1975,17 Июня.

(**60) И. Вайсфельд рассказывает, что на самой съемке была найдена

знаменитая деталь - картошка в фильме <Чапаев>, которой

пользовался герой, чтобы показать, где должен находиться

командир в бою (см.: Вайсфельд И. Крушение и созидание.

М., 1964).

(**61) Фрэз Илья. Указ. соч.

-90-

мы но исключаем того, что могут быть названы и другие,

а их совокупность позволит разработать более точное оп-

ределение кинофильма как объекта правовой охраны.

Нам представляется возможным, рассматривая кино-

фильм в качестве правоохраняемого объекта, дать следую-

щее определение. Кинофильм - это комплексное произве-

дение, возникающее в процессе организационно-творче-

ской работы коллектива авторов и создающее художест-

венный или документальный образ путем изображении

событий, действий, сценических постановок.

За сравнительно короткое время телевидение получи-

ло широкое распространение в нашей стране. В постанов-

лении ЦК КПСС от 29 января 1960 г. <О дальнейшем

развитии советского телевидения> (*62) отмечается, что теле-

видение открывает новые большие возможности для повсе-

дневного политического, культурного и эстетического вос-

питания населения. Оно является одним из главных спо-

собов информации населения о событиях в стране и за

границей, а также о достижениях промышленности, сель-

ского хозяйства, науки, техники, искусства, литературы,

спорта. Развитие телевидения вызвало к жизни проблемы

технического, творческого и правового порядка.

Телестудии, которые раньше были принадлежностью

одного города, страны и осуществляли вещание в ограни-

ченных пределах, ведут теперь свои передачи на другие

города и страны. Этому содействуют ретрансляционные

станции, спутники системы <Орбита>, международные ор-

ганизации <Интервидение>, <Евровидение>. Бесспорно,

что технические вопросы телевидения решаются значи-

тельно быстрее, чем вопросы творческого или правового

характера. В среде искусствоведов и творческих работни-

ков развернулась дискуссия о возможности признания те-

левидения самостоятельным видом искусства, несмотря на

то что оно синтезирует в себе некоторые черты радио и

кино. А пока ведутся споры, работники телевидения про-

являют недостаточно изобретательности и выдумки в по-

исках разнообразных форм и средств выражения, неред-

ко механически переносят на телевидение жанры и при-

емы, свойственные печати, кино, театру. (*63).

(**62) Справочник партийного работника, вып. 3. М., 1961, с. 523-529.

(**63) Постановление ЦК КПСС от 6 июня 1962 г. <О мерах по даль-

нейшему улучшению работы радиовещания и телевидения>.-

Справочник партийного работника, вып. 4. М., 1963, с. 423.

-91-

Не лучше обстоит дело с правовыми нормами, регу-

лирующими авторские отношения на телевидении. Еще в

60-е годы А. Ваксберг, И. Грингольц писали, что законо-

дательство об авторском праве, непосредственно относя-

щееся к телевидению, более чем скудно. (*64). За прошедшие

полтора десятилетия оно не стало богаче, хотя и подвер-

галось определенным изменениям. Некоторые пробелы

правового регулирования восполнены подзаконными акта-

ми, которые в какой-то степени стабилизировали отноше-

ния телестудии и автора, порядок оплаты его труда и ряд

других не менее важных вопросов. (*65).

Гражданский кодекс РСФСР (ст. 475) и соответствен-

но ГК союзных республик различают в числе объектов ав-

торского права телевизионные фильмы и телевизионные

передачи. Регулирование отношении по созданию теле-

фильма практически не отличается от аналогичных отно-

шений по созданию кинофильма. Разница лишь в том, что

кинофильм предназначен для демонстрации на экранах

кинотеатров, клубов и т.д., а телефильм создается на

основе литературного сценария, учитывающего специфику

телевидения. (*66). Вместе с тем он может быть использован

для демонстрации в кинотеатрах, ибо техника обеспечива-

ет эту возможность. Таким образом, телефильм во многом

сходен с кинофильмом, хотя это не одно и то же.

Иначе выглядит телевизионная программа, под кото-

рой понимается всякая обращенная к определенному кру-

гу лиц эмиссия звука и изображения с помощью электро-

магнитных колебаний, распространяемых по проводам

(трансляционной сети) или без проводов. (*67). Определение

телевизионной программы, данное авторами <Коммента-

рия к ГК РСФСР>, в значительной степени отражает тех-

нические характеристики, нежели юридические признаки

правоохраняемого объекта. С точки зрения права прежде

всего необходимо отметить, что телепрограмма не пред-

ставляет собой единого целого. Она состоит из ряда само-

стоятельных творческих произведений, разных по форме

(**64) Ваксберг А., Грингольц И. Автор в кино, с. 217.

(**65) Об авторских договорах на телевидении см. гл. IV.

(**66) О специфике телевидения см.: Чернышева С. А. Авторские до-

говоры об использовании творческих произведений на телеви-

дении.- В кн.: Проблемы государства и права, вып. 9. М" 1974,

с. 181.

(**67) Комментарий к ГК РСФСР. М., 1970, с. 718.

-92-

и жанрам. Составление телепрограммы, ее подготовка осу-

ществляются телеорганизациями. Причем закон закрепля-

ет авторское право за передающими телевизионными ор-

ганизациями (ст. 486 ГК РСФСР). Но передающей орга-

низацией нельзя признать Государственный комитет СССР

по телевидению и радиовещанию, как об этом пишут ав-

торы <Комментария к ГК РСФСР>.

Соображения, высказанные в отношении телевидения,

в равной степени относятся и к радиовещанию, законода-

тельство о котором требует определенной конкретизации.

В результате художественного и технического творче-

ства создаются объекты, которые охраняются правом. Од-

ним из таких объектов являются промышленные образцы.

Могут ли и должны ли распространяться на такие объек-

ты нормы авторского права? Чтобы ответить на этот воп-

рос, необходимо рассмотреть некоторые общие положения.

Промышленные образцы относятся к объектам, кото-

рые обнаруживают сходство с произведениями изобрази-

тельного искусства (в частности, живописи, скульптуры,

архитектуры, графики, декоративно-прикладного искусст-

ва) , с рисунками, пластическими произведениями, относя-

щимися к науке и технике (ст. 475 ГК РСФСР). Если

рассматривать промышленные образцы как произведения

изобразительного искусства, то они обнаруживают при-

знаки, характеризующие произведение как объект автор-

ского права, т. е. они также являются результатом твор-

ческой деятельности, имеют внешнюю форму выражения,

позволяющую их воспроизводить.

При таком подходе нормы авторского права должны

распространяться па такие произведения, как промыш-

ленные образцы. Специфика же этого правоохраняемого

объекта препятствует безоговорочному распространению

норм авторского права на промышленные образцы.

Промышленным образцом признается новое, пригод-

ное к осуществлению художественное решение изделия,

в котором достигается единство его технических и эстети-

ческих качеств. Иными словами, промышленный обра-

зец - это внешний вид изделия (его форма), в котором

дано художественное решение.

Определение промышленного образца, данное в п. 1

Положения о промышленных образцах, утвержденного Го-

сударственным комитетом по делам изобретений и откры-

тий СССР в 1965 г., не раскрывает понятия <художест-

-93-

венное решение изделия>. Вместе с тем п. 2 Инструкции

по составлению заявки на промышленные образцы, утвер-

жденной тем же комитетом, содержит указание о необхо-

димости описания в заявке <внешней формы изделия>,

в п. 10- характерных особенностей <внешнего вида из-

делия>.

