Фортепианный стиль С. М. Ляпунова на примере Этюдов ор. 11 учебное пособие
.pdf
Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра фортепиано
М.Л.Лукачевская
ФОРТЕПИАННЫЙ СТИЛЬ С. М. ЛЯПУНОВА
(НА ПРИМЕРЕ ЭТЮДОВ ОР.11)
Учебное пособие
Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород 2014
УДК 786.29 |
16+ |
|
ББК 85.245 Л84
Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии)
им. М. И. Глинки
Рецензенты:
Бочкова Т. Р. — кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки Красногорова О. А. — кандидат искусствоведения, зав. кафедрой музы-
кальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, доцент.
Лукачевская М. Л.
Л84 Фортепианный стиль С. М. Ляпунова на примере Этюдов ор. 11:
учебное пособие / М. Л. Лукачевская; Нижегор. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Н. Новгород : Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2014. – 24 с.
Учебное пособие, посвящённое опусу «Этюдов высшего, трансцендентного мастерства» С. М. Ляпунова, явилось результатом многолетней исполнительской деятельности автора. Работа, раскрывающая особенности творческого почерка композитора, включает практические рекомендации, способствующие стилистически-тонкому освоению сложных виртуозных сочинений.
Пособие предназначено для преподавателей и студентов фортепианных факультетов музыкальных вузов, может служить дополнением курсов «Теория фортепианного исполнительства», «История русской музыки».
УДК 786.29 ББК 85.245
© Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2014 © Лукачевская М. Л., 2014
3
ЧЕРТЫ ИНТЕРПРЕТАТОРСКОГО ПОЧЕРКА С. М. ЛЯПУНОВА
Этюды трансцендентной сложности — наиболее известный опус из редко исполняемого фортепианного наследия Сергея Ляпунова. Их внимательное изучение даёт достаточно объёмное представление о чертах стиля композитора, уникальность которого открывается в редком сочетании оркестрового восприятия фактуры и абсолютного преклонения перед тембровой природой рояля. Многоопытный, гениально одарённый М.А.БалакиреввначалеХХвекасправедливоназывалСергеяЛяпунова «царёмфортепиано».Неповторимостьпочеркакомпозиторапроявляется в особом размахе формы, широком драматургическом развороте, и в то же время абсолютной выверенности мельчайших подробностей текста, точное исполнение которых придаёт особый блеск исполнению. Очевидно, авторская работа была немыслима без многоэтапной шлифовки, которую можно сравнить лишь с огранкой высочайшего качества.
Как известно, с юности Ляпунов придерживался определённых правил в отношении набросков и эскизов своих идей. По словам его дочери: «он не любил постороннего вмешательства в то, что теперь принято называть "творческой лабораторией" композитора и лишь немногих людей допускал до этих своих сокровенных мыслей. Черновики и эскизы отец уничтожал, считая, что произведение его должно предстать перед слушателями в окончательном виде...»1.
Из материалов выступления Анастасии Сергеевны по случаю столетия со дня рождения С. М. Ляпунова, состоявшегося в Горьковской консерватории, можно получить определённое представление и об исполнительских принципах отца: «То основное, что мне запомнилось, могло быть сформулировано словами: простота фразировки при значительном разнообразии звучности. Игра его была проста, благородна, спокойна, может быть, даже чересчур уравновешенна. Техникой он обладал солидной и в его репертуаре были вещи значительной трудности, — достаточно упомянуть «Исламея» и его собственные этюды. < … > Никогда позже я не слыхала такого исполнения «Исламея». Я имею в виду не техническое совершенство, < … > а характер передачи и фразировку, воспринятые им, очевидно от самого автора. В его игре всегда очень рез-
1 Стенограмма выступления А. С. Ляпуновой. Рукопись. 1959. Личный архив М. Л. Лукачевской.
4
ко подчёркивалась разница между forte и piano в каждых двух повторяющихся фразах. Эта смена оттенков и акцентировка представляют одну из основных особенностей пьесы и одну из трудностей в её исполнении, особеннопринимаявовниманиебешеныйтемп.Крометого,отецвёлвсё в очень быстром темпе, не затягивая отдельных частей и второй темы. По его словам «Исламей» должен укладываться в 7 минут»1.
