Категория информативности кинодиалога (90

11

информационной ценностью, передает один из двух видов информации – осевую или информацию предлагаемых обстоятельств.

Под осевой информацией понимаются сведения, из которых строится цепь событий, что в конечном итоге приводит к финалу фильма. Под информацией предлагаемых обстоятельств понимается информация, создающая эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального события и психологическую убедительность.

Динамические и статические сцены фильма могут быть информативны: 1) по сюжетной линии фильма; 2)в аспекте характеристики героя.

Информативность сцен по сюжетной линии заключается в получении осевой информации, что в конечном итоге позволяет зрителю с новым знанием воспринять финал фильма. Информативность отдельных эпизодов в аспекте характеристики героя соотносится с информацией предлагаемых обстоятельств, т.е. позволяет зрителю объективировать знание об эмоциональном, социальном, психическом состоянии героя, позволяет увидеть и осознать качества его характера.

Дифференциация сцен фильма на статические и динамические позволяет судить о роли вербального компонента (кинодиалога) при передаче и восприятии информации (схема 2).

Преобладание кинодиалога в статических сценах не отнимает у кинодиалога возможности носить динамический характер. Коммуникативно-прагматические характеристики кинодиалога находятся в прямой зависимости от составляющих его [кинодиалог] языковых единиц.

Схема 2

Взаимодействие между лингвистическими и нелингвистическими компонентами сообщения сложно и нелинейно, и далеко не всегда удается выявить, какой из компонентов более информативен, какой призван репрезентировать основную, а какой дополнительную информацию. Информативность отдельно взятой сцены складывается из ряда факторов; преобладание вербального или невербального компонента при введении новой информации позволяет с некоторой долей условности дифференцировать сцены фильма и указывать на способы репрезентации осевой информации и информации предлагаемых обстоятельств.

12

В целом, информативность фильма есть феномен, формируемый совокупностью нескольких факторов, а именно различными семиотическими системами фильма, временем, культурой и индивидуальными особенностями адресата.

Появление звучащего слова в кино ознаменовало собой начало новой эпохи в истории кинематографа и вызвало к жизни новый вид бытования языка. Вербальный компонент фильма, прошедший в своем развитии путь от полного подобия сценическим диалогам к диалогу, максимально приближенному к устным ситуациям межличностного общения, и закадровым элементам, является новым типом текста, соединяющим в себе черты различных функциональных стилей, что объясняется структурной организацией и функциональной предназначенностью лингвистической системы фильма. Путь развития слова в кино позволяет нам рассматривать вербальный компонент кинофильма как особый жанр, развившийся из собственно художественного текста, а потому обладающий основными характеристиками текстов художественного стиля.

Термин «кинодиалог», используемый в лингвистике для обозначения лингвистической системы фильма, отражает новый подход к рассмотрению семиотических систем кинофильма, поскольку он соотносится с дифференцированной семиотической системой (вербальной) в отличие от терминов «кинотекст» и «кинодискурс», используемых в лингвистике и киносемиотике для обозначения произведения кинематографического творчества, созданного на основе нескольких (вербальной и невербальных) семиотических систем.

Непосредственным предшественником кинодиалога считается сценический диалог, основу которого составляет стилизация под разговорный язык. Разговорность языка остается одной из основных характеристик кинодиалога как вида художественного текста. Однако жанр кинодиалога имеет подвижные границы и не ограничивается чертами одного функционального стиля.

Кинодиалог, представляющий собой сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов, рассматривается с позиции диегезиса, т.е. с точки зрения принадлежности вербального компонента к миру кинофильма. Всякий вербальный элемент в кадре и за кадром, в устном или письменном виде, признается относящимся к диегетическим или недиегетическим элементам кинодиалога (схема 3).

Кинодиалог является одним из способов передачи информации от режиссёра (коллективного автора) к зрителю и находится в тесном взаимодействии с другими семиотическими системами фильма, в частности, с видеорядом. Информативность кинодиалога напрямую зависит от его соотнесённости с видеорядом. Степень соотнесённости (взаимозависимости и взаимообусловленности) кинодиалога и видеоряда отражается посредством четырёх типов информативности кинодиалога. Выделение типов информативности носит условный характер, поскольку чистые типы встречаются относительно редко, однако возможно выделить преобладающий тип информативности в отдельно святой сцене кинофильма.

