из электронной библиотеки / 537280918564648.pdf

побочной партии, как основное условие тонального плана связующей партии. Сложные тональные планы в некоторых связующих партиях как отражение образного конфликта (Бетховен. Сон. №5, ч. I). Структура связующей партии: три раздела как нормативное строение, отсутствие некоторых разделов. Отсутствие связующей партии и замена её связкой или ходом (Шуберт. Неоконченная симф. ч. I; Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»). Отсутствие чётких границ между главной и связующей партиями в ранних сонатных формах. Побочная партия: функция, тематизм, структура и тональный план. Главная функция - экспозиция контрастного образа. Степень контраста: различие, противоположность, контраст и конфликт. Контраст главной и побочной партий как историческое явление. Однотемные сонатные экспозиции (Гайдн. Сон. Ми бемоль-мажор, Ля бемоль-мажор; Моцарт. Соната Ре-мажор). Тональность побочной партии. Классические нормы: параллельная для минорных и доминантовая для мажорных экспозиций. Исключение: Бетховен. Сон. №8,ч. I, №16, ч. I. Терцовые соотношения тональностей у романтиков, другие тональные соотношения (Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Прокофьев. Симф. №7, ч. I; Шостакович. Симф. №5, ч. I). Форма побочной партии: период с расширением, простая трёхчастная, как исключение, вариационная (Шуберт. Соната доминор). Заключительная партия - раздел, завершающий экспозицию.

Особенности тематизма: синтез главной и побочной партий, прекращение тематического развития, заключительный тип изложения (ряд дополнений, отсутствие структур типа периода). Новая тема в заключительной партии (Гайдн. Симф. №103, ч. I; Бетховен. Скрипичная соната №9, ч. I; Прокофьев. Симф. №7, ч. I). Утверждение в заключительной партии побочной тональности. Размеры заключительных партий.

Разработка - центральный раздел сонатного Allegro. Функции разработки: взаимодействие

образов, выявление скрытых возможностей тем, кульминация формы. Тематизм: развитие тем экспозиции, преимущественно главной партии; прохождение в разработке всех тем иногда в том же порядке или проведение отдельных тем. Тема вступления в разработке (Шуберт. Неоконченная симф.). Отсутствие заданного порядка следования тем. Начало разработки с любой темы (вступление - Бетховен. Сон. №8, ч. I; заключительная партия - Моцарт. Сон. №9, ч. I; связующая партия - Мясковский. Симф. №6, ч. I). Новая тема в разработке (Бетховен. Сон. №3, ч. I, №5, ч. I; Чайковский. Симф. №6, ч. I; Глинка. Увертюра к оп. «Руслан и Людмила»). Тональный план разработки: тональная неустойчивость, начало разработки в тональности побочной партии или неожиданное начало в новой, иногда отдельной, тональности (принцип тонального скачка с заполнением). Окончание разработки на доминанте главной тональности (доминантовый предыкт). Преобладание тональностей субдоминантовой сферы в первой половине разработки. Приёмы

ч. III). Строение разработки: три основных раздела. Кульминация в разработке. Эпизоды в разработке или вместо разработки (Бетховен. Сон. №1, ч. IV, №6, ч. I, №7, ч. II; Шостакович. Симф. №7, ч. I). Ложная реприза (Бетховен. Сон. №3, ч. I, №6, ч. I, №10, ч. I). Главные признаки ложной репризы - начало её с главной партии в

Тематические и тональные преобразования в репризе. Тональное сближение

главной и побочной партий. Сохранение в побочной партии репризы её первоначального лада или смена лада (Бетховен. Сон. №5, ч. I). Проведение побочной партии не в основной тональности, постепенное «нахождение» главной

тональности (Бетховен. Сон. №5, ч. I, №21, ч. I). Субдоминантовая реприза (Моцарт. Сон. №16, ч. I). Структурные изменения - сокращения или расширения разделов. Пропуск отдельных партий (неполная реприза). Отсутствие главной партии в репризе (Шопен. Сон. си бемоль-минор и симинор, ч. I); пропуск побочной партии (Моцарт. Увертюра к оп. «Идоменей»).

Вступление и кода. Различные функции вступления: предваряющее движение (Моцарт. Симф. соль-минор), призыв к вниманию (Гайдн. Симф №103), изложение идеи (Бетховен. Сон. №8, ч. I), противопоставление темам экспозиции (темы рока Шуберт. Неоконченная симфония), пролог произведения (Бетховен. Увертюра «Эгмонт»). Наличие коды в симфониях, увертюрах, в финале сонатно-симфонического цикла. Отсутствие коды в камерных произведениях. Подведение итогов, утверждение главной мысли в коде. Сочетание разработочного развития и заключительного в коде. Большие кодыразработки. Тематизм коды. Новая тема в коде (Бетховен. «Эгмонт»; Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).

