295_p1785_D6_8904

ки во многом перекликаются с философией Николая Николаевича Веденяпина, дяди Юрия Живаго. Это отмечает про себя доктор. А поскольку сам Живаго является в некотором роде учеником и последователем Веденяпина, мысли Симы не могли быть ему не близки. Это доказывает и тот факт, что в сохранившихся стихотворениях Юрия Живаго немаловажное место отведено образу Магдалины. Кроме того, в машинописной редакции романа есть момент, когда Юрий Живаго, слушая Симу из соседней комнаты, размышляет: «Надо будет написать когда-нибудь стихи о Магдалине именно в этом духе, как о безоговорочном и безоглядном душевном обнажении…» [2,

c.690].

Отом, что разговор Симы и Лары остался в памяти Живаго, свидетельствуют почти точные параллели между стихотворным текстом и словами Симы.

Так, строки «Чуть ночь, мой демон тут как тут, // За прошлое моя расплата. // Придут и сердце мне сосут // Воспоминания разврата…» соотносятся со словами «Здесь она (Магдалина. – Ю. Б.) со страшной осязательностью сокрушается о прошлом, о том, что каждая ночь разжигает ее прежние закоренелые замашки» [IV, c. 411], которые произносит Симушка Тунцева. Она рассуждает о том, почему упоминание о Магдалине помещают в канун Пасхи, «на пороге Христовой кончины и его воскресения» [IV, c. 411]. Как она замечает, «напоминание о том, что такое есть жизнь, так своевременно в миг прощания с нею и в преддверии ее возвращения» [IV, c. 411]. Смерть – непременная составляющая бессмертия. Смерть так же естественна, как и сама жизнь. Это ощущение и дарит Христос Магдалине, она получает от него в дар вечность.

Очевидны параллели между Марией Магдалиной и Ларой. Магдалина присутствует при распятии Христа и в опустевшей гробнице, Лару случай приводит на похороны Живаго: она замерла у его гроба и «несколько мгновений не говорила, не думала и не плакала, покрыв середину гроба, цветов и тела со-

201

бою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа» [IV, c. 497]. Налицо перекличка этого эпизода со стихотворением: «Я, мо-

к погребенью». Кроме того, важно отметить следующую деталь: отождествление Марии Магдалины, ученицы и последовательницы Иисуса, с упоминаемой в Евангелиях грешницей, которая отерла ноги Христа своими волосами, относится к более поздней христианской традиции. Именно этот вариант выбирает Пастернак для своих стихотворений о Магдалине. Эта трактовка образа – раскаявшаяся грешница, святая преступница – оказывается для него более важной, поскольку она сближает евангельскую героиню с героиней романа «ДЖ». Юрий Живаго говорит Ларе: «Я не люблю правых, не падавших, не оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна. Красота жизни не открывалась им» [IV, c. 396]. Здесь «грешность» понимается как причастие к жизни, об этом же говорит и Сима Тунцева. Поэтому Магдалина воплощает любовь к Христу самой жизни. Недаром в этих стихотворениях так много проявлений чувственной любви. Отношения ОН – ОНА, развивающиеся в цикле на интимно-лирическом уровне, перерастают в союз Христа (вечности) и Магдалины (стихии жизни) и проецируются на отношения Живаго – Лара.

«Гефсиманский сад» (25)

Это последнее стихотворение цикла и завершение всего романа. Здесь заканчивается Книга жизни и сбывается написанное. Иисус у Пастернака называет себя «Сыном Человеческим», как в Евангелии

(Матф. 26:45; Марк 14:41; Лук. 22:48; и только у Иоанна сказано: «Я исшёл от Бога», 16:27), и Сын Человеческий обязан завершить свой путь так, как ему предначертано. Он своим словом претворяет пророчество в жизнь: «Он разбудил их: “Вас Господь сподобил // Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт. // Час Сына Человеческого пробил. // Он в руки грешников себя предаст”. // И лишь сказал,

202

неведомо откуда // Толпа рабов и скопище бродяг, // Огни, мечи и впереди – Иуда // С предательским лобзаньем на устах» (курсив наш. – Ю. Б.).

Так же в стихотворении «Август» Юрий Живаго, передав в слове свой сон о смерти, оказывается, пишет свою судьбу. Не случайным становится тот факт, что умирает он в августе: книга жизни – как текст – прочитана до конца. Но это не значит, что сама жизнь завершилась. Август ассоциируется еще и с церковным праздником Преображения Христа, который христианское вероучение истолковывает как открытие тайны Божественного промысла о спасении человека. После смерти снова творится жизнь, смерть оказывается лишь сном о смерти, впереди – воскрешение.

