из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

100

-«удар»;

-«притоп»;

-«хлопок»;

-«поворот».

Элементы, сами по себе не имеют завершающей точки. Сочетание нескольких движений (групп) есть танцевальная комбинация.

Народный танец - явление синкретическое, он органически связан с пением и игрой, музыкой и костюмом, лексикой и рисунком. Танец - это движение, а движение - это жизнь. В танце воплощаются все действия человека от рождения до смерти. Он организует тело человека, благотворно влияет на все функции организма, на психику, нервную систему, делает человека собранным, внутренне ритмичным, свободным, воспитывает волю и внимание, обостряет восприятие, эмоциональность. Выразительные возможности человеческого тела безграничны.

Лекция 9. Стиль, жанр, форма в хореографическом произведении.

Стиль – это характерные черты и свойства (особенности) выразительных средств, которые качественно отличают один танец от другого.

Стиль танца – один из самых важных компонентов и должен быть во всех танцах разным. Непонимание стилистической разницы нивелирует различные образы героев танцев. Чаще всего это ощущается в массовых танцах. Массовый танец не менее значим, а иногда даже более выразителен и вызывает реакцию зрительного зала более восторженную, чем фрагмент, исполняемый солистом. Окраску рисункам и движениям, их развитию дают повороты головы, движения рук, повороты и наклоны корпуса. К великому сожалению об этом мало думают балетмейстеры-постановщики любительских коллективов, и потому движения и рисунки различных танцев становятся одинаковыми.

Веками вырабатывались крупные танцевально-хореографические формы, способные выражать обобщенно-поэтическое жизненное содержание.

Форма произведения танцевального искусства представляет собой систему специфических ритмически организованных выразительных движений человека, претворяющих и обобщающих пластику реальной жизни. Уже простейший танец, выражающий то или иное настроение, всегда содержателен, одухотворен, его форма воплощает явления духовной жизни человека.

В балете - высшем виде хореографического искусства - содержание и форма приобретают сложный, развитый характер. В содержание балетного спектакля входят его жизненная тема, раскрывающаяся в определенном сюжете (в бессюжетном балете - в драматургии человеческих состояний и чувств), идейный смысл, вытекающий из разработки данной темы, и вся совокупность характеров, мыслей и чувств героев.

Танец - искусство синтетическое, и потому все его сложное идейноэмоциональное, образное содержание раскрывается в синтезе музыки, драматургии, хореографии и изобразительного искусства. В их образном соединении решающая роль принадлежит хореографии.

101

Хореографическая форма складывается из танцевально-пластического языка, танцевальных и пантомимных эпизодов и сцен (сольных, ансамблевых, массовых), организующихся в цельную композицию. Содержание и форма взаимосвязаны друг с другом, одно без другого не существует. О содержании можно узнать только через форму; все, что не воплощено в форме, остается лишь замыслом, но не действительным содержанием произведения. И наоборот, форма только тогда художественна, когда она одухотворена, наполнена содержанием. Отдельные танцевальные «па», взятые сами по себе, еще не составляют художественной формы. В изолированном виде они не несут никакого определенного содержания, хотя обладают некоторым кругом выразительных возможностей, образных предпосылок.

Выразительные возможности отдельных танцевальных движений приобретают определенный характер, когда эти движения ставятся во взаимосвязь, складываются в целостную танцевальную форму, организуемую в соответствии с особенностями и требованиями содержания. Форма не механическая совокупность отдельных движений, а их целостная система, подчиненная содержанию. Лишь в качестве элементов такой формы отдельные движения приобретают образно-содержательный смысл.

Вединстве содержания и формы определяющее значение принадлежит содержанию. Именно оно придает танцу его общественное значение и идейный смысл.

На протяжении всей истории хореографического искусства его передовые деятели стремились к богатству и глубине содержания. Одухотворенность танца («душой исполненный полет», по выражению Пушкина), идейная глубина и образная значительность - важнейшие критерии художественности.