На основании приведенных положений можно прийти

к выводу, что под <решением изделия> подразумевается

внешний вид, форма промышленного изделия.

Изделие может быть признано промышленным образ-

цом при наличии таких признаков, как новизна, пригод-

ность к промышленному изготовлению, художественные

достоинства, единство технических и эстетических ка-

честв.

Признак новизны, характеризующий промышленные

образцы, законодательно закреплен. Понятие новизны

промышленного образца относится к самой форме, т. е.

внешнему виду изделия. Поэтому с помощью признака но-

визны как свойства формы изделия проводится разграни-

чение созданного образца и близкого аналогичного изде-

лия. С этой целью предполагаемому промышленному об-

разцу противопоставляется прототип, устанавливается,

заметно ли улучшен образец и насколько значительно

улучшение. При этом новизна должна определяться по

зрительному восприятию, которое отличает данное изме-

нение.

Новым может считаться тот промышленный образец,

который обладает совокупностью новых и известных при-

знаков, создающих новое качество формы, обозреваемое

без особого внимания. Для признания художественного

решения изделия промышленным образцом важно, чтобы

признак новизны не был нарушен. Перечень источников,

порочащих новизну предполагаемого образца, содержится

в п. 3 положения.

Другим признаком промышленного образца является

пригодность к промышленному осуществлению. Этот при-

знак устанавливается с учетом следующих требований:

образец должен быть выполнен непременно промышлен-

ным, а не ручным способом, в связи с чем особое значе-

ние приобретают технические свойства изделия. Промыш-

ленный способ изготовления как таковой может выражать-

ся в сборке готовых элементов, созданных другим про-

мышленным предприятием, в полном изготовлении на од-

-94-

ном предприятии при любой технологии и т. д. Важно,

чтобы изделие изготовлялось в массовом количестве.

Не менее существенным признаком являются художе-

ственные достоинства изделия. Они обеспечиваются по-

средством союза художника и конструктора, которые ра-

ботают в тесном взаимодействии как при создании

образца, так и при его внедрении в производство.

В основе их деятельности лежит стремление найти наибо-

лее полное сочетание в изделии потребительских свойств,

отражающих его функциональное назначение, конструк-

тивную и технологическую целесообразность, удобство

пользования, эстетическую информативность и целост-

ность. (*68).

Художественное конструирование предполагает тес-

ную связь формы изделия и его утилитарного содержания

и в не меньшей степени эмоциональную выразительность.

В результате художественного конструирования должен

быть создан такой промышленный образец, который отве-

чал бы определенным требованиям, относящимся к раз-

личным свойствам изделия, а именно: техническим, тех-

нологическим, экономическим, эргономическим, эстетиче-

ским, социальным. (*69).

Наконец, признаком промышленного образца является

единство технических и эстетических черт изделия. Соот-

ношение эстетического и технического (утилитарного)

имеет первостепенное значение для выяснения природы

промышленного образца. Философская, искусствоведче-

ская литература богата различными суждениями о понятии

красоты, эстетичности. В то же время теория техниче-

ской эстетики дает свое толкование красоты, включая в

это понятие и утилитарные свойства предмета. (*70). Под тех-

ническими качествами изделия понимается способность

его служить определенному назначению, т. е. выполнять

определенную работу или же сохранять нужные для поль-

зования свойства.

(**68) Гаврилов Э. П., Дубовский Е. С. Правовая охрана промышлен-

ных образцов в СССР и других социалистических странах. М.,

1970, с. 44.

(**69) Лазарев Е. Н. Художественное конструирование промышлен-

ных образцов.- Вопросы изобретательства, 1967, № 9, с. 13.

(**70) Подробнее см.: Гаврилов Э. П. Право на промышленные образ-

цы и объекты авторского права.- Вопросы изобретательства,

1972, № 9, с. 32-33.

-95-

Единство технических и эстетических качеств, под ко-

торыми подразумевают привлекательность внешнего вида,

формы изделия, пропорциональность частей, простоту ли-

ний и т. д., предполагает их соответствие друг другу, ор-

ганическую связь.

Таковы признаки, позволяющие считать художествен-

ное решение изделия промышленным образцом.

Сравнивая понятия и признаки произведений, охраня-

емых авторским правом, и промышленных образцов, мож-

но отметить, что между ними существуют определенные

различия. Произведения литературы, науки и искусства

предназначены для удовлетворения духовных потребно-

стей людей, их культурного и нравственного обогащения.

Что касается промышленных образцов, то они, хотя и

имеют некоторое сходство с произведениями изобрази-

тельного искусства, тем не менее являются самостоятель-

ным видом промышленной собственности. Разработка про-

мышленных образцов значительно способствует повыше-

нию качества продукции, а также увеличению объема

производства, в результате которого растет количество

товаров массового потребления. Имеются и другие раз-

личия. (*71). Во-первых, произведениям изобразительного ис-

кусства свойственна уникальность. Промышленные образ-

цы ею не обладают. Во-вторых, поскольку промышленный

образец представляет собой внешний вид изделия, он не-

разрывно связан с утилитарным предметом. Для произве-

дения искусства это не обязательно. В-третьих, форма

выполнения промышленного образца и произведения изо-

бразительного искусства также различна. Образец, как

правило, изготовляется промышленным путем. Произведе-

ние изобразительного искусства в отличие от образца соз-

дается в результате индивидуального творчества.

Кроме указанных, между произведениями искусства и

промышленными образцами есть различия, препятствую-

щие распространению на промышленные образцы исклю-

чительно норм авторского права: порядок признания твор-

ческих произведений и промышленных образцов право-

охраняемыми объектами, порядок использования этих

(**71) Подробнее см.: Гаврилов Э. П. Правовая охрана внешнего ви-

да промышленных изделий (промышленных образцов) в СССР

и зарубежных странах. Автореф. канд. дис. М., 1967, с. 22-23.

-96-

объектов и соответственно выплаты вознаграждения ав-

торам.

Создание произведения творчества является юридиче-

ским фактом, в силу которого у его автора появляются

субъективные права (право на авторство, право на автор-

ское имя и т. д.) и обязанности. Возникновение автор-

ских прав и соответственно обязанностей разработчика

промышленного образца связано с признанием последнего

правоохраняемым объектом и последующей его регистра-

цией. Квалификация художественного решения изделия

в качестве промышленного образца, который является од-

ним из видов промышленной собственности, позволяет

считать его объектом изобретательского права и приме-

нять к нему нормы этого правового института.

В тех случаях, когда автору отказано в признании его

разработки промышленным образцом, возможно обраще-

ние к нормам авторского права. Речь пойдет об охране не

промышленного образца, поскольку такого объекта дейст-

вующее авторское законодательство не знает, а произведе-

ния изобразительного или декоративно-прикладного ис-

кусства, к которому предъявляются требования, как и к

иным объектам авторского права. Признание объекта про-

мышленным образцом осуществляется Госкомитетом СССР

по делам изобретений и открытий, тогда как в отноше-

нии объектов авторского права подобного порядка не

установлено. Поэтому неубедительным представляется

суждение У. К. Ихсапова о том, что во всех случаях

промышленный образец может охраняться авторским пра-

вом, если он удовлетворяет требованиям, предъявляемым

к объекту авторского права. (*72).

