Семиотика. Структурализм. Герменевтика Учебно-методическое пособие по курсу Методология музыкознания

ципиально непереводима на другие языки ввиду отсутствия структурного тождества с любым из них. С точки зрения Леви-Стросса, существуют полностью формальные и абстрактные структуры (например, математические объекты); существуют языковые структуры, которые воплощены дважды – в смысле и в звучании; наконец, музыка и миф находятся между этими двумя крайностями: «В музыке структура в некотором роде отделена от смысла и соединена со звуком, а в мифе структура отделена от звука и соединена со смыслом»1.

Французский лингвист Эмиль Бенвенист утверждал, что музыка является системой, в которой единицы не могут быть означены, а, следовательно, является языком, «у которого есть синтаксис и нет семиотики»2. Согласно Бенвенисту, музыка нелингвистична в своей основе.

Ю. Лотман также считает, что музыка не может быть означена по аналогии с вербальными высказываниями: «Может ли быть носителем значений некоторое сообщение, в котором мы не можем выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово естественного языка?.. Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем не ответить утвердительно»3.

Французский философ-феноменолог Мишель Дюфренн подчеркивает уникальность музыкального искусства и специфику кодирования в нем: «...Музыка не существует вне музыкальных произведений.

...Каждое произведение воссоздает, ограничивает и использует в собственных целях свое звуковое поле. <...> Если угодно, на каждой ступени развития культуры существует определенное состояние музыкального кода, к которому музыкант приобщается до такой степени, до какого уровня обучения он достиг... Но этот код не является языком, он гораздо более историчен, чем язык, и гораздо более могу-

1Леви-Стросс К. Болеро Мориса Равеля // Музыкальная академия. 1992.

№1. С. 169.

2Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 80.

3Лотман Ю. М. Замечания о структуре повествовательного текста // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 308. Тр. по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 382.

11

ществен, и каждый музыкант, насколько он является самим собой, неверен ему/ <...> История музыки, ускоренная в наше время, является непрерывной цепью приключений и завоеваний, не перестающих потрясать звуковое поле... Музыка существует только в музыках, которые всегда уникальны. Если бы нужно было осуществить сравнение между музыкой и языком, то во всяком случае надо бы сравнивать язык с музыкальным произведением: каждое произведение требует для себя автономии языка. Но при этом перевод с одного на другой язык невозможен, потому что у них нет общего знаменателя, который нес бы значение: каждое произведение означает только само себя»1.

Систематика направлений музыкальной семиотики по Ж. Наттье. Канадский музыковед Жан-Жак Наттье постулирует наличие в современной семиотике музыки следующих направлений:

1.Общая теория музыкальной семиотики.

2.Типология знаков.

3.Развитие уже известных теорий.

4.Семиолингвистика в музыке

5.Музыкальная семантика (включая следующие направления – интерпретационные подходы, ориентированные на изучение контекста произведения; музыковедческая реконструкция, ориентированная на установление связи между приемами музыкального языка и значением; выявление ассоциаций, формируемых музыкой).

6.Трехсторонняя концепция музыкальной семиотики.

7.Музыкальная семиология, внеположная существующим в лингвистике моделям анализа2.

Пути развития семиотики музыки за рубежом и в России.

Собственно музыкально-семиотические концепции появились в западном музыкознании в 1960-х годах. Они основывались на идеях Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, У. Эко, Ю. Лотмана и А. Греймаса. На севе-

1Цит. по: Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной –

кфилософии музыки. К.: Факт, 2000. С. 37.

2См.: Nattiez, J.-J. Musicologie generale et semiologie. Paris: Christian Bourgois, 1987.

12

роамериканском континенте такие исследователи, как Жан-Жак Наттье, Кофи Агаву и Селестэн Дельеж, работали в рамках семиотической парадигмы. В Европе профессор Хельсинкского университета Ээро Тарасти, ученик А. Греймаса, создал исследовательскую группу, занимающуюся изучением музыкальной семиотики и регулярно проводящую научные конгрессы по проблемам музыкального означивания. В работах самого Тарасти развиваются идеи так называемой «экзистенциальной семиотики» музыки: «...если учитывать многообразие модальностей, то есть субъективных интерпретаций, выраженных в структуре высказывания, то пересмотру подвергается сама возможность существования "истинного" высказывания. Как писал Умберто Эко, "все высказывания по определению ложны". Все это подтолкнуло Тарасти на развитие семиотики в направлении описания ее экзистенциальных основ, или, другими словами, философских и психологических условий существования знаков. Тарасти, к примеру, подвергает анализу временной компонент знака. В результате упрощения до сих пор было принято считать знак неким нерушимым, постоянно существующим реально элементом структуры. Тарасти вводит категории "пре-знака" и "пост-знака". Знаки существуют так же, как и живые организмы. Они зарождаются в виде туманных намеков, переживают свои акмэ (кульминации, высшие состояния) и отмирают, превращаясь из знаков действительности в знаки воспоминаний»1.