Вместе с тем только совершенство и красота формы, отточенность и меткость выразительных средств делают содержание не благим намерением, а действительной духовной силой искусства. Форма зависит от содержания, но она активна, сама влияет на него. Слабая, не соответствующая содержанию форма может испортить самое хорошее содержание.

Талант и мастерство хореографа выражаются, помимо прочего, в умении создать форму, наилучшим образом выражающую содержание, найти такие выразительные средства, которые окажутся единственными и незаменимыми для данного содержания.

Впроцессе исторического развития хореографического искусства содержание и форма эволюционируют. Меняют свой характер соответственно потребностям времени. Открываются новые грани жизни, углубляется содержание, расширяется и обогащается круг выразительных средств. Эти изменения начинаются с содержания и влекут за собой развитие формы.

Содержание - определяющая сторона целого, совокупность его частей. Форма – существование и выражение содержания.

Содержание и форма - эстетические категории, выражающие соотношения в искусстве внутреннего, духовного, идейно-образного начала и его внешнего, непосредственно воспринимаемого, слышимого и зримого воплощения.

102

Содержание произведения танцевального искусства отражает реальную действительность. Оно может включать чувства, переживания, состояния людей, их характеры и поступки, события истории и современной жизни, особенности труда, быта, национального характера и психического склада народа.

Танец стремится к максимальному обобщению материальной жизни. Обобщенное содержание достигается через стилизацию формы движений, взятых из реальной жизни.

Пути стилизации следует искать в предельной целесообразности и точности каждого движения. Благодаря логике музыкального развития и формообразования образно значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные отношения жизни.

Танцсимфония - попытка симфонизировать классический танец. Большая форма по аналогии с музыкальной, с самостоятельной разработкой хореографических тем. Классический балет условен, как музыка, тело танцовщика не столько определяет освоение па, сколько служит само одной из прекраснейших условностей. Танцсимфония оставалась единственным опытом разработки отвлеченных симфонических форм танца.

Русский народный танец делится на два основных жанра — хоровод и пляска, которые в свою очередь состоят из различных видов. Каждый вид объединяет танцы с одинаковыми признаками и структурой исполнения. В жанре хоровода различают два вида — орнаментальные и игровые хороводы. Пляска — наиболее распространенный жанр народного танца. Жанр пляски более многообразен. Он состоит как из наиболее древних, традиционных видов — одиночная пляска, парная пляска, перепляс, массовый пляс, групповая традиционная пляска. Из видов, сложившихся в русском танце и вошедших в быт русского человека в более позднее время, — кадриль, лансье, полька и др. Перепляс - это соревнование в силе, ловкости, изобретательности движений, это показ индивидуальности исполнителя, его характера, демонстрации виртуозности исполнение движений - колен. В основе перепляса лежит индивидуальное творчество плясунов - постоянное сочинение или движений и импровизации в момент и исполнения.

Народное творчество не стоит на месте. И в наше время русский танец продолжает развиваться, творчески обогащаться его талантливыми исполнителями и сочинителями. Видоизменяется сообразно с требованием современной жизни содержание. Появились новые темы, отражающие нашу действительность. Под воздействием профессиональных ансамблей народного танца, русских народных хоров, ансамблей песни и пляски и других художественных коллективов русский народный танец, особенно в художественной самодеятельности, обогатился новыми движениями, новыми построениями, фигурами, усложнилась композиция танца и т. д.

В профессиональных и самодеятельных коллективах возникли новые разновидности русского танца: хореографическая композиция, танцевальная сюита, хореографическая картина, вокально-хореографическая композиция.

103

Эти танцы создаются на основе развития традиций народных гуляний, игрищ, посиделок и т. д. На основе ряда плясок возникли наполненные новым содержанием спортивные, кадрильные и другие пляски. Опираясь на богатое народное наследие, сохраняя и любовно развивая танцевальные традиции русского народа, хореографы имеют все возможности для того, чтобы создавать новые интересные танцы и композиции.

