер также указывает желательный для него музыкальный размер. Все это делается не с целью «заковать» композитора в определенные рамки, а для того, чтобы раскрыть перед ним балетмейстерский, режиссерский замысел, чтобы исходная позиция и конечная цель у композитора и балетмейстера были едиными. Композитор может не согласиться с тем или иным предложением балетмейстера, изложенным в композиционном плане.

В этом случае оба автора должны найти приемлемое для обоих решение. Важно, чтобы те или иные пожелания балетмейстера или композитора были аргументированы и обоснованы, чтобы композитор понимал специфику хореографического жанра и учитывал ее, а балетмейстер знал бы и постоянно имел в виду особенности музыкальной драматургии, специфику работы композитора. О совместной работе М. Петипа и П. И. Чайковского. Основой для сочинения музыки служил композиционный план, написанный балетмейстером. Если вы познакомитесь с ним, то увидите, как внимательно Петр Ильич следовал советам М. Петипа и просил его как можно подробнее описывать каждую сцену будущего балета. Если сопоставить музыку к балету «Спящая красавица» с композиционным планом, то мы увидим, насколько точно композитор выполнял пожелания балетмейстера. Приведем пример одного из номеров композиционного плана к балету «Спящая красавица» (акт I, картина 2). «14. Вдруг Аврора замечает старуху, которая как бы отбивает такт ее танцам своим веретеном... Она завладевает веретеном и то размахивает им, как скипетром, то подражает работе прядильщиц. Она находит новое удовольствие — вызывать преклонение своих четырех поклонников. Но вдруг ее танец прерывается. Аврора смотрит на свою руку, наколотую веретеном и обагренную кровью. От страха ее танец превращается в неистовый бред. Она мечется из стороны в сторону и, наконец, падает. Король и королева бросаются к своей любимой дочери и, увидав раненую руку принцессы, понимают всю глубину постигшего их несчастья. Тогда старуха откидывает свой плащ. Все узнают фею Карабос, которая насмехается над отчаянием Флорестана и королевы. Четверо принцев обнажают оружие и бросаются к ней, чтобы пронзить ее своими шпагами, но Карабос с адским хохотом исчезает в вихре пламени и дыма.

115

Четверо принцев и. их свита бегут в ужасе. В этот момент фонтан в глубине сцены освещается волшебным светом — в струях воды появляется фея Сирени. Вдруг Аврора замечает старуху, которая своим веретеном отбивает такт — 2/4 и затем переходит к темпу 3/4, веселому и очень певучему. Когда начинается 3/4, Аврора схватывает веретено, которым и размахивает, как скипетром. Она вызывает у всех восхищение — 24 такта вальса. Но вдруг (пауза) — боль, течет кровь! 8 тактов — темп 4 — широкие. Словно укушенная тарантулом, она кружится и падает без дыхания. Это неистовство длится от 24 до 32 тактов. Несколько тактов тремоло с рыданием и криками боли: «отец, мать». Тогда-то старуха с веретеном и откидывает свой плащ. Для этого момента торопливая хроматическая гамма во всем оркестре. Узнают фею Карабос, которая насмехается над отчаянием Флорестана и королевы. Принцы, обнажив оружие, бросаются к ней. Короткая и мужественная музыка, заканчивающаяся дьявольским темпом, когда Карабос с адским хохотом исчезает в вихре пламени и дыма. Четверо принцев бегут в ужасе. В этот момент фонтан в глубине сцены освещается — здесь нежная, фантастичная и волшебная музыка. Этот отрывок должен быть длинным, чтобы хватило до конца акта». (Программа, композиционный план М. Петипа к балету «Спящая красавица». См.: Р. Захаров. Искусство балетмейстера. М. «Искусство», 1954, с. 344—345).

Читая отрывок композиционного плана М. Петипа, как будто слышишь музыку П. И. Чайковского: тему Карабос, тему феи Сирени, хохот Карабос. И это не иллюстрация текста, не формальное выполнение заказа, а гениальное музыкальное сочинение, основанное на композиционном плане балетмейстера.

Композиционный план должен стать для композитора отправной точкой, источником его вдохновения. Композитору необходимо проникнуть в замысел композиционного плана, понять его и воплотить средствами своего искусства. Наилучших результатов можно добиться в том случае, если автор композиционного плана пишет его с учетом творческого почерка, индивидуальных черт композитора.

Вся подготовительная работа, предшествующая написанию композиционного плана, очень трудоемкая, но без нее немыслима работа по созданию хореографического произведения. Изучение различных материалов, необходимых балетмейстеру для написания композиционного плана, для работы по сочинению хореографического произведения, питает его творческую фантазию и находит отражение в композиционном плане. Но в композиционном плане видна также и технология балетмейстерской работы. Указание длительности того или иного номера связано не только с задачей, которую решает балетмейстер в данном номере, но и с учетом физических возможностей исполнителей — артистов балета. Автору композиционного плана нужно знать возможную длительность мужской, женской вариации, дуэта и т. д.