Законодательство о промышленных образцах исключа-

ет государственную регистрацию и правовую охрану в ка-

честве образцов таких предметов, как галантерейные,

швейные, трикотажные изделия, ткани, обувь и головные

уборы. Данное обстоятельство позволяет авторам перечис-

ленных предметов охранять свои права с помощью норм

авторского нрава. Против этого трудно возражать. Но ког-

да У. К. Ихсанов пишет, что права авторов на эти изде-

лия по-прежнему будут охраняться законодательством об

(**72) Ихсанов У. К. Правовые вопросы использования произведений

изобразительного искусства в промышленных изделиях.- В кн.:

Экономика и право, вып. III. Алма-Ата, 1968, с. 158.

-97-

авторском праве, (*73), с этим нельзя согласиться. Не вызы-

вает сомнений, что авторское право охраняет результат

духовного творчества, признаваемый нематериальным

благом. Автор трикотажного изделия, ткани, обуви и т. д.

в тот или иной предмет вкладывает объемное оформление,

красочное решение тех идеи и образов, которые сложи-

лись в его сознании. Следовательно, авторское право бу-

дет охранять эти идеи и образы, а не сами изделия, в ко-

торых они воплощены.

Определенные различия существуют и в порядке ис-

пользования произведений творчества и промышленных

образцов. Объекты авторского права, т. е. произведения

литературы, науки и искусства, используются другими ли-

цами не иначе, как на основании договора с автором или

его наследниками, кроме случаев, указанных в законе

(ст. 488 ГК РСФСР).

Право использования промышленных образцов, так же

как и других видов промышленной собственности, предо-

ставлено государству, которое беспрепятственно использу-

ет их в любой отрасли народного хозяйства. Авторское

свидетельство как форма правовой охраны промышлен-

ных образцов закрепляет за их авторами субъективные

права, а право использования - за государством (п. 17

Положения о промышленных образцах).

3.

Пути совершенствования норм

об объектах художественного творчества

Как уже отмечалось, развитие науки и техники способ-

ствует появлению новых способов использования произ-

ведений литературы и искусства, что приводит к рожде-

нию новых объектов, охраняемых авторским правом.

Изобретение фотографии, кинематографа, звукозаписи,

радиовещания, телевидения создало огромные возможно-

сти для воспроизведения и распространения авторских

произведений. В связи с этим возникает вопрос о рас-

пространении норм авторского права на такие резуль-

таты художественного творчества, как исполнитель-

ская деятельность артистов, работа режиссера, дириже-

(**73) Ихсапов У. К. Указ. соч., с. 156.

-98-

ра. До сих пор результаты труда этой категории твор-

ческой интеллигенции советским правом не охраняются.

Между тем для правовой охраны имеются на сегодня оп-

ределенные предпосылки.

Развитие техники в XX в. привело к расширению

средств воспроизведения и распространения произведений

литературы, науки и искусства. Если раньше, выражаясь

словами В. Г. Белинского, сценическое искусство жило

только в минуту творчества, то теперь есть средства,

способные его зафиксировать для последующего повторе-

ния. Фонограмма записывает голос артиста, а кино, те-

левидение, видеозапись воспроизводят соответствующее

изображение. Записывающая звук и изображение техника

позволяет закреплять результат творческой деятельности

артиста по созданию образа героя пьесы, кинофильма,

телеспектакля, радиопостановки и т. д., а видеокассеты

и радиоволны способствуют его воспроизведению.

По советскому законодательству исполнительская дея-

тельность артистов не является объектом авторского

права.

В юридической литературе высказаны различные точ-

ки зрения по данному вопросу. М. В. Гордон считает

невозможным применение системы защиты интересов ис-

полнителей, характерной для авторского права, ибо про-

цесс исполнения не приводит к созданию нового произ-

ведения. (*74)

В. И. Серебровский также считает, что артист-ис-

полнитель не создает нового, самостоятельного произве-

дения, а его права являются <смежными> или <родствен-

ными> с авторскими правами. (*75). Сразу же оговоримся,

что суждение В. И. Серебровского о характере прав ар-

тистов-исполнителей вызывает возражение. Невольно

напрашивается аналогия с правами переводчиков и со-

ставителей сборников. Ни те, ни другие не создают новых

произведений, которые можно было бы признать объек-

тами авторского права. Между тем ст. 490 ГК РСФСР

говорит именно об авторском праве переводчика на вы-

полненный им перевод, а ст. 487 - об авторском праве

составителей сборников на обработку и систематизацию

произведений.

(**74) Гордон М. В. Указ. соч., с. 59.

(**75) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 88.

-99-

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц относят арти-

стов-исполнителей к наиболее <чистым> представите-

лям того нематериального производства, продукты которо-

го, по словам К. Маркса, неотделимы от акта, в кото-

ром они производятся. (*76). Вместе с тем они правильно

отмечают, что развитие техники открывает возможности

для закрепления результатов творчества исполнителей и

его последующего воспроизведения. (*77). В. Я. Ионас по-

лагает, что произведение исполнительского искусства яв-

ляется объектом авторского права и задача советского

гражданского права состоит в том, чтобы создать юри-

дическую базу, на которой можно было бы основать ле-

гальный институт исполнительских прав. (*78).

Результатом творческой деятельности артистов-испол-

нителей является интерпретация музыкальных, драмати-

ческих и других видов произведений. Интерпретиро-

вать - значит истолковывать, раскрывать смысл того или

иного произведения. В отличие от исполнения, основан-

ного на физической силе и ловкости (цирковые номера,

трюки), исполнению певцов, музыкантов, артистов при-

сущ элемент художественности, который вырабатывается

в процессе творческой деятельности.

Каждый исполнитель вносит в интерпретацию нечто

свое, оригинальное, обращая внимание зрителей, слуша-

телей на разные стороны произведения, которые созвучны

его характеру, настроению, манере. Произведения Чай-

ковского, Рахманинова, Глинки и других композиторов

по-разному звучат в исполнении С. Рихтера или В. Кли-

берна. То же можно сказать о поэтических произведениях.

Неоднократно в исполнении В. Качалова, В. Яхонтова,

Р. Симонова, И. Андроникова звучали стихи Пушкина,

Лермонтова, Некрасова и других поэтов.

Интерпретация авторского произведения, возникшая

в результате исполнительской деятельности артиста, об-

ладает объективной формой выражения, позволяющей ее

воспроизводить путем звуковой, видовой и звуко-видо-

вой записи.

Если создание произведения является юридическим

фактом, порождающим субъективные права автора, то

(**76) См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 1, с. 421.

(**77) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 92.

(**78) Ионас В. Я. Произведения творчества в гражданском праве.

М., 1972, с. 80.

-100-

аналогичную картину можно наблюдать и в отношения

артистов-исполнителей. Право авторства на интерпрета-

цию, право на авторское имя, право на неприкосновен-

ность творческого результата и другие права по своей

сути являются такими же правами, какими обладает

автор произведения литературы, науки и искусства.

Признание интерпретации объектом авторского права

делает возможным считать артистов-исполнителей субъ-

ектами авторского права, а следовательно, охранять их

права от возможных нарушений: искажение, неправомер-

ное заимствование и т. д. Поэтому следовало бы внести

дополнения в законодательство об авторском праве, ука-

зав в ст. 475 ГК РСФСР в числе объектов исполнитель-

скую деятельность артистов. Желательно также ввести

норму, которая предусматривала бы порядок использова-

ния труда артистов-исполнителей.

Вопрос об охране прав артистов-исполнителей решен

в законодательстве ВНР и ЧССР.