В истории развития хореографического искусства в разное время его составные играли неравную роль. Так в периоды первого освоения новых тем, появления новых жанров драматическое пантомимическое начало подчас превалировало над танцевально-хореографическим началом. Накопление опыта сценической интерпретации нового содержания, развитие выразительных средств позволило создавать углубленно-образные хореографические диалоги, монологи и ансамбли.

Лучшие произведения выдающихся балетмейстеров открывают новые жанры и направления, развивают язык танца. Именно в его творчестве воссоединяется работа композитора, драматурга, художника. Но синтетическая природа хореографии богата и тем, что новую жизнь произведения каждый раз творят его исполнители - танцовщики и музыканты.

Форма произведения танцевального искусства - это система специфических ритмически организованных выразительных движений человека, претворяющих и обобщающих пластику реальной жизни. Простейший танец, выражающий то или иное настроение, всегда содержателен, одухотворен, его форма, как воплощение явлений духовной жизни человека.

В хореографическом искусстве произведение состоит из отдельных элементов, составляющих его форму и раскрывающих его конкретное содержание. Это построение не стихийно. Оно осуществляется при помощи различных систем, категорий, понятий, находящихся во взаимодействии. Законы композиции не остаются неизменными. Большое воздействие на них оказывают:

•эстетика той или иной эпохи (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм);

•поступательное движение в жизни - это процесс (технический, экономический, социальный, политический);

•взаимовлияние национальных культур, развитие искусства в мировом масштабе.

Говоря о законах композиции, следует иметь в виду, что они получили развитие от характера художественных произведений, от тех непосредственных требований, которые предъявляются им каким-либо видом или жанром искусства. Огромное значение при этом имеет авторская индивидуальность: от взглядов художника, от его мировоззрения зависят и приемы, выбранные им для постановки произведения.

104

Лекция 10. Балетмейстерские приемы организации хореографического действия.

Действие в хореографическом произведении развивается непрерывно. Учитывая специфические особенности выразительных средств в хореографии, танцевальное действие основывается не на внешней последовательности мельчайших событий сюжета, а на решающих, переломных моментах, имеющих этапное значение в развитии действия. Являясь танцевальным, действие в хореографическом произведении требует от танца образной содержательности и музыкально-драматургической насыщенности. Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Но это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героя, но иногда даже остается в неведении того, что хотят сказать авторы.

Действие в хореографии объединяет в себе внешнее движение (оно составляет зримую основу танца) и внутреннее содержание его (мысль, чувство). Движение, лишенное содержания, не является действием. Также и танец, лишенный содержания, не является действенным. Самовыявление героев в танце происходит путем сложного взаимодействия различных эмоций и чувств. Эмоции и чувства порождают в человеке комплекс самых различных движений. В хореографии движения обладают степенью обобщения. Движения возникают от эмоций и чувств, раскрывающих конкретное целевое свойство человеческой жизни и человеческого существования.

В каждом эпизоде хореографического произведения с помощью глагола можно определить, что делают тот или иной персонаж, солисты, кордебалет. При этом необходимо уметь отличать глаголы, обозначающие состояние, от глаголов, обозначающих действие. Например: плачу, гневаюсь, радуюсь, скорблю – состояния. Утешаю, упрекаю, развлекаю и так далее - действия.

Действия бывают физические (направленные на окружающую материальную среду) и психологические (имеющие целью воздействовать на психику человека). В свою очередь, психологические действия можно разделить на внешние и внутренние. Объектами внешнего действия являются другие люди. Внутреннее действие направлено на изменение своего сознания (например: обдумывать, решать, изучать, наблюдать и так далее). Для хореографии важно как физическое, так и психологическое действие. Физическое действие создает танец, а психологическое - наполняет его смыслом, делает его драматическим.