В отечественном музыкознании в 1970-х годах также шла развернутая и напряженная дискуссия2 вокруг использования семиотической методологии, одним из главных участников и инициаторов который был М. Арановский. Среди ее участников были также Г. Орлов, Ю. Кон, В. Медушевский; в эти десятилетия интерес к семиотике музыки был характерен также со стороны исследователей фольклора (В. Гошовский, И. Земцовский), лингвистов (Б. Гаспаров), использовавших в своих работах возможности формализованного описания музыкального языка.

1 Ханнанов И. Музыкально-смысловые аспекты в трудах американских и западноевропейских музыковедов 1990–2000-х годов // Проблемы музыкальной науки. 2008. № 2. С. 19.

2 См.: Советская музыка. 1979. № 3, № 12; 1980. № 9.

13

В исследованиях 1990-х годов М. Арановский определяет музыку как незнаковую систему, однако являющуюся языком1; М. Бонфельд говорит о том, что музыка – это речь (в соссюровском значении термина), которая оперирует при этом не знаками, а субзнаками2.

Основные пути применения методологии семиотики в отече-

ственном музыкознании. Можно выделить следующие основные линии в развитии идей семиотики в отечественном музыкознании вплоть до наших дней:

1.Анализ музыки при использовании прямых аналогий со структурой знаков вербального языка (работы Л. Шаймухаметовой, Б. Гаспарова и др.).

2.Развитие идей Ч. Пирса и использование его триады икон – индекс – символ, то есть более широкое и свободное использование методологии структурного анализа либо категорий семиотики (В. Медушевский, Л. Мазель, А. Сохор, С. Раппопорт, В. Холопова, Л. Акопян и др.).

3.Изучение музыкального произведения как текста (в рамках понимания этого термина современными гуманитарными науками,

очем речь пойдет в следующем разделе) и обращение к категории интертекстуальности – в исследованиях М. Арановского, М. Бонфельда, М. Раку, А. Денисова и др.

В связи с первыми двумя подходами неизбежно возникает ряд проблем и вопросов, например, возможна ли формализация критериев членения «музыкальной речи» на знаки (проблема синтагматики), как можно определить область значений этих знаков или алгоритмы формирования этих значений (проблема семантики), если музыкальный знак является аналогом вербального? Где границы между иконическими и символическими знаками в музыке и вновь каковы критерии их различения, если принимать пирсовскую классификацию за универсальную? Изначальная центрированность семиотической методо-

1См.: Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.:

Композитор, 1998.

2 См.: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. М.: Музыка, 1991.

14

логии на вербальном языке как базовой модели привела к следующим противоречиям:

а) поскольку музыка реализуется в акте исполнения/звучания/восприятия (будь то даже мысленное чтение партитуры или любое восприятие музыки «внутренним слухом»), то она вариативна и лишена стабильности вербального текста (например, всегда вариативны тембровые и динамические оттенки, темп и агогика – то, что проявляется лишь в исполнительской реализации музыкального текста);

б) музыка с трудом поддается дискретизации, аналогичной разбивке вербального текста на синтагмы, поскольку музыкальная ткань подчиняется сразу целому своду различных грамматик (лад, синтаксис, метроритм, законы контрапункта и т. д.) и возникает вопрос о приоритете той или иной грамматической системы при анализе синтагм;

в) музыка семантизируется особым образом – при отсутствии однозначного кода и прямых референций, а значит, модель семантики вербального языка также теряет здесь свою валидность.

Например, музыковед Л. Акопян формулирует довольно жесткий взгляд на музыкальную семиотику: «...относиться к музыке как к знаковой системе – это совершенно неадекватно, это профанация музыки. <...> Музыкальная герменевтика – это очень интересная сфера, которую методологи слишком часто путают с семиотикой. Между тем нужно четко различать: семиотика – это область приписанных значений, то есть значений, которые приписываются музыке исходя из теоретических выкладок, а герменевтика – область изучения значений, которые присутствуют в музыке интенционально и нуждаются в истолковании. Поэтому семиотика – факультативная область, которая, насколько можно понять по ее результатам, ничего особенно нового не дает, а герменевтика – это очень серьезно»1.