Полной информативностью (I тип) обладает кинодиалог, передающий два вида информации – осевую и информацию предлагаемых обстоятельств.

13

Схема 3

Доминирующая роль вербального компонента характерна для статических сцен кинофильмов, поскольку в таких сценах информационная нагрузка по передаче перипетий сюжета полностью смещается на кинодиалог. Доминирующая роль вербального компонента также во многом обусловлена жанровой принадлежностью фильма. Ведущая роль слова признаётся за кинодрамами, поскольку фильмы этого жанра сосредоточены в большей мере на передаче душевных переживаний героев, и они более насыщены статическими сценами.

Полная информативность предполагает, что кинодиалог принимает на себя ведущую роль при передаче информации и структурируется согласно функционально-прагматическим правилам диалогического общения. Устновербальный компонент кинодиалога, представленный диалогами и монологами героев, отражает естественно-устные ситуации общения и конституируется всеми типами речевых актов (констативы, директивы, комиссивы, экспрессивы, эмотивы, декларативы, вокативы, интеррогативы). Актуализация в кинодиалоге коммуникативно-прагматических принципов общения указывает на самодостаточный характер вербального компонента статических сцен при передаче информации. Полностью информативный устно-вербальный компонент кинодиалога не зависит от видеоряда, определяется внутриструктурными элементами и коммуникативными установками говорящих. Однако в некоторых

14

случаях видеоряд дает возможность объяснить мотивы высказываний коммуникантов.

Проиллюстрируем вышесказанное примером из кинофильма «Королева» (Stephen Frears, The Queen, 2006). Рассматриваемая сцена представляет разговор королевы и ее секретаря о вновь избранном премьер-министре, встреча с которым должна состояться через несколько часов. Видеоряд сцены изображает королеву и секретаря, идущих вверх по лестнице. Получаемую через видеоканал информацию мы считаем дополнительной, поскольку видеоряд сообщает сведения об интерьере Букингемского дворца, о внешнем виде персонажей и их передвижениях, что в рамках данной сцены не является основополагающим и важным для дальнейшего развития сюжета.

Elizabeth: He's a hard one to read, isn't he?

Janvrin: Yes. On the one hand his background is quite establishment. Father a Conservative. A public school education at Fettes, where he was tutored by the same man as the Prince of Wales.

Elizabeth: Well, we'll try not to hold that against him.

Janvrin: On the other, his manifesto promises the most radical modernization and shake-up of the Constitution in three hundred years.

Elizabeth: Oh. Is he going to `modernize' us, do you think?

Janvrin: I wouldn't put it past him. He's married to a woman with known antiMonarchist sympathies - you may remember her curtsey the first time you met. It could best be described as `shallow'.

Elizabeth: I don't measure the depth of a curtsey, Robin. I leave that to my sister. Janvrin: And I spoke to the Cabinet Secretary who said he was expecting the atmosphere at Downing Street to be very informal. Everyone on first name terms. At the Prime Minister's insistence.

Elizabeth: What? As in `Call me Tony?' Janvrin: Yes.

Elizabeth: Oh. I'm not sure I like the sound of that. Have we sent him a protocol sheet?

Осевая информация рассматриваемого эпизода передается через устновербальный компонент, с прагматической точки зрения представляющий собой совокупность констативных, вокативных, коммиссивных и интеррогативных речевых актов. Интерогатив королевы (He's a hard one to read, isn't he?) с грамматической точки зрения имеет форму вопроса, а с точки зрения прагматики данная реплика является констативом с установкой на высокую степень воздействия. Реплика вызывает ответную реакцию собеседника, представленную констативом, реализующим коммуникативную установку на беспристрастное информирование, который в свою очередь прерывается комиссивом королевы (Well, we'll try not to hold that against him), имеющим иронический оттенок.

Констативы, по мнению исследователей, являются самым распространенным прагматическим типом предложения, употребляемым в диалогической речи, и анализ показывает, что развитие рассматриваемого эпизода осуществляется через использование констативов. Однако констативы королевы и ее секретаря отражают

15

различную оценку ситуации, что свидетельствует о противоположных позициях говорящих в отношении обсуждаемого предмета (you may remember her curtsey the first time you met. It could best be described as `shallow'- I don't measure the depth of a curtsey).