Один из основных законов драматургии предполагает единство действия. В хореографии оно основано на взаимодействии характеров действующих лиц, обуславливающем пластику образа. Цельность, единство хореографического действия достигается разнообразными художественно-композиционными средствами. Миниатюрам, сюитам, развернутым полотнам свойственна особого

105

рода эпизодичность. Целостные танцевальные сцены (эпизоды) в совокупности раскрывают художественный замысел, необязательно строго следуя сюжету. Внутренний сценарий каждого эпизода нацелен на раскрытие внутренней «сверхзадачи», составляющей частицу цельного хореографического полотна. Например, в «Краснофлотской сюите» в постановке И. Моисеева драматический рассказ о подвиге морских пехотинцев сменяет полька - скетч незадачливых корабельных коков. Это не снимает высокого пафоса сюиты в целом, но раскрывает одну из граней «морской души». В композиции «На катке» внутренние коллизии взаимоотношений бесшабашной ледовой шпаны контрастируют с романтическим настроением лирического дуэта, сменяемого, в свою очередь, торжественно строгой атмосферой соревнований фигуристов.

У каждого балетмейстера есть свой арсенал средств, с помощью которых он доносит до зрителя идею своих произведений. Приемы организации хореографического действия:

Прием контраста встречается наиболее часто. Этот прием несет в себе отрицание, неприятие, несогласие. Контраст может быть резким или завуалированным. Прием контраста может иметь различные проявления. Контраст может быть заложен в остановке движения при продолжающемся звучании музыки. В этом случае пауза в движении как бы разрывает непрерывный поток музыкально-хореографического действия, тем самым, отрицая предыдущее состояние. Контраст может существовать между солистами и кордебалетом. Солисты зрительно выделяются - по действию это стремление вырваться из «толпы», неприятие ее способа существования. Контраст проявляется в характере движений или в композиции. Вертикальные и горизонтальные построения - тоже проявление приема контраста как противопоставление возвышенного и низменного, победителя и побежденного. Этот прием может проявляться также в характере движений одного персонажа на определенном отрезке времени. В этом случае балетмейстер показывает, как изменяется состояние героя.

Прием аккомпанемента в действенной линии произведения - это выражение согласия, единства, поддержки. Как правило, проявляется этот прием во взаимодействии солистов и кордебалета. Действия солистов усиливаются, укрупняются через массу. Этот прием используется довольно часто, как в масштабных хореографических произведениях, так и в миниатюрах.

Прием повтора используется при построении пластических диалогов. Когда один персонаж обращается к другому, он делает это в движении. Если другой персонаж его понимает, то он начинает повторять движения первого. Таким образом, зритель видит, что герои понимают друг друга. Повтор может быть точным, а может быть вариантным, когда первое движение развивается, видоизменяется. Вариантный повтор часто используется в переплясах в народном танце.

Если повтор исполняется одновременно двумя персонажами или группами, то такой прием называется параллелизмом. Прием параллелизма используется, когда балетмейстер хочет показать зарождение одного и того же чувства,

106

состояния у различных персонажей, разделенных пространством. Это может быть предчувствие влюбленности у двух героев до момента их встречи, состояние горя, общей трагедии, возникшее одновременно у двух противоборствующих групп. Этот прием одновременно объединяет персонажи по внутренней линии и разделяет их в пространстве.

Прием лейтмотива возвращает героя в прежнее состояние, обращает его в воспоминания. Лейтмотив может быть как музыкальным, так и пластическим. В первом случае воспоминание как бы приходит извне, независимо от действий героя. Оно может быть решено в статике или в динамике (когда необходимо выразить отношение к нему героя). Пластический лейтмотив содержит в себе характеристику персонажа. Он как бы возвращает героя к самому себе. Этот повтор может быть несколько видоизмененным, в случае, если он призван показать различные состояния одного и того же персонажа.

Прием полифонии применяется, когда действие строится как непрерывный поток танцевальных композиций и форм. Эти композиции обладают пластической полифонией, если они основаны на одновременном сочетании нескольких танцевальных линий с разнородными движениями (на основе ритма и фактуры музыки). Полифоничность хореографической композиции основывается на взаимосвязи разнородных танцевальных линий, на пластических контрастах и перекличках, образующихся между этими линиями, на развитии сложного и дифференцированного целого, складывающегося из многообразных элементов. Прием полифонии способен показать как единство разнородных элементов, их гармонию, так и хаос, суету.