Таким образом, и прагматика, и синтактика, и семантика музыки оказываются крайне специфичными, а значит, категориальный и ана-

1 Науменко Т. Левон Акопян: «Современное музыковедение должно быть интересно читателю» // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. № 2. С. 12.

15

литический аппарат семиотики требует значительной адаптации для музыковедческого применения. Однако текстуальность музыки, при всех особенностях этого вида искусства, вряд ли может быть оспорена. А прагматический аспект музыки является одной из основ ее существования: музыка, несомненно, способ коммуникации между исполнителем и слушателем. Однако прямые аналогии с моделью Якобсона или другими моделями коммуникации здесь также невозможны. В подобном коммуникативном акте каждый раз оказываются задействоваными факторы музыкального (в случае с вокальной музыкой и словесного) текста, исполнительская интерпретация и слушательское восприятие, и каждый раз довольно трудно предсказать, какой из элементов триады сыграет роль ключевого. Проблеме текста в современных гуманитарных науках, и в частности проблеме оперного спектакля как текста, посвящены следующие разделы.

Вопросы к разделу:

1.В чем заключается специфика знаковых структур музыки?

2.Какие из категорий семиотики валидны для анализа музыкального произведения?

КАТЕГОРИЯ ТЕКСТА В СОВРЕМЕННОЙ ГУМАНИТАРНОЙ НАУКЕ

Текст как поле значений. Еще одно ключевое понятие семиотики – это текст. Понятие текста в семиотике не обязательно связано только с естественным языком; к текстам можно отнести также кинофильмы, ритуалы, произведения живописи, театральные спектакли

ит. д. – все, что реализуется с помощью знаков.

Вновоевропейской культуре понятие текста является одной из наиболее активно функционирующих категорий гуманитарного мышления. Однако его универсальное, общепринятое терминологическое определение все еще остается проблематичным. Понятие «текст» предстает скорее неким полем значений – в связи с тотальностью его

16

употребления и возможностью соотнести его с практически любым явлением культуры.

В рамках любой гуманитарной теории понятие текста, как правило, обозначает ту или иную функцию. Из этого следует, что определение играет не только отграничивающую роль, оно еще и помещает категорию текста в ту или иную систему.

Текст как функция языка. Так, с позиций структурализма текст является реализацией определенной языковой системы в высказывании. А. Реформатский дает следующие определения основных понятий, связанных с теорией информации: код – произвольная система заранее установленных знаков и символов; алфавит – набор знаков кода; текст – последовательность знаков данного сообщения; канал – среда, по которой передаются знаки кода, с учетом «помех» и «шумов»; алгоритм – совокупность точных правил описания, кодирования или перекодирования той или иной информационной системы1. Таким образом, текст представляет собой порождение языка, он вторичен по отношению к языку и воспроизводит его структуру.

Текст как социальная функция. По определению Ю. Лотмана,

включающему такие признаки, как выраженность, отграниченность и структурность2, текстом может быть названо практически любое явление, входящее в круг фактов культуры. С точки зрения Лотмана, текст в первую очередь имеет значение социальной функции, а не только абстрактной структуры: «Исходным для культурологического понятия текста является тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст. Вследствие этого вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как нетексты, на фоне которых выделяются группы текстов, обна-

1См.: Реформатский А. Введение в языковедение. М.: Просвещение, 1967.

С. 51.

2См.: Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

С. 67–69.

17

руживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности»1.

В определении понятия текста, данном А. Пятигорским, также подчеркнуты свойства, включающие его в круг социальных явлений. Это пространственная фиксация (оптическая, акустическая и т. д.), намеренность этой фиксации (то есть сознательное стремление передать информацию) и понятность, предполагающая более или менее адекватное восприятие2.

Таким образом, текстом может быть названо практически любое сообщение, если оно будет интерпретировано (маркировано) как текст, то есть будет выполнять функцию текста в социуме. Можно привести ряд примеров, включающий нетекстовые по структуре сообщения, которые благодаря маркировке воспринимаются как тексты: фортепианная пьеса Джона Кейджа «4`33»; так называемые «нольобъекты» художников-концептуалистов; хэппенинги и т. п. Таким образом, понятие текста в современной культуре приобретает почти универсальное значение.