Классический концерт. Две экспозиции и каденция как жанровые особенности концерта. Тематизм экспозиции концертов. Оркестровая экспозиция. Окончание побочной партии в главной тональности. Сольная экспозиция: традиционный тональный план, тематическое обновление (Моцарт. Скр. конц. №5, Ля-мажор; конц. для ф-п. с орк. №20). Каденция - виртуозный эпизод солиста. Импровизация и сочинение каденций. Место в форме. Двойная экспозиция как более редкое явление в музыке XIX века.

Особенности сонатной формы в вокальнохоровых произведениях.

Музыкальная форма, сочетающая признаки рондо и сонатной формы. Две разновидности: форма с эпизодом и форма с разработкой. Черты формы рондо: характер тематизма, чередование главной темы с эпизодами. Усиление черт рондо в формах с эпизодом. Черты сонатной формы: повторение первого эпизода в главной тональности (функция побочной партии), тональный план, наличие связующей партии. Усиление сонатных признаков в формах с разработкой. Применение рондо-сонаты в финалах сонатно-симфонических циклов.

сарабандой и жигой), пассакалия или чакона (в конце сюиты). Национальная принадлежность, темповая и метроритмическая характеристика основных танцев. Темповый контраст частей: переход от умеренного темпа (алеманда) к более медленному (сарабанда) и завершение быстрым (жига). Тональное единство старинной сюиты. Дубли. Введение ладового контраста. Форма танцев в старинной сюите: старинная двухчастная, черты фуги (жига), вариации на Basso ostinato (пассакалия или чакона).

Новая сюита ХIХ-ХХ веков. Формирование на другой, не танцевальной основе. Программные сюиты, сюиты, основанные на музыке к балету, спектаклю, кинофильму. Хоровая сюита. Вокальный цикл. Примеры: Чайковский. Оркестровые сюиты; Григ. Сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»; Прокофьев. Сюиты из балета «Ромео и Джульетта»; Шуман «Карнавал», «Лесные сцены» и другие; вокальные циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь».

Оратория - крупное музыкальное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра. Зарождение оратории в XVI – XVII веках. Общие черты с оперой и отличие. Разновидности ораторий на библейские тексты: рождественские, пасхальные, страстные (пассионы). Оратории в творчестве Баха, Генделя, Гайдна. Развитие жанра в музыке ХIХ-ХХ веков.

Кантата. Лиричность, камерность, субъективность кантаты по сравнению с ораторией. Хоровая или сценическая кантата в творчестве современных композиторов (К. Орф, И. Стравинский, Г. Свиридов, Ю. Буцко).

Месса - крупное произведение для хора, солистов, симфонического оркестра, связанное с католическим богослужением. Связь текста с определёнными разделами католической службы. Части традиционной мессы (Missa ordinarium). Мессы Баха

(Высокая месса си-минор), Бетховена (Торжественная месса).

Особая месса – (Missa proprium).

Реквием - заупокойная месса. Происхождение названия от слов «Requem aeternam». Отличие от обычной мессы. Происхождение жанра в XV веке (Дюфаи, Окегем), XVI век (Палестрина и Лассо). Влияние оперы на реквием в XVII – XIII веках (Лотти, Дуранте, Йомелли). Вершина - реквием Моцарта. Обращение к жанру реквиема многих композиторов (Керубини, Брукнер, Дворжак, Гуно, Сен-Санс, Форе, Верди, Брамс, Берлиоз, Бриттен, Кабалевский, Тищенко, Шнитке).

Другие культовые сочинения. Магнификат («Величит душа моя Господа») - благодарственная песнь девы Марии. Stabat mater («Предстояла мать скорбящая») - песнопение на слова средневековой секвенции. Те Deum («Тебя, бога, хвалим») - торжественный благодарный гимн (XVI века), с XVII века вид праздничной кантаты.

Сонатно-симфонический цикл.

Применение в симфонии, сонате, концерте, камерных ансамблях. Форма, выражающая наиболее значительные философские идеи европейского симфонизма второй половины XVIII - начала XX веков. Форма, сменившая мессу по функции объединения массовой аудитории и выражающая светское содержание. Семантический жанровый инвариант классической симфонии. Концепция Человека (М. Арановский) в основе содержания симфонии. Отражение в каждой из четырёх частей цикла Человека действенного (Homo agens, I ч.), размышляющего (Homo sapiens, II ч.),

отдыхающего (Homo ludens, III ч.) и

сопричастного с общественной жизнью (Homo communis, IV ч.). Сужение сферы деятельности Человека до действия и медитации композиторов XIX - XX веков. Темповое соотношение частей цикла: I ч. быстрая

(Allegro), II ч. медленная (Adagio, andante), III ч. (менуэт, скерцо) быстрая (Allegretto), IV ч. наиболее подвижная (Presto, Allegro). Форма частей цикла: 1 ч . сонатная форма; II ч. - трёхчастная, вариационная или сонатная без