Отметим удивительную сдержанность Анастасии Сергеевны в оценке исполнительского дарования отца. Скорее всего, это можно объяснить официальным отношением к фигуре композитора, выразившемся в полном запрете на восстановление его памяти на Родине. Как известно, несколько статей А. С. Ляпуновой смогли появиться лишь в контексте работы, посвящённой творчеству Балакирева. Перечисленные дочерью композитора черты интерпретаторского почерка Сергея Михай- ловича — подчёркнутаячёткостьагогики,контрастностьдинамики,неу- коснительностьвыбранноготемпа—явныесвидетельстваособенностей его художественных представлений о «предназначении» инструмента. Рояль пианиста, по мысли Ляпунова, должен был покорять не столько виртуозным блеском, сколько разнообразием туше, красочностью и насыщенностью звучания, уподобляющего фортепиано отлично слаженному симфоническому оркестру.
Композитор, тяготеющий к «высокому стилю» в искусстве, не вписывался в модные тенденции времени. Художественные представления музыканта, несомненно, основывались на серьёзной школе, полученной в годы обучения в Московской консерватории. Формирование разносторонней творческой личности Ляпунова, несомненно, шло в академической традиции. Как известно, его учителями по композиции были Чайковский, Губерт, Танеев. Преподавателем по классу фортепиано, оказавшим на юношу наиболее серьёзное влияние, был К. Клиндворт, ученик Листа и Бюлова, приглашённый в консерваторию Н. Г. Рубинштейном в 1868 году. По словам композитора, он был обязан Клиндворту больше, чем кому-либо в фортепианной педагогике. После отъезда учителя весной 1881 года в Берлин (где мастер основал собственную фортепианную школу), весь его класс был передан П. А. Пабсту, под руководством которого Ляпунов в 1883 году окончил консерваторию. Методика преподавания Пабста, в свою очередь, основывалась на педагогических принципах его венских учителей — Ф. Листа и А. Доора.
1 Там же.
5
Позже основательность приобретённой европейской школы легла в основу принципов собственной педагогической деятельности Ляпунова. Оставаясь верным своим убеждениям, Ляпунов отказывал многим, желающим учиться у него в классе, считая, что музыкой должны профессионально заниматься только художественно одарённые люди, готовые посвятить искусству свою жизнь. К занятиям с учениками он относился предельно серьёзно, поставив в основу преподавания принцип, исключающий отношение к искусству как к ремеслу. «Искусство воспринимается не умом, и не чувствами, а всеми духовными способностями в совокупности <…>. Поэтому развивающийся художник, по-моему, только тогда будет на правильной дороге, когда сознает несомненность существования абсолютного мерила красоты (идеала) и будет всегда стремиться привести в возможное равновесие в себе два начала: ум-
ственное – отвлечённо – сухое и чувственное…»1.
ВпедагогическойработесталантливымиученикамиЛяпунов,по словам А. А. Касьянова, был готов «для каждой отдельной души употребить особый подход и приём», поскольку «каждая личность нуждается в сообразных ей условиях для развития»2. Характеристики способностей учеников, расписание их уроков, репертуар, пройденный в классе — всё это Сергей Михайлович скрупулёзно вносит в записные книжки, серьёзно обдумывая план развития личности пианиста.
Выше всего Ляпунов-педагог ставит художественную сторону интерпретации. Высокий уровень технической оснащённости не может быть самоцелью ученика и не способен подменить идейную содержательность исполнения. Виртуозность в понимании Ляпунова не могла быть отделена от логики и художественных особенностей замысла. От европейской школы он унаследовал внимательное до педантичности отношение к тексту, к указаниям авторов, к стилистике; неприятние вольностей в трактовке.
ПосвидетельствуученицЛяпунова(Шандаровской,Голубовской и др.), он советовал половину времени занятий отводить работе над гаммами, упражнениями, этюдами в своих собственных усложнённых переложениях. Во всём этом, безусловно, прослеживается академическая традиция. В то же время, в «художественном» Ляпунову претит неесте-
1Касьянов А. А. Материалы. Письма. Воспоминания. Н. Новгород: Изд. Глад-
кова О. В., 2001. С. 68.
2Там же, с. 27.
6
ственная «выразительность». Это то, что он называет «игрой с фальшивой экспрессией» или «гримасой». Обладая прекрасным чувством стиля и меры, профессор был строг в отношении произвольных сдвигов темпа, неточной фразировки, приблизительности штрихов, невыверенного динамического плана исполнения, беспринципной педализации.