«Стихотворения Юрия Живаго» – это Слово, весть о бессмертии, это откровение самой жизни. Поэтому так часто у героев, наиболее остро ощущающих силу жизни, возникают вещие предчувствия, они наперед знают, что произойдет: Живаго знает, что навсегда теряет Лару, отдавая ее Комаровскому; Тоня уже после первых встреч доктора с Антиповой в Мелюзеево угадывает их сближение; Магдалина («Магдалина I») при омовении ног Иисуса предчувствует момент распятия. Эти предчувствия – проявление того самого инстинкта, который является ключом к познанию мира.

То, что стихотворения являются откровением самой жизни, может подтвердить и тот факт, что некоторые стихи («На Страстной», «Свадьба») формально соотносятся с прозаическими эпизодами романа, свидетелем которых не был создатель лирической книги – Юрий Живаго. Важна не внешняя включенность в общий поток жизни, а внутренняя, через переживания, что является основой отражения жизненных событий друг в друге.

Композиция романа «ДЖ», его прозаическостихотворная структура служит выражению идеи бессмертия. Рассматривая художественное воплощение судьбы героя в прозаической части романа и в стихах к нему, мы можем воспринимать его как перифраз

203

слов Шопенгауэра: «Утверждения: “я погибаю, но мир продолжает существовать” и “мир погибает, но я продолжаю существовать” – в сущности не имеют различия» [153, c. 514]. Только в отношении Живаго (и Пастернака) следовало бы добавить «…существовать в искусстве».

Искусство «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [IV, c. 91] – это стало ясно Живаго на похоронах матери Тони. Стихи в романе олицетворяют абсолютную свободу проявления жизни в ее творческом воплощении. В искусстве материализуется бессмертие.

Художественные образы всеединства в книге

На формально-текстовом уровне романа – в особом сочетании прозы и поэзии – проявляется идея всеединства. Природа книги обусловила многочисленные наслоения (в романе и стихах к нему): исторического времени, лирического времени, сюжетных линий, природных образов и т. д. Так, в евангельских стихотворениях Живаго исторически отдаленные времена жизни Иисуса приближены к текущей действительности. Если бы не упоминание конкретных географических мест (Иерусалим, Вифлеем, Египет, Мертвое море и др.), по пейзажам, нарисованным Пастернаком, трудно было бы сказать, где разворачивается действие. Новозаветные картины приобретают «русское звучание»: «Вдали было поле в снегу и погост, // Ограды, надгробья, // Оглобля в сугробе, // И небо над кладбищем, полное звезд. // А рядом, неведомая перед тем, // Застенчивей плошки // В оконце сторожки // Мерцала звезда по пути в Вифлеем» («Рождественская звезда»). Обращение к общеизвестному сюжету позволяет сосредоточиться на деталях, отсылающих к другому времени (современности) и пространству. Так Пастернак создает многомерную картину мира.

Любое событие не «закреплено» на прямолинейной оси «прошлое – настоящее – будущее», историческое развитие может возвращаться к определенным моментам прошлого (или даже будущего), но уже на

204

другом, восходящем уровне. На похоронах Анны Ивановны Юрий Живаго замечает, что кладбище, на котором происходит погребение, то самое, где похоронена его мать: «Мамочка», – посмотрев издали в ту сторону, прошептал он почти губами тех лет» [IV, c. 90] (курсив наш. – Ю. Б.). Это совершенно то же самое ощущение рифмы чувства, переживаний, самого времени, что было описано Пастернаком еще в «Охранной грамоте» (об этом мы говорили в п. 3.1).

Примером наслоения (и одновременного смещения) лирического и прозаического времени служит стихотворение «Зимняя ночь». Художественное время стихотворения – февраль, но замысел «Зимней ночи» рождается у Юрия Живаго в декабре. Эта «поправка» отвечает закону цикличности лирического сборника, где смена времен года является образом возрожде-

ния жизни (весна – лето – осень – зима – новая весна как вариант календарного мифа). Так можно объяснить, почему стихотворение «Зимняя ночь» предшествует «Рождественской звезде».