Фонд общих знаний коммуникантов в социальном и культурологическом плане обеспечивает связность реплик диалога (Everyone on first name terms. At the Prime Minister's insistence. – What? As in `Call me Tony?' – Yes.). Сообщение секретаря о том, что всем служащим в аппарате нового премьер-министра предложили обращаться друг к другу по имени, и что данная инициатива исходила от самого премьер-министра, вызывает интеррогативную реплику королевы, содержащую название известной британской песни. Общее знание, которым обладают коммуниканты (имя премьер-министра, а также песня, строка из которой полностью копирует предполагаемую формулировку просьбы нового чиновника), позволяет осуществить связный диалог.

Полностью информативный письменно-вербальный компонент кинодиалога в большинстве случаев является недиегетическим элементом фильма. Дополнительные, выходящие за рамки диегезиса, сведения вводятся в фильм исключительно для информирования зрителя о месте действия в фильме, о последствиях или причинах происходящих событий и др. Отсутствие иной возможности сообщить зрителю такого рода информацию обусловливает полную информативность недиегетических письменных элементов.

Диегетический письменный кинодиалог обладает полной информативностью при закреплении за ним ведущей роли в передаче осевой информации в сцене фильма. О ключевой для сцены роли письменного диегетического элемента сообщает крупный план объявления, записки, вывески и др., который позволяет зрителю прочитать сообщаемую информацию, не отвлекаясь на другие элементы в кадре.

Двойной информативностью (II тип) обладает кинодиалог, элементы которого выражают отношение к предметам в кадре и/или создают эффект двойного сказывания.

Выражение отношения к предметам в кадре возможно благодаря связности вербальной и иконической систем фильма на содержательном уровне, что обеспечивается ситуацией, сложившейся в фильме на момент произнесения реплики кинодиалога. Вне соотношения вербального компонента с иконическим реплика не получает однозначного понимания как относящаяся к определенному предмету. Наличие визуального восприятия объекта обусловливает отсутствие в кинодиалоге прямой номинации данного объекта и наличие лингвистических средств, заменяющих прямое указание.

В фильме «Урга: территория любви» (Никита Михалков, Урга: территория любви, 1991) русский водитель Сергей, работающий на советской стройке в Китае, отправившись в очередной рейс без напарника, засыпает за рулём и теряется в бескрайней степи. На его крики о помощи приезжает монгол, чья юрта находится недалеко от того места, где оказался русский. Монгол приглашает Сергея в свой стан на ночлег и обещает на утро помочь вытащить машину из ямы и показать

16

дорогу в город. Перед ужином хозяин помогает гостю умыться, поливая ему на руки воду из кувшина. Умывшись, Сергей снимает рубашку, и монгол видит на его спине татуировку в виде нот песни «На сопках Маньчжурии».

Сергей: Давай, давай. Что ты? Давай.

[Монгол смотрит на спину русского с удивлением]

Сергей: А, это… Это я в армии, в армии когда был, в оркестре служил, ну, солдатом когда был. Молодой был, дурак. Давай. Давай-давай, лей.

[Сын хозяина также с удивлением смотрит на спину гостя]

Сын: Сестра, беги скорее, смотри, у русского на спине такие же крючки как у тебя в тетрадке.

В рассматриваемом примере вторая реплика полностью обретает свой смысл и становится информативной для зрителя только при наличии видеоряда. «Играющим» объектом для данной реплики является татуировка гостя, занимающая всю его спину. В реплике мальчика, выраженной тремя речевыми актами (вокативом, директивом и комиссивом), присутствует указание на «играющий» объект (такие же крючки), однако сам предмет в высказывании не назван.

Структурирование лингвистической системы фильма с позиции диегезиса с необходимостью предполагает наличие у зрителя бóльшего объема информации о происходящих в фильме событиях, что в свою очередь, ведет (в некоторых случаях) к различному восприятию и истолкованию персонажами и зрителями одного и того же высказывания. Тот факт, что кинодиалог подлежит восприятию двух рецепторов

– зрителя и героя фильма, позволяет нам говорить о двунаправленности реплики кинодиалога. Исходя из положения о том, что зритель есть сторонний наблюдатель (ср. читатель художественной литературы), от которого не зависят перипетии сюжета, но от которого, однако, не скрыты самые тайные побуждения и действия героев, отметим следующее – словесное действие в фильме телеологично и отличается множественностью адресатов.

