5088

81

неразработанными, а Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал в камне тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций – «Экстаз Святой Терезы» (1645–1652) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Беломраморную группу – Святую Терезу и ангела – мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожего на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Ее фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождается новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Столь же динамична и изысканна по силуэту скульптурная группа «Дафна и Аполлон» (1622–1625), предназначенная для парка виллы Боргезе. Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения в лавр юной беззащитной Дафны, настигнутой Аполлоном: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Во всех своих скульптурах Бернини демонстрирует глубокие знания о строении человеческого тела, его движении и пластике, используя эти знания, он доводит до крайней предельной степени его объемную и эмоциональную выразительность. Резкость движений, внезапность поворотов придают ощущение быстротечности мгновения, которое вот-вот закончится,

афигуры в энергичном порыве завершат свою борьбу.

Сименем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра в Риме, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень – балдахин. Главный алтарь в соборе Святого Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном

пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под куполом, построенном по чертежам Микеланджело, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 метров) балдахин – четыре спиралевидные колонны

спричудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан

смомента входа в храм. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики святого Петра, стоявшей на месте собора, а они, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона. Форма колонн создает впечатление движения вверх, к куполу, который словно возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным масштабом увиденного. Это и есть классическое воплощение идеи римского барокко.

Вцентральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжественных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы – св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя – символа Святого Духа. Бернини мастерски использовал направление алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает солнцу доступ в апсиду в

82

послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнечные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ирреальным светом.

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь собора как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от конца галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. Некоторые исследователи творчества Бернини усматривают в площади символ ключа от рая, который Христос доверил Святому Петру. Площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.

Будучи прекрасным архитектором, скульптором и рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не церкви, а возводит Рим. Действительно, его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города, и в этом ансамбле огромную роль играли фонтаны.

Приобщение архитектурно-пластического образа к динамике водной стихии, изменяющейся каждую секунду, на редкость точно отвечало самому существу, основе барочной концепции. Бернини создал такие скульптурные образы для фонтанов, которые, органично сливаясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Представление о Риме немыслимо без известных фонтанов, скульптурное оформление которых принадлежит Бернини, это фонтан Треви и фонтан Четырех рек.

После итальянской архитектуры и скульптуры наиболее ярким явлением в стиле барокко стала фламандская живопись XVII века, в которой можно выявить все порождения этого стиля: динамизм, возвышенную духовность, изящество, иллюзорность. Главным критерием живописи барокко считалась красота, причем не в природе, не в прозе жизни, а в мистическом озарении, во всем величественном, выраженном через укрупненные формы.

Театральность, воплощенная в драпировках, великолепных мантиях, вычурности форм и экспрессивности поз – все это, как и многое другое присутствует в живописи самого великого художника барокко – фламандца Питера Пауля Рубенса

(1577–1640).

Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 году, после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцать лет он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 году молодой художник был принят в члены городской гильдии святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

В 1600 году Рубенс отправился в Италию и посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. Через два года он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников. В 1608 году, узнав о болезни матери, он поспешил в Нидерланды, но в живых ее не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился

83

на дочери городского секретаря Изабелле Брандт. В связи с этим событием он написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609). Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам художник придал оттенок философского спокойствия с легким налетом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

В1609 году Рубенс был назначен придворным живописцем, что сулило большое жалованье и престиж, к тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился королевский двор.

Втворчестве Рубенса монументальные формы органично слились с яркочувственным восприятием мира, основу которого составляла телесная красота и стихийное природное начало. Это характерно для его библейских и мифологических сюжетов. Картина «Самсон и Далила» (1609 г.) написана на ветхозаветный сюжет о пленении израильского воина Самсона, которого погубила страсть к филистимнянке Далиле. Поддавшись ее уговорам, он признался, что источник его непобедимости в не стриженных отроду волосах. Рубенс изобразил тот роковой момент, когда у спящего Самсона срезается первая прядь, а филистимняне готовятся выколоть ему глаза. Насыщенные желтые и красные тона создают атмосферу чувственности. В картине вообще преобладает кроваво-красный цвет, он символизирует любовную страсть, это также и цвет крови, предвкушение близкой расправы. Невероятно мощное тело Самсона восходит к фигурам Микеланджело, искусство которого Рубенс изучал в Италии. Картина создает иллюзию реальности происходящего, поражает ум и чувства зрителя.