Многомерную картину романа составляют и сложно выстроенные сюжетные переплетения. Постоянные столкновения разных сюжетных линий порой вызывают ощущение искусственности, натянутости, но на самом деле это доказательство причастности к единой истории, общему существованию. Одним из самых ярких примеров такого сюжетного переплетения стал эпизод во время Первой мировой войны, когда в одном месте волей случая оказываются герои, чьи судьбы или уже пересекались, или еще должны были пересечься: «Все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» [IV, c. 120]. Случай в сюжетной ткани романа играет особую роль, он отвечает художественному принципу Пастернака: «И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд» («Февраль. Достать чернил и плакать!..», 1912).

205

Так утверждается не реалистический детерминизм, а философско-поэтический.

Соотнесение Юрия Живаго в лице лирического героя его стихотворений с Гамлетом и Христом является доказательством композиционной целостности романа (стихов и прозы). Роман вмещает и жизнь главного героя, и главные моменты жизни Христа (в евангельских стихах Живаго), и жизнь лирического героя стихотворений, объединенных «цикличностью» существования: смерть Живаго и продолжение жизни после смерти в его стихах, распятие Христа и воскресение, годичный цикл жизни лирического героя стихотворений как образ возрождения жизни (весна

– лето – осень – зима – новая весна). Так, идейно и композиционно утверждается целостность прозаической части романа и стихов к нему, сосуществующих по принципу дополнительности.

Все совмещения, наслоения в романе создают многомерную, многогранную картину жизни в её единстве: единстве времени, связи людских судеб, сосуществовании с природой и т. д. Всё это служит художественным воплощением идеи всеединства.

4.4.Синтез христианского сознания

ифилософии жизни

Многочисленные аллюзии христианских сюжетов в тексте романа «ДЖ», а главное, евангельские стихи Юрия Живаго часто служат основанием говорить о религиозном сознании Б. Пастернака. Но христианство переосмысляется поэтом и, соединяясь с идеями ФЖ, превращается в самобытную форму поэтического миропонимания. Сам поэт писал: «Атмосфера вещи (романа «ДЖ». – Ю. Б.) – моё христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным» (письмо О. Фрейденберг, 13 окт. 1946 г. [IX, c. 473]). Что скрывают за собой слова «моё христианство»?

206

Утверждаемые христианством истины «Бог – Христос – бессмертие» трансформируются Пастернаком в «Творчество – Человек – ежечасное обновление» на основе восприятия бесконечности жизни. В отличие от христианских канонов, первосущностью, основой всего у поэта является не Бог, а Жизнь. Бог – это высшее проявление ее воли, мощнейшее воплощение ее созидательных сил, он является Творцом «представлений» жизни (в шопенгауэровском понимании). Это «всесильный бог деталей», в образе которого Пастернак акцентирует именно ипостась Бога как Творца материального мира. Притом творение предстает не как космогония, а как ремесло, одухотворенный труд: «Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая Творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!» [IV, c. 276]. Не все в мире создано Творцом, он лишь один из созидателей. Поэтому и рождественская звезда «пламенела, как стог, в стороне от неба и Бога» («Рождественская звезда»). Она – как космос – равноправна с Богом как творением жизни. Каждый создает то, что ему предназначено волею жизни. Для Живаго одним из высших проявлений мастерства Бога стала Лара, которая была хороша «той бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу Творцом» [IV, c. 365]. Такое понимание божественной сущности приближает Бога к человеку сильнее, нежели христианство, и поэтому Богу может быть соразмерен человек, прежде всего Поэт, для которого образ Бога становится воплощением истинного предназначения художника. Не случайно в романе Пастернак пишет о Живаго: «Ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» [IV, c. 89].

207

Он ощущает свою причастность к жизни и к тем силам, которые она наделила созидательной энергией.

Любая религия, любая культурная система, типы цивилизаций – всё это «работа» жизни, но каждый раз осознаваемая по-новому, согласно тем или иным представлениям людей и народов. Так, «последняя по времени, ничем другим пока не смененная, всем современным вдохновением совершаемая работа – христианство» [IV, c. 408]. Другими словами, любое созидание включено в исторический процесс, который для человека становится формулой поиска бессмертия. Бессмертие в философии жизни Пастернака – не то, что должно случиться, а то, что случается ежечасно. Это ощутимое Воскресение. Роман построен на постоянных чередованиях «смерть – жизнь – сон – обморок». Здесь много описаний смертей и всего лишь одна картина рождения, данная в подробностях (рождение первого сына Живаго; о рождении других его детей лишь упоминается). При этом не создается ощущения трагического переживания смерти, так как для Пастернака физическая смерть и физическое существование человека – два этапа закономерного развития жизни.