разработки; III ч. - сложная трёхчастная с трио; IV ч. - сонатная форма, рондо или рондосоната. Тональный план сонатносимфонического цикла: крайние части в главной тональности; вторая в тональности субдоминантовой сферы; третья - чаще в главной тональности - иногда в одноимённой. Усложнение тональных соотношений и обострение образных контрастов в циклах XIX - начала XX веков (симфонии Чайковского, Прокофьева, Шостаковича). Трёхчастные сонатно-симфонические циклы. Особенности строения сонатно-симфонических циклов: вариационная форма в первой части (Моцарт. Сон. №11; Бетховен. Сон. №12), вдвойне сложная трёхчастная (Бетховен. Сон. №13). Сокращение частей цикла (Бетховен. Сон. №21, №27; Шуберт. Неоконченная симфония; Гайдн. Сон. для ф-п. №23 до-минор). Пятичастные циклы: Бетховен. Симф. №6; Чайковский. Симф. №3; Берлиоз «Фантастическая симфония»; Шостакович. Симф. №8, №9; Скрябин. Симф. №2, Сон. №1; Барток. Квартеты №4, №5; Шнитке. Квинтет. Другое количество частей: Скрябин. Симф. №1 (6); Шостакович. Симф. №14 (И), квартет №11 (7), №15(6).

Камерная симфония. Хоровая симфония: традиции (Бетховен, Малер, Шостакович) и их продолжение (Локшин, Уствольская, Клюзнер, Вайнберг, Тищенко).

Свободные формы - индивидуальные структуры со значительными отступлениями от типовых форм. Смешанные - формы, сочетающие признаки двух и более типовых форм. Старинное происхождение и расцвет их в эпоху романтизма. Жанры (XVI - XVII вв.): прелюдия, фантазия, токката. Свободные и смешанные формы в музыке XIX века, в творчестве романтиков (программность, тенденции к синтезу искусств, сюжетность и повествовательность, картинность).

Свободные формы, имеющие индивидуальный замысел, не соответствующие ни одной из типовых форм. Свободные формы фантазий (Моцарт. Фантазия до-минор К. №475), баллад (Шопен. Баллада №2), рапсодий, фантазий на темы опер. Индивидуализированные композиции: Блахер «Орнаменты» (основа - вариабельная метрика); Щедрин «Деревенская плакальщица», «Разговоры» (алеаторика).

Смешанные формы. Сочетание сонатной и циклической форм (Лист. Соната си-минор); сонатной и вариационной (Балакирев. «Исламей», Балакирев и Римский-Корсаков. Увертюры на русские темы; Глинка «Камаринская», «Арагонская хота»). Сочетание признаков нескольких форм: рондо, вариационной и трёхчастной (РимскийКорсаков «Проводы масленицы» из оп. «Снегурочка»).Функции частей музыкальной формы постоянные, переменные

исовмещённые (В. Бобровский). Переменность

исовмещение функций в свободных и смешанных формах. Композиционное отклонение (Шопен. Прелюдия си-минор; Чайковский. Симф. №6, финал); композиционная модуляция (Бетховен «Элизе», Сон. №2, ч. II), композиционный эллипсис (Лист «Утешение» №5).

взаимопроникновение различных принципов формообразования). Исторически устойчивые виды вокальных форм: куплетные, формы, основанные на куплетной варьированности, сквозные. Куплетная форма. Соотношение понятий «строфа» и «куплет». Припев и запев в куплетной форме. Строение куплета: период, простые формы, сложная двухчастная форма. Куплетно-вариантная и куплетно-вариационная формы. Вариантно-тождественная и вариантно - прорастающая формы (Свиридов «В том краю» из «Поэмы памяти С. Есенина»; Чайковский. Романс Полины из оперы «Пиковая дама»).

Сквозная вокальная форма. Формы, основанные на контрастном развёртывании (Лист «Всюду тишина и покой»); на контрастном сопоставлении (Шуберт «Скиталец»); на принципе непрерывного развития (Мусоргский «Сиротка»). Различные сочетания вариантной куплетности. Близость к трёхчастной форме (Свиридов «Ворон к ворону летит»), близость к рондо (Шуберт «Маргарита за прялкой»), к вариациям на Basso ostinato (Шуберт «Двойник»).

16 Оперные формы Опера - синтетический вид искусства. Влияние на музыку текста и сценического действия. Происхождение оперы на рубеже XVI –XVII веков. Эволюция жанра. Оперные реформаторы. Композиция и драматургия оперы. Драматургия: сюжет, ход событий, авторский комментарий, конфликт - воплощение различных планов действия. Композиция: строение оперы, деление на акты (действия), картины, сцены, номера. Номерная опера, сквозная опера (музыкальная драма), смешанный тип. Элементы оперы: речитатив, ария, ансамбль, хор, увертюра, оркестровые номера и антракты. Речитатив как тип вокальной речи и как форма. Ария, её типы и разновидности. Ансамбль: диалоги, ансамбли - согласия, финальные ансамбли. Драматургическая функция хора в опере. Строение оперной сцены. Контрастно составные формы, сквозное развитие. Лейтмотив. Камерная опера. Моноопера.

5.2 Разделы дисциплины и междисциплинарные связи с обеспечиваемыми (последующими) дисциплинами