Поскольку обнаженное женское тело в первую очередь являлось основой чувственной стихии, отвечающей идеалам художника, на его картинах много женщин, как правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона, Венера, грации, менады отражают идеал женской красоты, как понимал ее Рубенс: это пышная блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными ногами, выпуклым животом, тяжелыми ягодицами, широкой спиной, нежно-розовой эластичной кожей, мягкими локонами светлых волос и красивым бездумным лицом. В картине, созданной на античный сюжет – «Похищение дочерей Левкиппа» (1619–1620) – привлекает искусная композиция. Все фигуры – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько измененном виде повторяет другую.

Рубенс являлся одним из создателей и крупнейших мастеров живописного портрета. В портретах позднего периода, посвященных его второй юной жене Елене Фоурмен, проступает душевная теплота и искреннее чувство. В «Портрете Елены Фоурмен», «Портрет Елены Фоурмен с детьми», в «Шубке» (все 1635–1638) художник отказался от парадных одежд, эффектных поз, нарядного оформления фигур, свойственных его ранним портретным изображениям. В Елене Фоурмен видна нежность любящей матери и прелесть молодой женщины. В «Шубке» молодая женщина, выйдя из ванны, набросила черную шубку. Матовый тон меха подчеркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи купальщицы, чья поза напоминает античные статуи, но это все та же Елена Фоурмен с доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.

Вчисле последних работ Рубенса – автопортрет 1639 года. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело, руки расслабленно лежат на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всем облике чувствуется приближение старости: Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трех тысяч картин и множество рисунков.

84

Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил все неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразить художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа – прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние на живопись других нидерландских художников, таких, как Антонис Ван Дэйк. (1599–1641), Якоб Иорданс (1593–1678), Адриана Браувера (1605–1638) и на многих мастеров из других стран.

Исторически художественный стиль барокко охватывает около двух столетий. Эстетизация призрачности, иллюзий материального мира, крайний мистицизм, повышенная экзальтация требовали соответствующих художественных форм, которые и были найдены в этом стиле. Однако параллельно с барокко развивались иные художественные направления, течения и стили, в том числе классицизм.

7.2. Искусство классицизма

Классицизм был ведущей стилевой системой в Голландии, Англии – странах, где произошли буржуазные революции, но особого расцвета он достиг во Франции во время правления Людовика XIV, под знаменем абсолютизма объединившего страну. Абсолютизм предоставил зодчеству огромные возможности по возведению светских сооружений – дворцов, дворцово-парковых и градостроительных ансамблей, поэтому самым ярким проявлением классицизма во Франции стала архитектура.

Новый классицистический Париж возник как коренное преобразование, которое было продолжено в XVIII и ХIХ веках. В основу планировки города была положена возникшая еще в Античности трехлучевая система улиц, исходящих из одной точки, в Париже такой точкой стал парк Тюильри с центральным лучом – Елисейскими полями, однако два других луча не были проложены по разным причинам. Полностью идея античности была реализована в Версале. Неотъемлемой частью классицистического ансамбля стал парк. Была предпринята первая в истории новоевропейской архитектуры попытка создать большой «дворец-парк-город».

Развитие классицизма во Франции можно разделить на три периода. Первый охватывает первую треть XVII века и характеризуется вертикальной устремленностью форм, так как были еще сильны готические традиции. Это Люксембургский дворец, в котором большую роль играет большой парадный двор. В парке царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского. Первым строением, открывавшим период регулярного градостроительства, стала Королевская площадь, или площадь Вогезов. Второй этап классицизма начался с 1630 года и продолжался примерно тридцать лет, в течение которых происходило формирование стилевых особенностей классицизма, проявившихся в строительстве дворцов, неразрывно связанных с ландшафтом. Первым таким дворцовым ансамблем стал Во-ле-Виконт, который характеризует безукоризненная геометрия партеров, дорожек, водоемов, рациональную упорядоченность всего ансамбля нивелировали прихотливые формы самого дворца. Именно в парковом оформлении Во-ле-Виконт просматривались черты будущего классического садово-паркового ансамбля: зеленый ковер, водный партер, каналы, гроты, фонтаны, статуи. Третий этап охватывал последнюю треть XVII века. Он знаменовал собой появление строгого, или высокого, стиля, основные черты которого проявились в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в исчезновении высоких крыш и появлении единой кровли, маскируемой балюстрадой. Композиции зданий упростились и внешние размеры зданий стали соответствовать величине и расположению внутренних помещений.