В работе над сонатами и фортепианными концертами Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Сен-Санса, Римского-Корсакова, Глазунова, да и самого Ляпунова, осваиваемыми в классе Сергея Михайловича, последовательно прививалось строгое соблюдение авторских указаний в тексте. Основательная проработка нотного материала, по убеждению педагога, должна быть ориентирована на волю композитора и соответствовать духу сочинения. Подобное осознание интерпретаторской ответственности было не совсем типично для описываемого периода. В концертной практике наиболее актуальным оставался салонный тип исполнительства с характерными для него проявлениями — достаточно свободным обращением с нотным материалом, склонностью к агогическим преувеличениям, заполнением звучания виртуозными элементами. Зачастую подобные внешние эффекты не были напрямую связаны со смыслом сочинения.
АВТОРСКИЙ ПОДХОД К РЕКОМЕНДАЦИЯМ АППЛИКАТУРЫ И ПЕДАЛИЗАЦИИ
Очевидно, желая избежать исполнительского произвола в отношении своих сочинений, Ляпунов тщательно выписывал текстовые указания. Следует отметить особое стремление автора точной словесной установкой подтвердить определённость художественных намерений.
Подробными штриховыми и динамическими рекомендациями снабжён уже Первый этюд соч. 1. В авторских ремарках обозначены два типа фортепианного туше, используемого автором в виртуозных пассажах. Это brilliante, соответствующее отчётливому, полнозвучному прикосновению forte, и leggierissimo — лёгкое скольжение пальцев в пределах pianissimo. Эти два принципиально различных способа обозначения вариантов staccato Ляпунов будет использовать и в дальнейшем (см. этюды «Трезвон», «Терек» соч. 11, этюд «У фонтана» соч. 57).
Мягкое, «легатное» прикосновение в каденционных построениях чаще обозначается delicato, dolcissimo (этюд «Идиллия» ор. 11),
7
delicatissimo. В отдельных случаях, например в этюде «У фонтана» соч. 57 №3, «Хоровод сильфов» соч. 11, используется термин lusingando, диктующий безакцентное мягкое прикосновение к клавиатуре. Отметим: стабильность и выдержка в выборе характера движения смягчается именно в каденциях — скорее «певучих», чем виртуозных.
Ляпунов устойчиво склоняется к чёткой прорисовке строения мелодической ткани своих пьес. Помимо строгих фразировочных лиг и динамических «вилок», подробного штрихового рисунка, значительного ряда агогическихобозначений,темыегосочиненийизобилуютавторскимиремарками, подчёркивающими эмоциональный настрой и тембровую характеристику звучания. В своих мелодиях автор часто и в различных вариантах использует термин «marcato». К примеру, в этюде «Хоровод сильфов» предписано poco marcato, в кульминации пьесы «Вечерние грёзы» соч. 3 мелодическаялинияобозначенаmarcatoil canto,какиврепризеНоктюрнасоч.8.В этюде «Эоловы арфы» — il canto ben marcato, sempre dolce; в этюде «Летняя ночь» — espressivo, dolcissimo, росо marcato, cantabile е sempre legato.
Часто для обозначения утяжелённого звукоизвлечения в среднем движении автор отдаёт предпочтение «pesante». Причём использует термин в следующих словосочетаниях: pezante ed energico, pezante e marcato. Подчёркнуто-отчётливому звучанию в более быстром темпе у Ляпунова соответствует обозначение risoluto.
Что касается характера движения, Ляпунов не склонен ограничиваться однозначным Lento или Allegretto. Чаще он использует уточняющее предписание, такое как Lento capriccioso (Медленно, капризно),Allegretto scherzando (Довольно скоро, шутливо), Moderato assai (Весьма умеренно). Изменения темпа фиксируются исключительно подробно, причём автор предпочитает общепринятым указаниям ritenuto или diminuendo более индивидуализированные: ritenuto molto, poco stringendo, strepitoso, perdendosi. Ускорение, стремительность пассажа martellato (этюд «Трезвон» такт 82) снабжено указанием rapido.