Закон о произведениях литературы, науки и искус-

ства ЧССР от 25 марта 1965 г. подробно регламентиру-

ет права артистов-исполнителей, их отношения с автора-

ми исполняемых произведений, а также с организация-

ми-пользователями. (**79).

Согласно п. 1 § 36 Закона предметом прав артистов-

исполнителей является их артистическое исполнение, но

только такое, которое имеет художественную ценность.

Исполнение, основанное на физической силе (цирковые

номера), либо исполнение без творческого содержания

(работа статиста) не признается объектом правовой ох-

раны. Называя актеров, певцов, музыкантов, танцовщи-

ков в качестве субъектов права, закон не делает различий

для артистов, исполнительство которых является профес-

сией или любительским увлечением. Больше того, закон

в одинаковой степени охраняет как индивидуальных ис-

полнителей (солистов), так и коллективных (ансамбли,

хоры, и т. д.).

Вместе с тем закон содержит нормы, которые предус-

матривают случаи использования труда артистов-испол-

нителей при наличии согласия последних, а также в ин-

тересах общества без их разрешения.

(**79) Собрание Законов ЧССР, вып. 19, № 35.

-101-

Закрепление в Законе об авторском праве ЧССР и

ВНР прав артистов-исполнителей подтверждает тот факт,

что эта категория творческих работников является пол-

ноправным субъектом права.

В отличие от режиссера-постановщика кино- и теле-

фильма, радио- и телепередачи режиссер театра не

признается субъектом авторского права, а результат его

творческого труда не подлежит правовой охране.

Вместе с тем творческий характер деятельности ре-

жиссера-постановщика не может вызывать сомнений. (*80).

Известный советский режиссер Леонид Варпаховский, по-

ставивший ряд спектаклей в различных театрах Совет-

ского Союза, выделяет в творчестве театрального режис-

сера три этапа: знакомство с пьесой, сочинение спектакля

и его постановку. (*81). Каждому из них присущ творческий

поиск. Режиссер не только <сочиняет> общую концепцию

спектакля, но ищет решение каждого эпизода, место пер-

сонажа пьесы. Режиссер должен найти образ спектакля,

организовать сценическое пространство. (*82). В результате

творческого поиска режиссер создает художественно це-

лостное сценическое произведение с присущими ему зако-

нами воплощения.

Режиссура не существует вне способа актерской игры

и пьесы, предназначенной для постановки. В поисках

концепции спектакля режиссер, как правило, идет от

конкретного актера, которого он видит в той или иной

роли. (*83). Можно смело утверждать, что труд режиссера

(**80) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 85.

(**81) Рождение спектакля. М., 1975, с. 20.

(**82) Варпаховский рассказывает, как он искал решение балетного

либретто на тему <Шагреневой кожи> О. Бальзака. Образ со-

кращающейся кожи - уходящей жизни он воплотил в облике

двенадцати девушек, олицетворяющих двенадцать желаний Ра-

фаэля. С исполнением последнего желания исчезает последняя

девушка и наступает смерть (см.: Рождение спектакля, с. 21).

Ставя пьесу Вс. Вишневского <Оптимистическая трагедия>

в Ленинградском театре драмы им. Пушкина, режиссер Г. Тов-

стоногов определил образ спектакля как образ <России - ко-

рабля революции>. Н. Охлопков, осуществляя постановку

<Гамлета>, создал образ <Дании - тюрьмы>.

(**83) Л. Варпаховский поставил в театре им. К. С. Станиславского

спектакль <Продавец дождя>. В спектакле была занята актри-

са большого роста, с огромными <фермерскими> руками. Когда

она хватала барабан и била по нему колотушкой, крича <По-

чему нет дождя?>, было жалко барабан, который казался бес-

помощным в больших крестьянских руках. Создавалось ощуще-

ние могучей стихии в облике большой женщины-крестьянки,

способной вызвать дождь. Когда же эту сцену играла худень-

кая актриса, с тонкими руками, у зрителя появилось сострада-

ние к бессилию хрупкого существа перед могуществом приро-

ды. И это уже другой спектакль (см.: Рождение спектакля,

с.23).

-102-

носит творческий характер. Следовательно, работа режис-

сера отвечает тому требованию, которое предъявляет

закон к произведениям литературы и искусства как пра-

воохраняемым объектам.

Сценическое произведение наряду с устной формой

выражения имеет письменную. Графическая запись спек-

такля, на основе которой создается его партитура, из-

вестна давно. В конце XIX и начале XX в. в русском

театре сложилось несколько систем записи. Некоторые из

них строились на записи движений рук, ног, корпуса

актеров, некоторые - на записи движений актеров по

сцене (планировочная запись). К этим способам закреп-

ления творческого труда театрального режиссера приба-

вилась звуковая и видовая запись, которая позволяет

воспроизводить созданное режиссером сценическое произ-

ведение.

Следовательно, результат творческой деятельности те-

атрального режиссера обладает и другим признаком, не-

обходимым для признания его объектом авторско-право-

вой охраны, т. е. объективной формой, позволяющей вос-

производить результат творческой деятельности. Все,

вместе взятое, дает основание ставить вопрос о дополне-

нии законодательства об авторском праве статьей о ре-

жиссерах как субъектах авторского права, что упрочит

положение значительной категории творческих работ-

пиков.

-103-

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Способы использования

произведений литературы и искусства

1.

Договорный порядок использования

Стремительное развитие техники, ряд изобретений XIX в.

отразились на общественном производстве, экономической

и политической структуре многих стран. В значительной

степени оно содействовало культурному прогрессу. От-

крылись неограниченные возможности в использовании

тех культурных богатств, которые накопило человечество.

Изобретение книгопечатания сделало возможным размно-

жение печатной продукции. Издание книг постепенно до-

стигло такого совершенства, о котором не могли мечтать

первые переписчики рукописных книг и печатники. По-

явление фотографии сделало возможным закрепление

светового изображения. Таким образом, был найден но-

вый способ воспроизведения рисунков, подобный лито-

графии. (*1). Вслед за статическим изображением появилось

движущееся изображение благодаря изобретению кинема-

тографа. С его помощью стало возможным использова-

ние драматических, музыкальных и иных произведений.

Технические достижения превратили немое кино в зву-

ковое, воспроизводящее голоса артистов, игру различных

инструментов. Если звуковое кино было ограничено сте-

нами кинотеатров, то радио перешагнуло все границы.

Передача информации, использование в радиопрограм-

мах произведений литературы и искусства осуществляют-

ся практически на огромных расстояниях.

Однако технические достижения XIX в. не были пре-

делом. Они получили дальнейшее развитие в. XX в.

Так, на смену фонограммам и пластинкам пришла за-

пись на пленку. В настоящее время уже никого не удив-

(**1) Морозов С. А. Фотография как искусство. М., 1970, с. 5.

-104-

ляют видеокассеты, совмещающие звук и изображение,

а также телевидение. Наземные приемные и ретран-

сляционные станции осуществляют телевизионное веща-

ние на домашние телевизоры. Телевидение как способ

использования произведений литературы и искусства по-

явилось сравнительно недавно. Тем не менее .оно прочно

вошло в жизнь. Современная техническая революция спо-

собствует совершенствованию телевизионного вещания.

Уже сейчас созданы все предпосылки для осуществления

непосредственного телевизионного вещания (НТВ) на до-

машние приемники с помощью спутников Земли. Теперь

технически осуществимо создание и функционирование

ретрансляционных, распределительных, широковещатель-

ных спутников, включая спутники НТВ. (*2).