Эффект двойного сказывания придает реплике кинодиалога другое качество: реплика обладает различным смыслом для зрителя и для героев фильма, поскольку объем информации, полученный зрителем на момент произнесения реплики через диегетические и недиегетические элементы фильма, превышает объем информации, доступный персонажам, что дает возможность зрителю воспринимать реплику в ином свете.

Подтверждением вышесказанного может служить пример из фильма «Красота по-американски» (Sam Mendes, American Beauty, 1999), повествующего о жизненном кризисе мужчины средних лет Лестера Бёрнэма. Жена и дочь считают Лестера неудачником, у них уже давно нет общих интересов, разговоры за ужином превратились в простую формальность, своего рода ритуал, который необходимо соблюдать. На одном светском рауте Лестер знакомится с сыном новых соседей, Рики. Юноша поражает Лестера своим беззаботным отношением к жизни и, пытаясь как-то поднять настроение Лестера, предлагает ему самокрутку с наркотиком. После выкуренной дозы настроение Лестера заметно улучшается, а на прощание Рики говорит, что если Лестер желает повторить, то он всегда сможет найти его пососедству. Ниже представлен разговор между Лестером, Рики и отцом юноши. Это

17

первая встреча Лестера и Рики после их знакомства на банкете. Лестер совершает утреннюю пробежку вместе с двумя другими соседями. При виде Рики и его отца он останавливается.

Lester: Hey! Yo! Ricky! My entire life is passing before my eyes, and those two have barely broken a sweat. [Протягивает руку полковнику] Sorry, hi. Lester Burnham, I live next door. We haven't met.

Colonel: Colonel Frank Fitts, U.S. Marine Corps.

Lester: Whoa. Welcome to the neighborhood, sir. So, Ricky, uh, I was thinking about the, uh... I was gonna... the movie we talked about...

Ricky: Re-Animator. Lester: Yeah!

Ricky: You want to borrow it? Okay, it's up in my room. Come on.

В рассматриваемой сцене присутствует реплика, которая по-разному истолковывается зрителем и одним из персонажей. Упоминание Лестера о фильме (the movie we talked about...) однозначно понимается отцом Рики, который в дальнейшем не препятствует тому, чтобы сосед поднялся в комнату сына, поскольку причиной для такого визита, как он думает, является фильм, разговор о котором состоялся ранее между Рики и Лестером. Однако зритель, обладающий знанием вертикального контекста, т.е. уже получивший информацию о встрече Лестера и Рики и о наркотиках, предложенных последним, извлекает из высказывания Лестера совершенно иную информацию. Информативность этого высказывания для зрителя заключается в получении следующего знания: Лестер думал о наркотиках, он помнит, что Рики предлагал обращаться к нему, он хотел бы купить дозу. Название «фильма», придуманное Рики (Re-Animator), также обладает двойной информативностью. Отец юноши понимает его как название очередного боевика, в то время как для зрителя Re-Animator («возвращающий к жизни, оживляющий») является синонимом наркотиков. Лестер, влачивший жалкое существование как в семье, так и на работе, вдруг вновь почувствовал вкус к жизни, и помог ему в этом, как он считает, наркотик. Глагол borrow, употребленный Рики, в зрительском восприятии синонимичен глаголу «покупать». Двойная информативность рассмотренного высказывания очевидна для зрителя как свидетеля всех событий и для Рики как непосредственного участника описанных событий.

Прием двойного сказывания (двунаправленности реплики, двойной информативности) может служить основой для развития различного рода сюжетных линий, реализованных через кинодиалог, таких как разоблачение, ирония, проникновение в тайный замысел или сокрытие истинных мотивов.

Интегративная информативность (III тип) характеризует кинодиалог как находящийся в тесном взаимодействии с невербальными действиями персонажей.

Речь героев фильма интегрируется с их физическими действиями, что отражает реальный опыт человеческого общения. Полная смысловая завершённость сцены возможна при совокупном восприятии речевых и неречевых реплик (физические действия, служащие стимулами или реакциями на речевые действия, приравнены к неречевым репликам). В качестве речевых стимулов и реакций в

18

фильме используются как устно-вербальные, так и письменно-вербальные компоненты кинодиалога.