Один из важнейших критериев пианизма Ляпунова – это гибкость аппарата, обеспечивающая чрезвычайно длинное мелодическое дыхание. Ляпунов — уникальный мастер протяжённых фраз. Требование, предъявляемое им к legato невыполнимо без множества пальцевых подмен, пла-
стичной передачи голосоведения из руки в руку. Однако аппликатурные указания в тексте довольно редки. Упорно пытаясь зафиксировать максимум пояснений в текстах своих сочинений, Сергей Михайлович редко выписывает пальцы. Причины почти полного отказа от рекомендаций
8
этого рода выясняются при изучении переписки с М. А. Балакиревым, считавшим, что аппликатура композитора не универсальна, принципы её основаны на неординарных возможностях растяжки чрезвычайно крупных рук. Следовательно, данные замечания не стоило выносить в тексты.
ОСОБЕННОСТЬ АВТОРСКОГО ОТНОШЕНИЯ
КТЕКСТОВЫМ УКАЗАНИЯМ
Врезультате острой критики наставника композитор перестал проставлять пальцы в тексте. Вероятно, Ляпунов согласился с тем, что каждый исполнитель имеет индивидуальное приспособление к инструменту и, соответственно, собственные аппликатурные наработки. В действительности не каждому пианисту будут удобны некоторые авторские рекомендации. К примеру, в арпеджиато левой, а затем и правой руки такты 141–142, 149–150, 199–200 и 207–208 этюда «Былина» соч. 11 Ля-
пунов чередует первый и пятый палец.
Пример 1 (такты 141–142)
В целом изучение довольно редко встречающихся примеров фиксации аппликатуры в авторском тексте приводит к выводу: переняв принципы Листа, Ляпунов ориентировался более на достижение художественных целей, чем на удобство исполнителя. Тем не менее, следует заметить: выписанные указания нельзя оставлять без внимания, даже если отдельные варианты кажутся трудноисполнимыми. Анализ любой отмеченной в нотах подробности способен приблизить интерпретатора к пониманию художественной идеи.
Так рекомендованная аппликатура в репризе «Колыбельной» на первый взгляд может представиться слишком сложной, однако позже её буквальное исполнение оказывается идеальным для достижения независимостиголосоведения.Пальцевыеуточнениявэтюдечётконаправлены на расслоение сплетающихся мелодических линий. Полное соблюдение авторских указаний открывает способ исполнения сложного эпизода:
9
Пример 2 (такты 50–54)
Изучение подхода композитора к тембровой «прорисовке» фактуры в «Колыбельной» может явиться «кодом» для подбора аппликатуры
впьесах,лишённыхподобныхрекомендаций.Очевидно,описанныеособенности отношения композитора к самостоятельности выбора аппликатуры каждым исполнителем определили одну из сложностей работы над егосочинениями.Возможно,дляотдельныхопусовоказаласьбыцелесообразной педагогическая редакция, существенно упрощающая занятия в фортепианных классах.
Отметим также крайне редкое авторское обозначение педали. Во многих крупных сочинениях указания этого рода вовсе отсутствуют. Если сравнить подход Ляпунова с манерой педализации Листа (памяти которого, собственно, и посвящён цикл этюдов), легко обнаружить принципиальные отличия, связанные с обострённым слуховым восприятием фактуры, стремлением к непрерывной тембровой дифференциации отдельных слоёв музыкальной ткани. В зависимости от характера музыкального материала и типа фактуры Ляпунов очень разнообразен и чуток
ввыборе педали: от густого многослойного звучания до полного отказа
веё применении. Это объясняется тем, что в его сочинениях естественно и тесно уживаются гомофония и насыщенный полифонический стиль. С одной стороны, педализация соответствует особенности гармонического слуха автора — мастера красочных модуляций, с другой — непрестанно реагирует на малейшие изгибы солирующих мелодических линий. В
любом случае автор не склонен к ретушированию отдельных пластов в многоуровневой звукописи своих сочинений.
10
ПРАКТИЧЕСКИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Рассмотрим примеры отдельных эпизодов, не сопровождающихся авторскими пояснениями аппликатуры и педализации.
В этюде «Былина» арпеджиато, перетекающее из руки в руку снабжено авторской аппликатурой, неудобной для рук среднего или небольшого размера. В этом случае целесообразно объединять арпеджио следующим образом:
Пример 3 (такты 11–20)
В левую руку переносится первый звук из каждой квинтоли правой руки. Причём арпеджио в левой руке завершается поворотом на вто-
рой палец. Способ аппликатурной перегруппировки даёт возможность преодолеть слишком широкое расположение разложенного аккорда, грозящее неряшливостью исполнения, а так же позволяет сосредоточиться на выравнивании тембра арпеджиато, единообразия его движения.