По сравнению с радио, распространяющим лишь зву-

ковые сигналы, телевизионное вещание благодаря спут-

никам дает доступ видеосигналам в любую точку земно-

го шара.

Все это свидетельствует о том, что техника создала

множество способов использования произведений художе-

ственного творчества. Поскольку автор того или иного

произведения не располагает необходимыми средствами

для распространения своего произведения, он вступает

в отношения со специализированными организациями.

Задачей издательских, зрелищных, кинопроизводственных

и иных предприятий является пропаганда высокохудоже-

ственных произведений, которые удовлетворяют возра-

стающие культурные запросы советских людей и способ-

ствуют культурному прогрессу. Свои отношения с этими

организациями авторы строят на основе соглашения, ибо

закон разрешает использование произведений другими ли-

цами не иначе как на основании договора (ст. 488

ГК РСФСР).

Гражданскому праву известны различные виды дого-

воров. Их природа определяется характером регулируе-

мых отношений. Согласно ст. 160 ГК РСФСР договор

представляет собой соглашение сторон. Руководствуясь

этой нормой, советские цивилисты разработали определения

гражданско-правового договора. Последние, как правило,

содержат указание на то, что договор - это соглашение,

(**2) Колосов Ю. М. Массовая информация и международное право.

М., 1974, с. 80.

-105-

в результате которого возникают взаимные права и обя-

занности сторон. Все авторы единодушны в том, что:

а) гражданско-правовой договор - это соглашение двух

или нескольких лиц; б) договор устанавливает, изменяет

или прекращает взаимные права и обязанности; в) дого-

вор направлен на достижение определенной цели. (*3).

Настаивая на единстве социалистического гражданско-

правового договора независимо от того, кто является его

участником, Ф. И. Гавзе не исключает разновидностей дан-

ного договора. (*4). Одни договоры опосредствуют имущест-

венные отношения, другие связаны с созданием и исполь-

зованием культурных ценностей (ст. 101 Основ граждан-

ского законодательства). Эту группу составляют авторские

договоры. Гражданско-правовой характер названных до-

говоров не вызывает сомнений, поскольку нормы автор-

ского права кодифицированы, хотя составляют самостоя-

тельный раздел гражданского кодекса. Вместе с тем

общие положения ГК РСФСР, нормы обязательственного

права применимы к авторским отношениям. Правомер-

ность такого утверждения основана на том, что раздел

<Авторское право> расположен после основополагающих

норм ГК. Исходя из того, что авторские договоры яв-

ляются разновидностью социалистического гражданско-

правового договора, их также следует рассматривать как

соглашение двух или нескольких лиц об установлении,

изменении или прекращении авторских правоотношений.

Общие правила о порядке заключения гражданско-пра-

вовых договоров содержатся в ст. 160-165 ГК РСФСР.

При распространении этих норм на авторские правоот-

ношения необходимо учитывать своеобразие разделов

обязательственного и авторского права. Между тем, ка-

кой бы спецификой ни обладали авторские договоры,

к ним применяются общие правила оформления договор-

ных отношений. Авторские договоры должны заключать-

ся при достижении согласия между сторонами по основ-

ным пунктам, должны быть надлежащим образом оформ-

(**3) Новицкий И. Б., Лунц Д. А. Общее учение об обязательстве.

М., 1950, с. 95; Халфина Р. О. Значение и сущность договора в

советском социалистическом гражданском праве. М., 1954,

с. 120; Иоффе О. С. Обязательственное право. М., 1975, с. 26;

и др.

(**4) Гавзе Ф. В. Социалистический гражданско-правовой договор

М., 1972, с. 62.

-106-

лены с соблюдением определенного порядка. Только в

таком случае возникает авторское правоотношение, ко-

торое может в дальнейшем изменяться или прекращать-

ся по усмотрению сторон.

Так же как и все гражданско-правовые, авторские до-

говоры имеют определенную цель. Она связана с удовлет-

ворением культурных потребностей общества и его чле-

нов. В отличие от гражданско-правовых договоров, на-

правленных на обеспечение общественных потребностей

в предметах личного потребления, в орудиях и средствах

производства, (*5), авторские договоры связаны с созданием

культурных ценностей, их распространением и потребле-

нием. В конечном итоге они содействуют достижению

цели социализма - все более полного удовлетворения ра-

стущих материальных и культурных потребностей совет-

ских граждан.

Рост культурных потребностей тесно связан с повы-

шением уровня образования, знаний, осведомленности.

Этому содействуют выпуск печатной продукции (книг,

брошюр, газет, журналов и т. д.), расширение сети биб-

лиотек, увеличение их книжного фонда и многое другое.

Если обратиться к цифрам, то можно увидеть, что только

в РСФСР в 1974 г. действовало 313 профессиональных

театров, 93 тыс. киноустановок, 632 музея, 77 тыс. клуб-

ных учреждений, 62 тыс. массовых библиотек с фондом

в 845 млн. экземпляров. Число посещений театров со-

ставило 700 млн., а кинопосещений - 2,7 млрд. (*6).

Планирующие органы предусматривают в народнохо-

зяйственных планах каждой пятилетки ассигнования на

развитие народного образования, науки и искусства. Со-

здавая прочную материальную базу культуры, советское

государство тем самым обеспечивает основу удовлетворе-

ния культурных потребностей общества и его членов.

Авторские договоры способствуют росту культурных цен-

ностей, их воспроизведению и распространению.

Таким образом, все вышесказанное позволяет отме-

тить, что формирование понятия <авторский договор>

аналогично формированию понятия <гражданско-правовой

договор>. Иными словами, для них характерны единые

признаки.

(**5) Гавзе Ф. В. Указ. соч., с. 44.

(**6) СССР и союзные республики в 1974 г. М., 1975.

-107-

В отличие от прежнего законодательства, содержа-

щего отдельные положения по издательскому, постано-

вочному, киносценарному договорам, ныне действующее

законодательство выработало понятие единого авторского

договора. Ст. 503 ГК РСФСР (в редакции Указа Прези-

диума Верховного Совета РСФСР от 1 марта 1974 г.)

предусматривает два типа авторских договоров - договор

о передаче произведения для использования и лицензи-

онный договор. Один из них, т. е. авторский договор

о передаче произведения для использования, распростра-

няется на отношения, связанные с изданием или пере-

изданием произведения в оригинале, с публичным испол-

нением неопубликованных произведений, с использова-

нием неопубликованных произведений в кинофильме или

телевизионном фильме и т.д. В ст. 503 ГК РСФСР ска-

зано, что по авторскому договору о передаче произве-

дения для использования автор или его правопреемник

передает либо автор обязуется создать и в установлен-

ный договором срок передать произведение организации

для использования обусловленным по договору способом,

а организация обязуется осуществить или начать это ис-

пользование в установленный договором срок, а также

уплатить автору или его правопреемнику вознагражде-

ние, кроме случаев, указанных в законе. Из данного оп-

ределения видно, что авторский договор рассматривается

как единый тип договора. (*7). Это значит, что независимо

от способа использования, т. е. издания, публичного ис-

полнения в театре, на эстраде, постановки в кино, на

радио и телевидении, договорные отношения имеют сход-

ные черты. Особо подчеркивается момент согласования

сторонами условий договора, сроков и самого способа ис-

пользования.

Формулировка авторского договора о передаче произ-

ведения для использования была подвергнута критике.