Вподтверждение вышеизложенного приведём пример из фильма «Эрин Брокович» (Steven Soderbergh, Erin Brockovich, 2000). Действие происходит в гостиной в доме семьи Ирвинг. Главная героиня Эрин и ее начальник Эд приехали к Донне и Питу Ирвинг для обсуждения судебного иска, который Ирвинги собираются подать на компанию «Пасифик Глобал» через юридическую контору Эда. В гостиной также присутствуют Мэнди и Рой Браун, намеревающиеся присоединиться к иску Ирвингов. Все участники встречи держат в руках материалы дела и контракт на оказание услуг.

Roy: It doesn't say here how much this whole thing's gonna cost us. Ed: My fee's forty percent of whatever you get awarded.

[Эрин видит, как клиенты обмениваются ошеломленными взглядами]

Erin: Boy, do I know how you feel. First time I heard that number, I said you got to be kidding me. Forty goddamn percent?

Ed: Erin --

Erin: I'm the one who's injured, and this joker who sits at a desk all day is gonna walk away with almost half my reward?

Ed: Erin --

Erin: Then I asked him how much he makes if I didn't get anything.

[Все смотрят на Эда. Сколько?]

Ed: Then I don't get anything either.

Erin: And I realized, he's taking a chance too.

Вприведенном сцене мы видим, что обмен взглядами между клиентами является молчаливой реакцией сильнейшего удивления на услышанную цифру о предполагаемом гонораре. Этот же обмен взглядами вызывает речевую реакцию Эрин, которая стремится сгладить ситуацию и привести логические аргументы в поддержку позиции Эда. Следующего мимического стимула клиентов (пристальный взгляд и немой вопрос) также оказывается достаточно, чтобы заставить Эда реагировать вербально. В целом информативность отдельных реплик данного фрагмента кинодиалога (а именно, Boy, do I know how you feel… и Then I don't get anything either) находится в зависимости от видеоряда, т.к. именно через него зритель узнает, на какой невербальный стимул реагирует герой.

Представляется необходимым разъяснить различие между описанной ранее двойной информативностью и информативностью интегративного типа, поскольку восприятие информации в обоих случаях находится в прямой зависимости от видеоряда. В случае двойной информативности реплика получает полную смысловую завершенность при визуальном представлении предмета/вещи/объекта. Предмет неподвижен, он не имеет возможности реагировать на реплику (вербально или невербально), а является лишь объектом обсуждения, тем, на что ссылается, указывает или описывает реплика. В то время как информативность интегративного типа предполагает деятельное взаимодействие между репликами кинодиалога и невербальными реакциями героев. Невербальная реакция сама по себе есть реплика,

иу героев всегда есть выбор – реагировать в речевой или неречевой форме.

19

С лингвистической точки зрения кинодиалог с интегративной информативностью представлен высказываниями, в большинстве случаев содержащими прямое наименование действия, уже совершенного или которое будет совершено, и к которому высказывание имеет непосредственное отношение. Реплика может быть представлена в виде упрёка, повеления, сожаления, поддержки мнения, выраженного невербально, с использованием разнообразных речевых актов

–констативов, директивов, комиссивов и др.

Вкачестве речевого стимула в фильме также может быть использован письменно-вербальный компонент, однако это происходит значительно реже. В этом случае зритель воспринимает информацию через один канал – зрительный, но средства передачи информации различны – слово и действие.

Комплементарная информативность (IV тип) признается за кинодиалогом в том случае, когда вербальный компонент представлен в сцене на втором плане, а фокус в передаче осевой информации и информации предлагаемых обстоятельств смещен на видеоряд.

Слово в таких случаях используется для усиления значения видеоряда, создания контекста и/или для придания особой значимости одному элементу кинодиалога за счёт фоновой репрезентации другого. Воссоздавая реальную картину мира или структурируя фантастический мир в своём кинофильме, режиссёр использует вербальный компонент для конструирования социального и культурного хронотопа. Когда герои фильма находятся на вокзале, в аэропорту, в переполненном автобусе, в толпе горожан, болельщиков на трибунах или в других многолюдных местах, то вполне естественно (соответствует хронотопу определённой эпохи) слышать на заднем фоне объявления диспетчеров о прибытии и отбытии поездов и самолётов, разговоры соседей-пассажиров, прохожих, праздных гуляк. В качестве фона в фильме может быть представлен звук включённого телевизора или радио. Пространственно-временная коммуникативная ситуация определяет степень насыщенности сцены фильма вербальным компонентом, используемым для создания атмосферы/контекста. Отсутствие слова на втором плане в подобных сценах может быть воспринято как особый приём, подразумевающий, что герой впал в состояние оцепенения и уже не слышит ничего вокруг.

