Фортепианный стиль С. М. Ляпунова на примере Этюдов ор. 11 учебное пособие

11

Авторская рекомендация legato, длинные фразировочные лиги в разделе Cantabile этюда «Летняя ночь» требуют отыскания аппликатуры, способствующейрешению этой задачи. Пальцевыеподмены, максимальная связность в каждой из трёх тембровых линий, пластичные переносы из одной руки в другую создают иллюзию абсолютной гибкости и неразрывности ткани пьесы.

Пример 4 (такты 35–38)

Обратим внимание: в «бемольном» разделе L’istesso tempo (такты 76–88) этюда «Летняя ночь» длинные стаккатные фразы, также нуждаются в подборе аппликатуры с пальцевыми подменами, поскольку они объединены длинными лигами. Во фрагменте с ремаркой quasi flauto задача усложняется: для сохранения абсолютного legato внутри расслоившейся фактуры приходится прибегать к распределению звуков мелодической линии между руками (см. редакторские скобки в примере 5).

Первый палец правой руки беззвучно подхватывает «fis», подменяя верхний звук арпеджиато в левой руке. Одновременно берётся шестнадцатая «a» на вторую восьмую. Приём используется и в последующих тактах. Подобные довольно сложные аппликатурные приспособления служат реализации авторских штриховых указаний.

12

Пример 5 (такты 76–80)

Для достижения максимальной текучести и непрерывности линий в этюде «Колыбельная», можно предложить вариант подмены, дающий наибольшую пластику движения кисти. И это вновь не пальцевая подмена, а гибкое перекладывание рук.

Пример 6 (такты 1–6)

13

Иногда феерический темп и прозрачность звучания требует оригинального способа решения технической задачи. Так восходящее движение, открывающее этюд «Хоровод сильфов» может оказаться сложным для исполнения в рекомендованном автором очень быстром движении.

Можно предложить способ распределения пассажа между двумя руками.

Вариант складывается из нескольких позиционных групп:

Пример 7 (такты 1–4)

Подобная задача встречается в «Призрачном рондо», где также не проставлена авторская аппликатура. Однако расположение штилей, соответствующее распределению между руками, рисунок фразировочных лиг, выписанный темп Presto c метрономическим уточнением — всё это указывает на преимущество позиционного перемещения рук. Можно предложить следующее решение:

Пример 8 (такты 1–5)

Исполнение двухголосного эпизода, продолжающего непрерывное развитие гибкой фразы, заключает в себе трудность — скачок на октаву в левой руке (такт 20), нарушающий ровность звучания мелодиче-

14

ских линий. Предпочтителен вариант аппликатуры, придающий устойчивость движению и обеспечивающий синхронность движения. Можно порекомендовать учить этот фрагмент со специальными акцентами:

Пример 9 (такты 17–21)

Одна из особенностей индивидуального почерка Ляпуно- ва — склонность к legato, осуществляемому исключительно посредством пальцев, без поддержки или смягчения педализации. Беспедальные эпизоды чётко выделяются из соседствующего с ними музыкального материала и соответствуют, как правило, решению особой художественной задачи. К примеру, образы, созданные в «Хороводе сильфов» и «Призрачном рондо», задуманы автором как исключительно невесомые и прозрачные.

Певучее, гибкое legato в этюде «Идиллия» заставляет подбирать аппликатуру, позволяющую максимально связать музыкальную ткань, не прибегая к педальной «ретуши».

Пример 10 (такты 5–10)

15

В других случаях Ляпунов использует суховатый беспедальный колорит звучания рояля для контраста с оркестральной мощью соседствующих разделов. В особой склонности к выявлению тембрового разнообразия в многослойном полифонизированном материале, в особой изобретательности композитора мы обнаруживаем индивидуальные черты стиля, уникальное авторское представление о масштабе возможностей фортепиано. Безусловно, передача объёма и красочности фактуры потребует от исполнителя творческого подхода и художественной интуиции.