По мнению В. Т. Камышева, это определение не явля-

ется полным для авторского договора как единого типа

договора, поскольку в нем отсутствует существенная для

характеристики договора обязанность организации дать в

течение определенного срока оценку произведения. (*8).

(**7) Комментарий к ГК РСФСР. М., 1970, с. 737.

(**8) Камышев В. Г. Издательский договор на литературные произ-

ведения. М., 1969, с. 37.

-108-

Возражая В. Г. Камышеву, М. И. Никитина резонно

замечает, что в определение авторского договора не

включена обязанность организации оценивать произведе-

ние и обязанность автора не передавать произведение

другим организациям в течение срока действия договора.

Можно согласиться и с ее аргументацией, что этим обя-

занностям посвящены специальные статьи закона, а глав-

ное - упоминание о них или неупоминание не меняет

сущности договора. (*9). Кроме того, нельзя, да и нет в этом

необходимости включать в норму закона все права и обя-

занности субъектов авторского договора, которые возни-

кают у них в процессе подготовки произведения творчест-

ва к использованию.

В известной степени это отражалось бы на инициа-

тиве субъектов авторского договора. Вряд ли надо зако-

нодательное определение делать излишне подробным, если

учесть, что применительно к изданию, постановке и т. д.

права и обязанности субъектов договора получают соот-

ветствующую конкретизацию в типовых договорах, на осно-

ве которых согласно ст. 506 ГК РСФСР заключаются

авторские договоры.

Одним из наиболее распространенных авторских до-

говоров является издательский договор. Попытаемся про-

следить, как формировалось понятие издательского дого-

вора. Основы авторского права рассматривали издатель-

ский договор как соглашение <об уступке авторского

права>. (*10). Вслед за Основами Закон об авторском праве

РСФСР 1928 г. определял издательский договор как со-

глашение, <в силу которого автор уступает на опреде-

ленный срок исключительное право на издание произве-

дения, облеченного в объективную форму, а издатель

обязывается издать и принять все зависящие от него

меры к распространению этого произведения>. (*11).

В юридической литературе весьма распространенным

было толкование издательского договора как одного из

способов отчуждения (переуступки) автором принадле-

жащего ему исключительного права на издание своего

произведения и его распространение. Такая точка зре-

(**9) Никитина М. И. Авторское право на произведения науки, лите-

ратуры в искусства. Казань, 1972, с. 95.

(**10) СЗ СССР, 1928, № 27, ст. 246.

(**11) СУ РСФСР, 1928, № 132, ст. 861.

-109-

ния была высказана Е. А. Флейшиц и Б. Н. Городец-

ким. (*12).

Аналогичной точки зрения придерживается В. А.Ка-

батов, полагая, что автор может передавать другим ли-

цам свое право на опубликование произведения и право

на его неприкосновенность. (*13). Упомянутые авторы дела-

ли акцент на отчуждении (уступке, передаче) принад-

лежащего автору исключительного права на издание свое-

го произведения. Вместе с тем сам признак <исключи-

тельности> авторского права толковался неодинаково. Его

относили к разным правам автора. В. А. Кабатов связы-

вал его с правом авторства и правом на авторское имя. (*14).

М. И. Никитина - только с правом авторства. (*15). Б. С. Мар-

тынов предлагал признавать исключительный характер

только за правом автора <решать вопрос о зрелости его

произведения и годности для оглашения во всеобщее све-

дение как достижения, имеющего общественное значе-

ние>. (*16).

В теории гражданского права исключительными при-

знавались такие права, которые обеспечивали их субъ-

ектам особые правомочия на совершение определенных

действий с одновременным запрещением всем другим ли-

цам без согласия субъектов этих прав совершения ука-

занных действий. Исходя из этого общетеоретического по-

ложения, признак исключительности применительно к ав-

торским правам означал, что только сам автор имеет

право решить вопрос о зрелости и готовности своего

произведения для выпуска его в свет, только сам автор

вправе выбрать способ обозначения своего авторского име-

ни (под собственным именем, под условным и без обо-

значения имени). Автор также вправе сам выбрать спо-

(**12) Флейшиц Е. А. Личные права в гражданском праве СССР в

капиталистических стран. М., 1941, с. 164; Городецкий Б. И.

Правовое положение писателей и композиторов по законода-

тельству Союза ССР и РСФСР. М., 1946, с. 39.

(**13) Кабатов В. А. Советское авторское право на произведения изо-

бразительного искусства. Автореф. канд. дис. М., 1954, с. 4.

(**14) Кабатов В. А. Указ. соч., с. 5.

(**15) Никитина М. И. Издательский договор на литературные произ-

ведения в советском гражданском праве. Автореф. канд. дис.

М., 1954.

(**16) Мартынов Б. С. Права авторства в СССР,-Учен. зап. ВИЮН.

М., 1947, вып. IX, с. 177.

-110-

соб использования своего произведения (издание, поста-

новку и т. д.).

При таком толковании <исключительности> авторских

прав невольно возникало противоречие между этим при-

знаком и концепцией <отчуждения>, <отделимости> субъ-

ективных прав от личности автора, которая была поло-

жена в основу издательского договора. Критикуя

концепцию <отчуждения>, <уступки>, Б. С. Антимонов и

Е. А. Флейшиц подчеркивали, что исключительный ха-

рактер прав советского автора заключается в их неот-

чуждаемости, неотторжимости от личности автора в те-

чение всей его жизни или в течение срока, определен-

ного законом для особых случаев, в недопустимости

перенесения прав автора на другое лицо. (*17).

Заметим, что в действующем советском законодатель-

стве об авторском праве нет термина <исключительные

авторские права>. На наш взгляд, это ни в коей мере

не отразилось на характере авторских прав. Он остался

прежним. Если раньше мы говорили о прерогативе авто-

ра в решении вопросов о зрелости своего произведения

и годности для использования, о способе обозначения

своего авторства, выборе способа использования, то сей-

час усмотрения автора расширены. Обратимся, например,

к ст. 489 ГК РСФСР о переводе произведения на дру-

гой язык. Согласие автора или его правопреемников яв-

ляется основанием использования произведения в перево-

де. Закрепление за автором права решить вопрос о

переводе произведения было вызвано несколькими при-

чинами, о которых уже говорилось: а) логикой разви-

тия нашего внутреннего законодательства; б) присоеди-

нением СССР к Женевской конвенции. Это международ-

ное соглашение исходит не только из принципа <исклю-

чительности авторских прав>, но и усмотрений самого

автора.

К 50-ым годам сложилось иное представление о при-

роде издательского договора. Вместо <отчуждения> исклю-

чительных авторских прав по издательскому договору

была создана <разрешительная> конструкция. А. И. Бак-

сберг писал, что по договору автор разрешает опублико-

(*17) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Авторское право. М., 1867,

с. 59.

-111-

вать произведение. (*18). М. И. Никитина считала, что из-

дательства могут осуществлять издание и распространение

произведения лишь с разрешения автора, а разрешение

это дается в форме издательского договора. (*19). Возникает

вопрос, а почему только автор? С наследниками тоже

заключались авторские договоры. Но это не главное. Уязви-

мость этой конструкции очевидна, если мы обратимся

к ст. 483 ГК РСФСР. Порядок использования произве-

дений, созданных в порядке служебного задания, пред-

определяется той организацией, в которой работает ав-

тор. Организация, несмотря на возражения автора, может

использовать его произведения на иных, чем в автор-

ском договоре, условиях (без ограничения срока) без воз-

ложения обязанности выпустить произведение в свет

и т. д. (*20). Следовательно, ни о каком разрешении автора

нет и речи.