Прием монтажа. Танцевальное действие не может строиться в точном соответствии с хронологией событий. В нем важны, прежде всего, ключевые моменты, влияющие на развитие действия. Соединять такие моменты удобнее всего приемом монтажа, когда ключевые события следуют друг за другом, что с точки зрения логики художественной правды танцевально-симфонического действия бесспорно. Этот прием может быть уподоблен наплыву кадров в кино. Происходит как бы сжатие разновременных явлений, становящихся одновременными. Пространственно удаленные события объединяются в одну картину.

Прием симфонического развития основан на развитии единой мысли и на многообразной разработке пластических лейтмотивов, передаваемых от одной группы к другой, от солистов к кордебалету и так далее. Крупную хореографическую форму можно построить на основе одного-двух простейших па.

Прием наращивания основан на постепенном увеличении количества исполнителей на сцене. Это приводит к усилению действия, увеличению его масштабности. Тот же прием может быть использован при исполнении какоголибо движения. Зарождаясь в пластике одного персонажа, движение подхватывается другими, укрупняясь, приобретая особую значимость, объединяя всю массу исполнителей единым порывом.

107

Прием контрапункта (стоп-кадр) - одно из средств увеличения емкости мизансцены. Внешнее движение как бы приостанавливается. Вся масса исполнителей замирает в статичных позах, и на этом фоне происходит важное для развития действия событие (встреча героев, их объяснение, гибель и так далее). Балетмейстер всегда стремится к объемности изображения, и поэтому он избегает усугублений: слишком мрачное, уравновешивает ординарным, слишком смешное - непосредственно-простым.

Это некоторые из существующих приемов балетмейстерской организации хореографического действия. Использование их строго индивидуально и зависит от замысла балетмейстера.

Принцип композиционной целостности - понятие целостности в композиции определяется гармоничным сочетанием всех частей. Здесь всегда можно определить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, финал. Все находятся в согласованных пропорциях. Если преобладает одна из частей, возникает ощущение затянутости или недосказанности, нарушение принципа композиционной целостности.

Принцип единства выражается в согласованности частей композиции, в которых элементы формы определяются общим для всех частей материалом. Нарушение закона единства приводит к эклектике - разностильное.

Стилизация - подделка, но существует и как творческий метод, который заключается в том, что берется стиль вне обособленности либо эпохи, либо художника и трактуется по-своему. Если сохраняется и форма, и содержание, то это подделка. А если содержание свое, но сохраняются элементы формы, то это стилизация. Эклектика - это смешение форм, но может существовать и как творческий метод, через несоответствие выражать определенную мысль для раскрытия содержания. Нужно уметь распознать цель эклектики, от чего она идет - от незнания или от глубокого понимания.

Принцип подчинения второстепенного главному заключается в отборе и выяснении ведущих и побочных деталей композиции. Второстепенная деталь подчеркивает, поддерживает, как бы помогает основному мотиву композиции. И в то же время находится в полном подчинении. Касаясь этого положения, следует заметить, что отбор - одна из главных задач художника. Именно с этого и начинается всякое сочинение: нужно из массы движений отобрать только те, которые впоследствии составят основную ткань художественного отбора. Мало отобрать - нужно еще выделить главные и второстепенные. Для этого балетмейстер должен овладеть зорким видением художника и постоянно развивать его в себе. Французский живописец Николя Пуссен заметил, что существуют две манеры смотреть со вниманием: всякое событие, любой жизненный факт представлять как взаимодействие самых различных сторон - важного и второстепенного, внутреннего и внешнего, всеобщего и отдельного. Подчас все эти стороны трудно отличить друг от друга.

Принцип соотношения формы и содержания - философские категории.