Подробно рассмотрим развёрнутый центральный эпизод из этюда «Былина», где Ляпунов надолго отказывается от применения педали. Для подбора соответствующей аппликатуры в солирующей теме необходим внимательный анализ фразировки и агогики. Длинная мелодическая линия, отличающаяся прихотливым штриховым рисунком, выступает в сочетании с изысканным, легчайшим туше сопровождения (партия правой руки). Широко расставленное расположение тембровых слоёв не подразумевает применения педали. Для солирующей партии можно порекомендовать следующую аппликатуру, способствующую объединению линии:

Пример 11 (такты 121–124)

Следующий вариант преобразования темы так же не нуждается в добавлении педали. Ляпунов стремится к прозрачности и внятности линий. Разнообразие звучания достигается посредством перемещения фактурных пластов в ещё более высокую тесситуру. Мелодическая линия staccato продублирована октавами и квинтами. В этом проведении темы автор заостряет ритмический рисунок, попеременно подчёркивая четвёртую, третью, вторую доли тактов. Выделение слабых долей достигается за счёт введения залигованных длительностей, а также прямого акцентирования. Тону es в правой руке поручается особый, выделенный тембр. Аппликатура в партии сопровождения способствует

16

гибкости и связности арпеджио, не завуалированного педалью. Отметим: все элементы фактуры должны звучать отчётливо, ясно и легко.

Пример 12 (такты 125–128)

В новой фактурной вариации отказ от педали читается в staccato, отмеченном в нижних нотах арпеджио. И вновь аппликатура в левой руке ориентирована на объединение мелодии, тембрально приближенной к деревянным духовым инструментам. Обратим внимание на подголосок, отмеченный marcato в партии правой руки. Он может звучать более плотно и весомо, цементируя вертикаль звучания:

Пример 13 (такты 129–132)

Следующий эпизод также решён без включения педали, что пояснено штрихом staccato в основании четвертей левой руки. Динамика forte, конечно, имеет прямое отношение к теме; широко разлетающиеся пассажи в правой руке должны быть исполнены очень точно и отчётливо. Как во всех подобных случаях, при движении наверх подразумевается небольшое усиление звучности, при движении вниз — естественное убывание в пределах mf – mp. Независимо от решительного, даже прямолинейного характера звучания темы, линия сопровождения остаётся гибкой и прихотливой. Таким образом, обе руки пианиста выполняют контрастные задачи.

17

Пример 14 (такты 133–136)

Анализируя ряд фактурных вариантов из этюда «Былина», можно отметить: широко примененяя беспедальные звучности, Ляпунов проявляет изобретательность и великолепное знание акустических возможностей рояля, находя оригинальные и, порой, остроумные решения создаваемых образов. Он доверяет исполнителю, его интуиции, виртуозным возможностям.

Изучение принципов авторской педализации в цикле этюдов даёт исследователю ключ к постижению особенностей художественных представлений Ляпунова. Добиваясь исключительного разнообразия в тембровых характеристиках музыкального материала, композитор приходит к особому, эстетскому подходу в отношении использования педали. Иллюстрацией может служить подробно выписанная фактурно-кон- трастная педаль в этюде «Колыбельная» соч. 11 (см. пример 4). Коло- ристически-изысканное звучание основано на чередовании тембровых сопоставлений. В первом такте на педали оригинально совмещаются две гармонические функции. Появление мелодии с изящным динамическим рисунком и гибкой линией аккомпанемента в левой руке требует максимальной чистоты и свободы от гармонических «напластований», лёгкий педальный шлейф не скрадывает ясных тембров солирующих линий. Обратим внимание на то, что каденция из разложенных между двумя руками гармоний delicato pianissimo в такте 6 задумана без педали, что придаёт звучанию особую прозрачность. Начиная с такта 49, авторская педализациявэтюде«Колыбельная»подразумеваетбольшуюрастяжкуи гибкость руки в ведении мелодии (la melodia sempre cantabile), выступающей в сочетании с триолями среднего голоса dolcissimo (см. пример 6).