Наряду с упомянутыми в юридической литературе тех

лет были высказаны иные мнения. И. А. Грингольц от-

мечал, что при передаче произведения организации автор

только реализует принадлежащее ему право па выпуск

произведения в свет. (*21). О. С. Иоффе, усматривая осо-

бенность авторских договоров в том, что они представ-

ляют собой способ реализации субъективного авторского

права, все же трактовал издательский договор как

уступку автором права издателю. Причем под уступкой

права издателю он понимал не что иное, как передачу

произведения в общественное пользование. (*24).

Уже в этих определениях намечается известная тен-

денция в трактовке издательского договора как догово-

ра об использовании произведения. В ныне действующем

законодательстве издательский договор отнесен к автор-

ским договорам о передаче для использования произве-

дения как результата творческого труда автора. Иными

словами, предметом издательского, договора стало произ-

ведение, передаваемое автором, а не его права, как это

(**18) Ваксберг А. И. Некоторые вопросы советского авторского пра-

ва.- Советское государство и право, 1954, № 8, с. 40.

(**19) Никитина М. И. Издательский договор на литературные произ-

ведения в советском гражданском праве, с. 6.

(**20) Комментарий к ГК РСФСР, с. 714.

(**21) Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в

СССР. Автореф. канд. дис. М., 1953.

(**22) Иоффе О. С. Советское гражданское право, 1. III. Л., 1965,

с. 57-60.

-112-

было раньше. Такой подход нам представляется соответ-

ствующим тем отношениям между автором и издательст-

вом, которые возникают по поводу материального объек-

та (рукописи, иллюстрации и т.д.).

Имеющиеся в законе положения о договорах получи-

ли определенное толкование ученых-юристов. В литера-

туре 60-х годов предпринимались попытки дать опреде-

ление издательского договора. Так, В. В. Залесский

пишет, что по издательскому договору одна сторона -

автор - обязана передать (или создать и передать) дру-

гой стороне - издательству - литературное произведение

в установленные договором сроки, а другая сторона обя-

зуется произведение издать, принять меры к его распро-

странению и уплатить автору вознаграждение. (*23).

В. Г. Камышев, высказываясь по поводу данного оп-

ределения, отмечает, что оно является неполным, по-

скольку ничего не говорит об обязанности издательства

дать оценку произведения, об обязанности автора дора-

ботать произведение по предложению издательства и не

передавать произведение другой организации для исполь-

зования в течение срока действия договора. (*24). Предло-

женное В. Г. Камышовым определение издательского до-

говора предусматривает, что автор обязуется передать

или создать и в установленный срок передать издательст-

ву свое произведение, внести в него исправления по обо-

снованному указанию издательства, не передавать произ-

ведения без согласия издательства другому издательству

в течение срока действия договора, а издательство обязу-

ется дать оценку произведению в установленный срок и

в случае его одобрения воспроизвести, выпустить в свет

и распространить, а также выплатить авторское вознаг-

раждение в случаях, предусмотренных законом. (*25).

В более поздней работе В. Г. Камышев отказывается

от включения в определение издательского договора обя-

занности издательства дать оценку произведения и вно-

сит некоторые уточнения. По его мнению издательским

считается такой договор, по которому автор обязуется

передать или создать и в установленный срок передать

издательству свое произведение в годном для издания

(**23) Советское гражданское право, т. 2. М., 1965, с. 407.

(**24) Камышев В. Г. Издательский договор на литературные произ-

ведения, с. 40.

(**25) Там же, с. 40-41.

-113-

виде, ввести в него исправления по обоснованному ука-

занию издательства, не передавать произведения без со-

гласия издательства другому издательству в течение трех

лет, а издательство обязуется помогать автору в улучше-

нии его произведения, воспроизвести, выпустить в свет

и распространить произведение. (*26).

Анализируя приведенные выше определения издатель-

ского договора, приходится констатировать их некоторые

погрешности. Так, В. В. Залесский ограничивает пред-

мет издательского договора только литературным произ-

ведением. Между тем с помощью издательского договора

в свет выходят музыкальные произведения (ноты в виде

клавира, партитуры), произведения изобразительного ис-

кусства (произведения живописи, скульптуры, архитекту-

ры, графического и декоративно-прикладного искусства,

иллюстрации, рисунки, чертежи).

Разночтения, имеющиеся на наш взгляд в определе-

ниях В. Г. Камышева, вытекают из желания автора на-

звать все права и обязанности сторон по издательскому

договору. Но если идти по такому пути, то, видимо, сле-

довало бы перечислять те права и обязанности, которые

возникают у автора и издательства в процессе совмест-

ной работы над выпуском произведения. Речь идет об

обязанности издательства не вносить без согласия автора

какие бы то ни было изменения в само произведение,

в его название, в обозначение имени автора, не снабжать

произведение без согласия автора иллюстрациями, пре-

дисловиями, послесловиями, комментариями и. т. д. Как

известно, автор обязуется по требованию издательства без

особого на то вознаграждения читать авторскую коррек-

туру произведения, но об этой обязанности автора, как

и о других, ничего не говорится в приведенных опре-

делениях. Представляется, что нет необходимости в на-

учное определение включать все права и обязанности,

которые берут на себя автор и издательство. Они доста-

точно подробно изложены в типовых издательских дого-

ворах, развивающих положения ст. 503 ГК РСФСР.

Общим недостатком упомянутых дефиниций, с нашей

точки зрения, является отсутствие целевой установки до-

говора. Правильно отмечали Б. С. Антимонов и Е. А.

(**26) Камышев В. Г. Права авторов литературных произведений. М.,

1972, с.119.

-114-

Флейшиц, что в определении должно быть показано со-

трудничество социалистического издательства и автора в

их общем стремлении дать советскому обществу произве-

дение в его лучшем выражении. (*27). Однако в свое опре-

деление издательского договора эти авторы не включили

цель, считая, что она не всегда достигается. Ими также

высказано суждение, что не следует включать в опреде-

ление издательского договора признак объективной офор-

мленности произведения (так как при заключении дого-

вора литературного заказа нет еще произведения в объ-

ективной форме) и признак возмездности (так как в

некоторых случаях автор не получает вознаграждения от

издательства). В итоге, не давая обобщающего определе-

ния, Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц раскрывают лишь

юридическое содержание издательского договора путем

перечисления правомочий одной стороны и соответствую-

щих им обязанностей другой. (*28).

На наш взгляд, в определении издательского договора

должны быть отражены: цель договора, волевой момент

при достижении самого соглашения о совместной работе

автора и издательства, момент реализации прав и обя-

занностей субъектов издательского договора. Такой под-

ход может в известной степени насторожить, ибо при нем

не раскрывается юридическое содержание самого догово-

ра. Это делается преднамеренно, ибо нет смысла повто-

рять то, что фиксируют типовые издательские договоры,

являющиеся нормативными актами. Поэтому нам представ-

ляется, что издательский договор - это соглашение од-

ного или нескольких авторов и социалистического изда-

тельства, предусматривающее совместную организацион-

но-творческую работу по подготовке, выпуску в свет и

распространению произведения в целях его дальнейшего

использования обществом, а также реализацию прав и

обязанностей автора и издательства, возникающих в ходе

этой работы.