Проиллюстрируем вышесказанное примером из фильма «Банды Нью-Йорка»

(Martin Scorsese , Gangs of New York, 2002). В одной из сцен фильма главный герой Амстердам приходит на первый ежегодный бал, устраиваемый местным священником. Амстердам заходит в зал и оглядывается в поисках Дженни, девушкиворовки, к которой испытывает определенное влечение, но не может в этом открыто признаться, поскольку девушка уже давно нравится его другу, а он не желает становиться у друга на пути. Дженни находится в зале в кругу своих подруг и, так же как и Амстердам, оглядывает помещение. Их взгляды встречаются, а на лицах появляются радостные улыбки. В этот момент в зал заходит друг Амстердама, последний спешно отводит глаза и делает вид, что заинтересован украшениями в зале. Описанные действия происходят на фоне гула толпы, в которой четко слышен голос распорядителя бала.

20

Master of ceremonies: Ladies and gentlemen! We’re delighted to see so many young faces at our first annual Bishop Dance. The bishop welcomes Christians of every confession. And we’re particularly happy to welcome our Roman Catholic friends, who joined us here today. Ladies, come with me, come with me. We’re going to start the dancing in just a moment.

Монолог второго плана представлен в данной сцене для создания атмосферы праздника, всеобщего ожидания веселья, поскольку крики распорядителя торжества и его объявления являются неотъемлемой частью такого рода мероприятий, такой пространственно-временной коммуникативной ситуации. Устно-вербальный компонент в этой сцене передает информацию предлагаемых обстоятельств, передача же осевой информации (возникшая симпатия между главными героями и их попытки это скрыть) возложена на видеоряд, поэтому мы приписываем вербальному компоненту этой сцены информативность комплементарного типа.

Одним из видов кинематографического использования речи является установка на её материальные качества. В случае, когда речь отклоняется от своего прямого назначения (передачи информации), герои оказываются среди отчуждённых голосов, произносящих слова, значение которых им непонятны, и на первый план выступают природные качества речи и голосов (резкость звуков, тембр голоса, мелодичность и др.). Речь в такой трактовке приравнивается к звуковым явлениям, воздействующим на адресата своими физическими свойствами.

Подобное использование речи наблюдается в фильмах, в которых диалоги/монологи второго плана введены на иностранном языке, и режиссёрское решение не предусматривает перевода подобных высказываний в рамках диегезиса. Конструируемый режиссёром социальный и культурный хронотоп отражает бытие другой, чужой для героев фильма, страны, культуры и социума. Подтверждением может служить фильм «Трудности перевода» (Sophie Coppola , Lost in Translation, 2003), в котором действующими лицами являются два американца, мужчина и женщина, приехавшие в Японию, но не владеющие языком этой страны. Используя в качестве фона звучащую японскую речь (а также многочисленные надписи на японском языке – реклама на улице, вывески на зданиях и др.) и не сопровождая её переводом или комментариями, режиссёр добивается создания атмосферы одиночества, которое испытывают герои фильма в чужой стране. Следовательно, мы можем говорить, что диегетические элементы кинодиалога, представленные в этом фильме на японском языке, обладают комплементарной информативностью как знаки естественного языка, не несущие никакой информации, но являющиеся средством создания определенного контекста.

Установку на материальные качества речи мы также обнаруживаем в моноязычных фильмах. В качестве примера приведём фильм «Юрьев день» (Кирилл Серебренников, Юрьев день, 2008). В одной из сцен фильма главная героиня разговаривает с хозяйкой дома, в котором остановилась на ночь. Их разговор прерывается приходом пьяного двоюродного брата хозяйки, который начинает стучать в двери и окна, требуя впустить его в дом и дать денег. Информацию о цели прихода мужчины зритель получает из объяснения хозяйки, которая добавляет, что такое происходило уже не раз, а затем выключает свет и шепотом продолжает