Бессмертие – постоянное восполнение и обновление бытийного существования. Такое понимание совпадает с представлениями ФЖ, также утверждающей неантагонистические отношения жизни и смерти. Так, для Шопенгауэра это проявления одной и той же воли, которая вечна, бесконечна и непреложна: «Сила, которая раньше приводила в действие исчезнувшую теперь жизнь, та же, которая действует в цветущей ныне жизни, – и эта мысль почти неотвратима» [153, c. 484]. А поскольку всё является представлениями воли, то и после смерти отдельного индивида воля продолжает существовать, но приобретает другую форму – совершается переход в нечто новое.

Рождение человека – это не начало его существования, как и смерть – не его конец. Живаго сравнивает только что родившую Тоню с баркой,

208

«совершающей переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами» [IV, c. 105]. Поскольку жизнь и смерть – это проявление одной и той же силы жизни, не удивительно, что в романе, помимо «настоящих» смертей, есть и «ненастоящие»: появляется «мнимо насмерть расстрелянный Терентий Галузин» [IV, c. 375]; белогвардеец, в которого случайно попадает Живаго, оказывается живым; весть о смерти Антипова также не подтверждается.

Смерть, понимаемая людьми как прекращение существования, – выдуманная, мнимая, не имеющая с истиной жизни ничего общего. После смерти следует возрождение. Юрий Живаго проходит длинный ряд воскресений к жизни. Этот герой – утверждение бессмертия в жизни и за ее пределами. Многочисленные обмороки, тяжелые болезни, состояния бреда и забытья, глубокий сон, буквально охватывающий героя, – это всё символическое обозначение смерти, выхода за пределы существования. Но каждый раз эти состояния, а также переживание смерти других людей, дают Живаго новые силы, прежде всего к творчеству: «Ему было так хорошо после обморока, что он не хотел расставаться с этим чувством легкости и боялся потерять его» [IV, c. 15]; «В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту» [IV, c. 91]; в тифозном бреду ему кажется, что он пишет поэму «Смятение».

Жизнь постоянно творит себя заново, и в процессе творения участвует всё причастное жизни. А потому смерть не страшна: после нее обязательно будет воскрешение. Это чувствовали и знали Лара и Евграф: «Казалось, что эти люди причастны <…> этой смерти <…> как лица, после свершившегося давшие согласие на это событие, с ним примирив-

Юрий обретет дальнейшее существование в своих стихах, поэтому именно им принадлежит заслуга издания поэтической книги, составившей заключительную главу романа.

В отличие от религиозного понимания, духовность у Пастернака «витальна», то есть жизненна, а потому ощутима; не абстрактна и умозрительна, а конкретна. В книге «Поэзия Бориса Пастернака» В. Альфонсов пишет: «Религиозность его (Живаго. – Ю. Б.) особая, не мистическая и не из страха перед небытием – скорее телесная и очень определенная» [13, c. 292–293]. Такое представление возникает из-за того, что «религиозность» эта основана на человеческих чувствах, переживаниях, ощущениях и направлена на человека. Духовное в понимании Пастернака тесно связано с телесным, физическим, которое не может быть греховным, поскольку это тоже жизнь, притом в самых ощутимых для человека формах. Не познав их, невозможно подняться выше. Так христианское чувство любви к ближнему окрашивается чувственным, порой даже эротическим, подтекстом. Это особенно ярко представлено в стихотворениях «Магдалина I» и «Магдалина II», где так вещественно-подробно и ощутимо чувство героини: «Но объясни, что значит грех, // И смерть, и ад, и пламень серный, // Когда я на глазах у всех // С тобой, как с деревом побег, // Срослась в своей тоске безмерной», «Ноги я твои в подол уперла, // Их слезами облила, Иисус, // Ниткой бус их обмотала с горла, // В волосы зарыла, как в бурнус».

Для Пастернака (и его литературного героя) духовно-возвышенное и чувственно-телесное составляют единство, через которое и открывается мир. Поэтому рождаются такие строки: «И жар соблазна // Вздымал, как ангел, два крыла // Крестообразно» («Зимняя ночь»). Вспомним эпизод из романа: «В такие минуты точно и он (Юрий Живаго. – Ю. Б.) пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал всё его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу» [IV, c. 341]. Это картина Преоб-

210