116

Работа над композиционным планам творческая. Автору его нужно суметь заглянуть вперед. Ведь еще не написана музыка, еще нет хореографического текста и декоративного оформления, а драматургбалетмейстер должен мысленно представить себе все это и рассказать своим соавторам подробно о замысле хореографического произведения, увлечь этим замыслом композитора и художника.

Говоря о творческом содружестве балетмейстера и композитора, следует иметь в виду, что каждый из них самостоятелен и в то же время они зависят друг от друга. Очевидно, к этому следует добавить, что это распространяется и на драматурга. И чем большее единство достигнуто на первоначальном этапе работы, тем меньше изменений будет вноситься в композиторское сочинение и постановку хореографического произведения. Когда балетмейстер, которому предстоит ставить хореографическое произведение, является и автором композиционного плана, то он имеет возможность раскрыть перед композитором не только замысел драматургического построения спектакля или танцевального номера, но и его предполагаемое сценическое, танцевальное решение. Композитор в этом случае более точно раскрывает в музыке замысел не только драматурга, но и режиссера-балетмейстера. В этом случае мы будем иметь возможность избежать крупных переделок в музыкальном произведении в процессе постановочной работы. «Настоящий балет — целостное драматургическое произведение, в котором нельзя произвольно отсекать любые части. Главное — осуществление единства замысла композитора и балетмейстера. При этом условии легче будут проходить доработки, будет обеспечен творческий контакт, подлинное содружество. Композитор станет «балетнее», а балетмейстер — музыкальнее» — такую точку зрения высказывает композитор С. Слонимский. (С. Слонимский. Союз музыки и танца. — В сб.: Музыка и хореография современного балета. Вып. 2. М., «Музыка», 1977, с. 79).

Процесс рождения хореографического сочинения, процесс работы балетмейстера, композитора и драматурга должен строиться на взаимном доверии, творческом единстве и совместном труде (ведь каждый знает свое искусство более глубоко).

Творчество композитора многогранно, он раскрывает средствами своего искусства идею, сюжет, образы действующих лиц, мысли, заложенные в сценарии. То, что композитор отталкивается в своем решении от сценария, не мешает ему быть самобытным и самостоятельным. Его фантазия дополняет, развивает замысел драматурга. Балетмейстер-сочинитель опирается в своем творчестве на драматургию и музыку и раскрывает в своем хореографическом сочинении замысел драматурга и композитора, дополняя и развивая его.

Существуют различные точки зрения на методы совместной творческой работы. Прежде чем говорить об этом, следует остановиться на

117

драматургии будущего хореографического сочинения, будущего музыкального произведения, предназначенного для постановки.

Замысел драматурга, балетмейстера или поэта должен лечь в основу музыки для хореографического сочинения. Поэтому, единство этих трех звеньев (драматургия, музыка, хореография) и единство между творцами (либреттистом, драматургом и хореографом) имеет первостепенное значение. «...если бы поэт и балетмейстер делились с композитором своими замыслами, если бы они заблаговременно заботились о том, чтобы вкратце обрисовать ему действие, чувства, которые надлежит ему последовательно изобразить, и те картины, которые ему предстоит живописать в том или ином эпизоде. Тогда музыка прониклась бы содержанием программы, тогда она способна была бы передать замысел сочинителя, тогда она обрела бы красноречие и выразительность, а танцовщик, прислушиваясь к ней, вынужден был бы в свою очередь живописать. От единения столь близких искусств родилась бы гармония, которая производила бы впечатление самое чарующее и самое возвышенное. Но, к сожалению, художники этого рода не только не общаются и не советуются между собой, а, напротив, из ложного самолюбия что есть силы, избегают друг друга». (Ж.Ж. Новерр. Письма о танце и балетах, с. 128).

Сейчас, пожалуй, мы не найдем подобных явлений. Однако ряд балетмейстеров, драматургов и композиторов все-таки недооценивают необходимости единства творческого процесса в создании хореографического произведения. Над созданием композиционного плана работает, прежде всего, балетмейстер, так как автор композиционного плана должен обязательно знать законы хореографического искусства, знать законы драматургии. Вместе с тем целесообразно, чтобы балетмейстер обсуждал его с композитором, письменно либо устно оговаривал хореографическую и музыкальную драматургию будущего произведения. В этот период первое слово должно быть отдано автору композиционного плана, которому принадлежит замысел — хореографудраматургу. И, наконец, следующий этап — работа над сочинением музыки. Если учесть, что композитор в какой-то степени участвовал в разработке композиционного плана или балетмейстер оговаривал его, то исходные позиции для композитора и балетмейстера — автора сценария едины.

Лекция 12. Сценический образ в хореографическом искусстве. Работа балетмейстера по созданию хореографического образа.