Текст и проблема интерпретации в учении Х.-Г. Гадамера.

Любое соприкосновение с текстом приводит к проблеме интерпретации. С герменевтической точки зрения, проблема понимания оказывается в первую очередь проблемой самопознания. Поиск смысла текста, в конечном счете, является поиском собственного места в истории, культуре, социуме. Поэтому понимание – это не воспроизведение или расшифровка, а скорее производство смысла. Осуществляясь с помощью объекта (в случае гуманитарных наук – произведения), оно неизбежно включает в себя и мир субъекта (интерпретатора). Следовательно, всякая интерпретация в значительной мере исторически и социально обусловлена.

Согласно немецкому философу-феноменологу Х.-Г. Гадамеру, любая попытка скрыть или даже преодолеть эту обусловленность –

1Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1.

С. 133.

2См.: Пятигорский А. Избранные труды. М.: Школа Языки русской куль-

туры, 1996. С. 17.

18

результат недобросовестности исследователя: «…интерпретатор ни к чему другому и не стремится, как именно понять это всеобщее (текст), то есть понять то, что говорит предание, то, что составляет значение и смысл текста. Но чтобы понять это, он не должен абстрагироваться от себя самого и от той конкретной герменевтической ситуации, в которой он находится. Он должен связать текст с этой ситуацией, если он вообще хочет его понять»1. Герменевтическая ситуация парадоксальным образом «снимается» через рефлексию интерпретатора.

Герменевтическая ситуация, с одной стороны, ограничивает объем понимания. С другой стороны, эта ограниченность компенсируется практически бесконечным богатством возможностей в изменяющейся исторической действительности. Смысл текста оказывается неисчерпаемым, обновляясь с каждой новой интерпретацией.

Герменевтический аспект исполнительского искусства.

В связи с этим особое место занимают те произведения, которые изначально предназначены для исполнения, а стало быть, для интерпретации. Они имеют ярко выраженную социальную природу, поскольку произведения соответствующих жанров (драма, все музыкальные жанры) существуют для нас лишь в момент исполнения. «Герменевтическая ситуация» здесь вполне ясно предстает при сравнении различных исполнений одного и того же произведения: «Различия, возникающие при постановке или исполнении подобной структуры и возводимые к концепции интерпретаторов, не замыкаются в субъективности их суждений, а присущи им органически. Следовательно, речь идет вовсе не о простом субъективном различии концепций, а о бытийных возможностях произведения, которые уже заложены в различии его аспектов»2. Можно сказать, что каждое исполнение оказывается очередным шагом внутри «герменевтического круга», наброском искомого смысла.

1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.:

Прогресс, 1988. С. 383.

2 Там же. С. 164.

19

Герменевтическая методология в последние тридцать лет является актуальной для отечественного музыкознания1. Так, в исследовании М. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки»

вкачестве методологической основы использованы принципы феноменологии, в первую очередь – гуссерлевская идея интенциональности. Здесь это связано с тем, что музыкальное произведение познается

висполнительском прочтении. Другим методологическим основанием являются собственно идеи философской герменевтики, трактующей интерпретацию как определенный «…тип динамической онтоло-

гии становления»2. Герменевтическая методология угадывается и в работе Л. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста»3. Автор не декларирует этот принцип, характеризуя выявляемый в результате анализа музыкальный смысл как «имманентный». Тем не менее такие основополагающие категории философской герменевтики, как «предрассудок», «герменевтический круг», «продуктивность понимания», являются контекстуальными для этого исследования.

Произведение и Текст. Интертекстуальность. Интерпретация,

становящаяся, по словам Гадамера, «встречей с произведением», порождает проблему диалога эпох, стилей и идеологий. В связи с этим необходимо воспользоваться двумя важнейшими категориями постструктуралистской науки. Это такие неотъемлемые для современного гуманитарного мышления понятия, как Текст и интертекстуальность.

1См., например: Сагарадзе Е. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыки XX века: Сб. ст. Урал, консерватории. Екатеринбург, 2003. С. 45–61; Захаров Ю. Истолкование музыки: семиотический

игерменевтический аспекты: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1999; Раку М. Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Муз. академия. 1999. № 2. С. 9–21; Денисов А. Интертекстуальность в музыке. СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2013 и др.

2Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М.: Библос, 1992. С. 17.

3Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.

20