Именно звукоизобразительная художественная задача должна определять практический подход исполнителя к педализации в пьесах со сложной фактурой, к примеру, в этюдах «Трезвон» и «Былина». Прежде всего, следует обратить внимание на словесные ремарки, выписанные Ляпуновым в основании многих тем. К примеру, последовательности арпеджированных аккордов в этюде «Былина» предпослано

18

авторское пояснение armonioso imitante salterio — «приближенное к звучанию псалмов».

Пример 15 (такты 1–6)

Педаль в эпизоде выписана в виде длительного удержания двух октав cis в басу. Высоко над общим гудящим педальным тоном витает призрачное, отдалённое арфообразное звучание. Подчеркнём, Ляпунов не вычищает наслоение гармоний, не избегает гулкой звучности. Такая педализация является частью художественного облика темы.

В многослойной фактуре этюда «Трезвон» педализация выписана подробно. Указания автора дают возможность прослушать каждый тембровый пласт с его индивидуальным динамическим рисунком в объёмной партитуре сочинения. Отметим оркестральное штриховое разнообразие линий, складывающихся в звуковые образы, близкие миру импрессионистической красочности.

Однаизособенностейавторскогостиля—последовательнаяразра- ботка материала сочинения с нарастанием тембровой, штриховой и динамической самостоятельности отдельных пластов ткани. Иногда уже в началепьесы(см.этюд«Трезвон»)требуетсяпартитурноепрочтениефактуры. Каждая из четырёх независимых линий (причём в общей звучности piano!) требует от исполнителя внимания к звуковой дифференциации.

Рассмотрим подробно принцип организации фактуры, продвигаясьизбасовогорегистравболеевысокуютесситуру.Намерношагающую басовую квинту non legato надстраивается её зеркальный вариант.

19

Новый квинтовый интервал подчёркнут акцентом «>». Штриховое усиление указывает на необходимость продления звучания залигованных квинт и выделяет новый гудящий тембр. В следующем по высоте регистре появляется нисходящая прозрачная последовательность трезвучий non legato, напоминающая Dies irae. Четвертные длительности в её окончании обозначены усилением marcato «─», однако они не должны звучать плотнее или материальнее. Ровные четверти, благодаря этому штриху, несколько разделены, каждая из них зависает над клавиатурой, будто бы сопровождается ферматой. Фраза выстроена к заключительному аккорду, на это указывает акцентирующий знак «>».

Вступление тематического материала предваряет постепенное усиление звучности от piano до mf в гудящем квинтовом срезе фактуры. Обратим внимание на то, что crescendo и sforzando относятся к данной тембровой линии. Далее басовый регистр продолжает разрастаться — здесь появляется тема, выделенная указанием pesante. В то время как гулкий квинтовый фон crescendo приближает звуковое пространство, тема в аккордовом изложении звучит piano, создавая иллюзию оркестрового объёма.

Пример 16 (такты 1–6)

20

Характерная особенность авторских представлений, стремление уподобить тембр фортепиано оркестровому звучанию проявляется в текстовых ремарках к отдельным линиям: quasi campanelli (такты 86–88) в трёхуровневой фактуре «Трезвона» перерастает в четырёхслойный фрагмент quasi campana grande (такты 108–122) в коде этого этюда.

Обратим внимание, в эпизоде quasi campanelli динамическое указание forte и штрих staccato относится только к среднему фактурному пласту. Гармоническая основа звучит объёмно и мягко. Шестнадцатые в высоком регистре — звонкие, но лёгкие. Яркое staccato в среднем голосе способствует дальнейшему расслоению празднично звучащей зеркально-организованной ткани.

Пример 17 (такты 86–91)

В коде Tempo I отчётливо слышны четыре независимых, взаимодополняющих тембровых линии: над акцентированными, мягко звучащими в среднем регистре аккордами piano надстраиваются полётные прозрачные пассажи crescendo, нижний регистр заполнен гулкими квинтами. Весь звуковой объём выстраивается на мягком звучании глубокого баса «h».