Хореографический образ - целостное выражение в танце чувства и мысли, человеческого характера. Образный танец содержателен, эмоционален, наполнен внутренним смыслом. Он всегда говорит о человеке, о народе, о стране, о времени. Создать хореографический образ - значит, обрисовать в танце действие или характер, воплотить на основе правдивого выражения чувства определенную идею. Танец, лишенный образности,

118

сводится к голой технике, к бессмысленным комбинациям движений. В образном же танце техника одухотворяется, становится выразительным средством, помогает раскрытию содержания. Образное начало присуще различным простейшим бытовым и народным танцам, проявляясь в их эмоциональной наполненности и содержательной характерности, а иногда и в изобразительных элементах.

Хореографический образ рождается как органический сплав различных выразительных элементов, приемов и средств; он возникает на основе единства человеческого характера и воплощает действие и идею спектакля. Основа хореографического образа - текст, сочиненный балетмейстером. Исполнительское творчество активно, танцовщик воссоздает не только балетмейстерский текст, но вкладывает в танец свое понимание характера героя, жизни в целом, одухотворяя хореографический текст и проявляя в этом свою индивидуальность.

Хореография - это определенная целостная сущность, имеющая конкретные формы проявления и закономерности бытования. Среди них имеется то общее, что объединяет ее с другими видами искусств: музыкой, поэзией, живописью, драмой, графикой; и то особенное, что делает ее именно хореографией. Такая особенность проявляется в собственных выразительных средствах хореографии, отличных от всех других видов искусства и создающих хореографическую образность. В танце мы видим не только рисунок, движение, но и чувства, которые испытывает художник, создавая образ. Поэтому в танце выражается личность автора, его субъективный мир. Балетмейстер в своих произведениях поэтически ясно выражает тему, атмосферу времени, свое ощущение жизненных явлений. Каждое движение обобщается, чтобы избежать натурализма на сцене. Можно шагать, но нельзя ходить в танце; можно останавливаться, но нельзя стоять; можно ложиться, но нельзя лежать. Нельзя просто смотреть на жизнь, необходимо видеть ее активную сторону, а не пассивную.

Что такое образ в театральном искусстве?

Образ - это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые определены действием драматургическим. В художественном творчестве образ - явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни. Он органически складывается из множества слагаемых свойств и особенностей. Сюда входят социальная, национальная, профессиональная принадлежность героя, принципы восприятия им жизни, его умственная деятельность в процессе развития, совершенствования или, наоборот, деградации личности. Как зарождается образ? Художник-живописец воспринимает окружающий мир в цвете, композитор - в звуках, скульптор - в пластике, балетмейстер - в движении. Движения в танце - это синтез всех пластических возможностей человека, раскрывающих во времени и пространстве в условной сценической форме

119

законченную мысль. Этой же цели служат вводимые в танец элементы пантомимы. В танце мимика и жест сливаются в одно понятие - движение. Движение - это художественная трансформация привычек, манер и других внешних признаков той или иной категории людей в сценическом хореографическом действии. Поза - как пауза в музыке. Это остановленное движение, но не прерванная мысль. Поза придает танцу скульптурность. От построения поз во многом зависит правильное восприятие зрителем задачи данного танцевального эпизода, а порой и всего замысла автора. Здесь вступает в силу закон взаимосвязи позы и ракурса - определенное пространственное положение исполнителя по отношению к зрителю. Художественный образ - это сложная картина взаимодействия самых различных сторон искусства, которая возникает в деятельности автора произведения. Человеческое познание является образным отражением действительности. Образ в философском плане есть результат психологической деятельности человека и связан с умозаключением. В то же время образ может выступать и как эстетическая категория. И в этом случае он обладает свойством художественного познания мира. В искусстве существуют две точки зрения: научность образа (научное познание мира) и художественность образа. Научный мир познания проходит путь от конкретного через абстрактное к новому конкретному. Художественный путь познания - минуя конкретное, обращаться к общему. Образ - это конкретный характер человека плюс сумма его взаимоотношений с окружающей действительностью. Художественный образ - это обобщенный, типизированный образ, это совокупность множества категорий: сам предмет, субъективное представление о нем.

Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения материалов: исторических, литературных, иконографических, музыкальных. Музыка отражает интонационный строй своего времени и поэтому служит основной опорой в творчестве хореографа, а изобразительное искусство подсказывает пластический рисунок определенной эпохи и народа. Желание действовать вызывается мыслью. В борьбе чувств - переживаниях и сомнениях - одерживает верх одно из них и подчиняет себе все существо человека. Так происходит процесс рождения, создания художественного образа в творчестве артиста. Что же такое характер? У человека, родившегося с определенными задатками, на которого оказали влияние семья, воспитание, общественная среда, окружающая обстановка, сложился конкретный характер. Таким образом, можно сказать, что характер - это совокупность черт конкретного человека, логика его поступков, его способ реагировать на происходящее. Характер остается неизменным на протяжении всего произведения. Он наделяется своей пластической характеристикой, пластическим лейтмотивом. Образ - понятие динамическое. Он складывается из системы лейтмотивов, их разработки. На протяжении хореографического произведения пластическая характеристика образа приобретает все новые черты в соответствии с теми