Рассматривая приемы развития хореографического действия, нельзя обойти такое понятие, как мизансцена. Мизансцены должны быть органичными и

108

действенными, возникать обоснованно и логично. Мизансцена сама по себе не может возникнуть - она продолжение раскрытия сценического действия и сценических образов. Она сохраняет и создает атмосферу той или иной сцены, эпизода, помогает развивать действие. Исполнитель двигается не просто так, не ради того, чтобы заполнить время или пространство на сцене. Всякое перемещение исполнителя обусловлено необходимостью. Балетмейстеру приходится строить не только большие массовые композиции мизансцены, но и отдельные фигуры. Здесь должно быть все взаимосвязано. Отдельные фигуры могут находиться в разных дифференцированных состояниях, настроениях, но их внимание направлено к главному объекту данной сцены и выражено в яркой, пластической форме. Жизнь массы, индивидуальные задачи каждого исполнителя - все должно быть подчинено тому главному событию, которое происходит в данной сцене.

Мизансцена - это яркая пластическая форма, которая определяется развитием сценического действия и которая способствует раскрытию идейного замысла, как данной сцены, так и всей постановки. Она непременно должна быть музыкальной, скульптурно-завершенной, предельно насыщенной мыслью, чувством.

Объективная оценка и утверждение или отрицание хореографического действия определяются сценарием и музыкой, которые образуют единое целое. Сценарий необходим для организации действия. Он определяет композиционное строение произведения, сюжет, выразительные средства, черты характера персонажей.

В хореографическом искусстве существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т.е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже - в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от 2 до 5 минут. Длительность сольного номера обычно еще меньше, что обуславливается физическими возможностями исполнителей. Но это, так скажем, технические проблемы. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения могут определить слова Аристотеля: «... тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью».

Объективная оценка и утверждение или отрицание хореографического действия определяются сценарием и музыкой, которые образуют единое целое. Сценарий необходим для организации действия. Он определяет композиционное строение произведения, сюжет, выразительные средства, черты характера персонажей.

109

Это лишь некоторые из существующих приемов балетмейстерской организации хореографического действия. Использование их строго индивидуально и зависит от замысла балетмейстера.

Лекция 11. Программа, либретто, композиционный план. Составление программы, композиционного плана будущей постановки.

Программа – основа для создания композиционного плана. Композиционный план – сценарий хореографического произведения. Сценарий - это своего рода арматура произведения, пронизывающая все действие. Разработка сценария или композиционного плана начинается с написания программы.

Сценарий делится на сцены, эпизоды с конкретной разработкой их, с указанием задач каждого эпизода, принципов его хореографического решения. Описание места действия, характера оформления сцены, светового решения, костюмов. Определение балетмейстером характера музыки в целом и каждого эпизода в отдельности, темпа, ритма, длительности каждого эпизода.

В программе автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев, определяет линию их действий и поступков. В основу программы может быть положен сюжет литературного произведения, произведение живописи, исторический факт, жизненное явление. После написания программы балетмейстер переходит к составлению композиционного плана. Он включает в себя режиссерскую разработку сюжета. В композиционном плане разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев, расписывается каждый эпизод, определяются его задачи, элементы композиционного решения. Композиционный план включает в себя описание характера музыки, костюмов, декораций и так далее.

Композиционный план — это развернутый хореографический сценарий будущего балетного спектакля или концертного номера, включающий в себя режиссерскую разработку хореографической программы. В нем разрабатывается сюжетная основа, говорится, какими средствами на сцене будут раскрываться образы действующих лиц, как будут раскрыты идея и тема. Композиционный план — это режиссерско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе. В композиционном плане указывается место, время действия эпизода или сцены. При прочтении композиционного плана перед нами должна возникнуть в мельчайших деталях картина будущего хореографического произведения. Если, мы возьмем пример режиссерского плана К. С. Станиславского, разработанного им для постановки «Отелло» В. Шекспира, то увидим, что он не только разбивает действие на режиссерские куски, но и определяет задачу каждого из них, намечает мизансцены, ставит задачи исполнителям, художнику, делает пометки для себя как режиссера. Между режиссерским планом в драматическом театре,