Другим видом авторского договора об использовании

произведения является сценарный договор, по которому

неопубликованное произведение находит применение в

кино- или телефильме. Появление и развитие искусства

кинематографа ставило не только организационно-техни-

(**27) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 164.

(**28) Там же, с. 165.

-115-

ческие и творческие вопросы, оно требовало правового

регулирования. В Основах авторского права 1928 г.

(ст. 8) наряду с тем, что кинематографические сцена-

рии, признавались правоохраняемыми объектами, автору

предоставлялось исключительное право на публичное ис-

полнение его кинематографического произведения. (*29). За-

кон об авторском праве РСФСР 1928 г. содержал более

подробную регламентацию кино-авторских правоотноше-

ний. В силу ст. 30 отчуждение авторского права на по-

становку и публичное исполнение кинематографического

произведения допускалось не иначе, как по постановоч-

ному договору. Здесь же давалось его определение. По-

становочным признавался договор, в силу которого автор

уступает право на публичное исполнение своего произ-

ведения, а постановщик (зрелищное предприятие) обя-

зуется осуществить постановку (публичное исполнение

его) в определенный срок. (*30). Хотя законодатель достаточ-

но определенно сформулировал положения о киносценар-

ном договоре, вопрос о его природе в юридической ли-

тературе был дискуссионным. Б. Н. Городецкий считал

более правильным относить сценарный договор к катего-

рии издательского договора. (*31). В. И. Серебровский под-

черкивал, что сценарный договор имеет черты постано-

вочного и издательского договора, однако при этом

он является особым договором. (*32). Б. С. Антимонов и

Е. А. Флейщиц, И. А Грингольц, Б. П. Орлов, М. В. Гор-

дон признавали сценарный договор самостоятельным ви-

дом авторского договора, стоящим рядом с договорами

издательским, постановочным и т. д. (*33).

В законе содержалось, указание на то, что постано-

вочный договор должен заключаться на основе типового

договора. А нормотворческая деятельность пошла по пути

создания типовых сценарных договоров, на основе кото-

(**29) СЗ СССР, 1928, № 27, ст. 246.

(**30) СУ РСФСР, 1928, № 132, ст. 861.

(**31) Городецкий Б. Н. Указ. соч., с. 64.

(**32) Советское гражданское право. Учебник для юридических ву-

зов, т. II. М., 1951, с. 266.

(**33) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 242; Грин-

гольц И. А. Права автора сценического произведения в СССР;

Орлов Б. П. Основные вопросы кино-авторского права в СССР.

Автореф. канд. дис. М., 1954; Гордон М. В. Советское авторское

право. М., 1955, с. 201.

-116-

рых использовались кинематографические произведе-

ния. (*34).

Типовые сценарные договоры действуют и по сей день.

Они являются основой регламентации авторских право-

отношений, возникающих между киностудиями и автора-

ми. Анализ этих договоров, действующих на протяжении

более чем тридцати лет, мог бы стать темой самостоя-

тельного исследования, но мы рассмотрим лишь договоры

1971 и 1978 гг.

Сценарный договор, так же как и другие авторские

договоры, относится к типу договоров об использовании

произведения. Под использованием понимается постанов-

ка кинофильма по созданному сценарию. Возможен и дру-

гой вид использования, в частности издание сценария

в журнале.

Типовой договор 1971 г. был нормативным актом, ре-

гулировавшим отношения по созданию сценарного произ-

ведения в порядке заказа. В ст. 1 договора говорилось,

что автор обязуется создать и передать студии литератур-

ный киносценарий для художественного фильма. Причем

сценарий должен соответствовать творческой заявке авто-

ра, утверждаемой студией. Таким образом, в момент за-

ключения договора сценарное произведение еще не имело

объективной формы. Требования, предъявляемые к автору,

свидетельствовали об отношениях но созданию сценария.

Одновременно типовой сценарный договор предусматривал

отношения автора и студии по поводу использования сце-

нария в кинофильме, когда оговаривал право автора при-

нимать участие в обсуждении киносценария художествен-

ным советом студии, знакомиться с режиссерскими сце-

(**34) В 1940 г. Комитет по делам кинематографии утвердил типовой

сценарный договор для художественных фильмов. В отноше-

нии документальных и видовых фильмов действовал утверж-

денный Министерством кинематографии СССР типовой сценар-

ный договор от 30 августа 1950 г. Научно-популярные и учеб-

ные кинофильмы создавались на основе типового сценарного

договора от 3 июня 1952 г. В 1956 г. был принят новый тало-

вой сценарный договор для художественных фильмов, заменив-

ший договор 1940 г. В 1971 г. было введено два типовых догово-

ра: а) типовой сценарный договор для художественных филь-

мов: б) типовой договор о переделке повествовательного Про-

изведения в киносценарий (об уступке права экранизации).

В 1978 г. утвержден новый типовой сценарный договор для ху-

дожественных фильмов.

-117-

нариями, пробами актеров, участвовать в работе съемочной

группы, участвовать в обсуждениях законченной произ-

водством картины и т. д.

В Типовом сценарном договоре 1978 г. п. 1 сформули-

рован следующим образом: автор передает или обязуется

написать (оригинальный, но опубликованному произведе-

нию и т. д.) литературный сценарий для полнометражного

художественного фильма и передать студии для постанов-

ки по нему кинофильма. В отличие от договора 1971 г. он

предусматривает возможность передачи студии готового

произведения помимо случаев, когда сценарий пишется по

заказу.

По сценарному договору 1971 г. автору предоставлялось

право участвовать при запуске киносценария в производ-

ство и при этом принимать участие в обсуждении кино-

сценария художественным советом студии, знакомиться с

режиссерским сценарием, пробами актеров, эскизами де-

кораций, костюмов и грима, отснятым материалом, прини-

мать участие в работе съемочной группы, а также в об-

суждении законченной производством кинокартины. В

ныне действующем сценарном договоре (п. 14) право автора

участвовать в работе при запуске киносценария в произ-

водство превращено в его обязанность. Причем расширены

формы организационно-творческой работы автора. Если

по сценарному договору 1971 г. автор имел право только

знакомиться с режиссерским сценарием, то теперь он обя-

зан создавать киносценарий (производственно-творческую

разработку) совместно с творческими <работниками съе-

мочной группы, а главное - участвовать в подготовке ре-

жиссерского сценария.

Литературный сценарий - это еще не кинофильм, а,

как сказано в сценарном договоре 1978 г., он служит идей-

но-художественной основой будущего фильма. Это видно

хотя бы из того, что режиссерский сценарий строится на

литературном сценарии. В нем находит отражение режис-

серское видение сценария, поиск кинематографических

.приемов и средств, которые наилучшим образом воплотят

на экране авторский замысел. При всем позитивном ха-

рактере поисков режиссера все же не удается избежать

диктуемых условиями кино доработок или изменений сце-

нария. В этом смысле положения нового сценарного дого-

вора, которые обязывают автора участвовать в разработ-

ке режиссерского сценария, создают возможность устра-

-118-

нить те конфликтные ситуации, которые возникали из-за

недостаточного понимания сценаристами особенностей ки-

нодраматургии, а порой из-за незнания производственно-

экономических требований кинематографа.

Обязанностью автора также является участие в работе

съемочной группы, дача консультаций режиссеру-поста-

новщику и актерам по вопросам, связанным с трактовкой

сцен, образов действующих лиц, обстановкой действия

и т. д., участие в обсуждениях киноматериала и закончен-

ного кинофильма (п. 15 сценарного договора).

Эта новелла, содержащаяся в сценарном договоре