85

Вершиной классицизма стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. По замыслу архитекторов Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансара и А. Ленотра главная часть композиции – Большой дворец – должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Средний ведет к Парижу, два боковых – к загородным дворцам Со и Сен-Клу. Все постройки выполнены в едином стиле, фасады корпуса поделены на три яруса. Хотя все фасады имеют строгий вид, они украшены скульптурными группами, колоннами, пилястрами, фигурными столбиками, которые создают ощущение пышного убранства. Внутренние интерьеры дворца от фасадов отличаются роскошью отделки.

Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными»: главная святыня дворца – королевская спальня – располагалась на центральной планировочной оси «восток-запад» и обращена была окнами в сторону восходящего солнца, которое освещало спальню, когда король просыпался. Затем вслед за солнцем жизнь перемещалась в Зеркальную галерею, в залы Мира и Войны, образующих анфиладу, где происходили церемониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов, простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и оформлялись в виде долгого и пышного театрального действия, в котором главным действующим лицом был Людовик ХIV. При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем – Аполлоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоинствах личности Людовика ХIV. При этом гобелены, живописные полотна, скульптуры, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образовывали среду, максимально удаленную от жизни и приличествующую обитанию короля-солнца, которое не закатывается над Францией. Лебрен, оформлявший интерьеры Версаля, стремился прославить абсолютную монархию Людовика ХIV: значительное место отводилось зеркалам, которые помещали между окон, с тем, чтобы в них отражались парки, создавая иллюзию бесконечного пространства.

Огромное значение в дворцовом ансамбле Версаля принадлежит парку, спроектированному А. Ленотром, который отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад-восток», поэтому, когда восходит солнце, и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью и безукоризненным вкусом скрывается холодный рассудок, воля, целеустремленность.

Наиболее ярко принципы классицизма отразились в творчестве самого прославленного французского художника Никола Пуссена (1594–1665).

Пуссен, как и все классицисты, считал, что предметом искусства может быть только то, что ему представлялось возвышенным и прекрасным, т.е. образцом моральных и этических норм могут служить только такие понятия, как честь, долг, достоинство человека.

Принципами классицизма являлись упорядоченность, строгость композиционного построения, наиболее полно соответствующие принципу государственной и

86

гражданской дисциплины, утверждаемым абсолютизмом. Для наблюдения за тем, как выполнялся классицистический канон, была создана Королевская академия живописи и скульптуры, задачей которой стало формирование общепринятого, единого языка искусств.

Никола Пуссеном была разработана строгая регламентация жанров в соответствии с идеалами классицизма. Ведущим – высоким – считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма практически отсутствовали. Кроме того, главное значение придавалось сюжету, а не колориту. Полотна, по мнению Пуссена, должны сквозь призму представлений антиков передавать процессы и закономерности бытия, т.е. быть наполненными философским, аллегорическим смыслом. Художник придавал большое значение ритмической организации своих картин, все они представляли собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур, словно сошедших с античных барельефов, передавалось душевное состояние героев. Такой творческий метод получил название «пластического созерцания».

В лучших своих историко-эпических картинах Пуссен ставил проблемы достойного поведения человека перед лицом смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании и «Снятии с креста» (обе 1626 г.), либо подступающей вплотную, как в «Смерти Германика» (1627 г.), либо смерти, властно напоминающей о себе, – в «Аркадских пастухах» (1650 г.).

Тема круговорота жизни, вечности и нерушимости материи была лейтмотивом творчества Пуссена, такова известная картина «Танец под музыку Времени» (1638 г.). В основе сюжета лежит трактат о времени, судьбе, непредсказуемости жизни, осмыслить который предлагает художник, так как картина обращена не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Это некая аллегория философских представлений: четыре танцующие фигуры олицетворяют Богатство, Наслаждение, Трудолюбие, Бедность. Картина – образец тщательно выверенной композиции, даже некой геометрической продуманности: круговращение танца вписано в треугольник, центральные фигуры образуют круг, вся композиция – прямоугольник. Женская фигура, олицетворяющая Наслаждение, одета в изящные сандалии, с венком из цветов на голове, обращена взглядом к зрителю, словно приглашая его к танцу, наслаждению мгновением, роскошью и праздностью. Трудолюбие – юноша с лавровым венком на голове – символизирует победы и добродетели, его взгляд обращен на аллегорическую фигуру Богатства, чьи волосы перевиты ниткой жемчуга, Наслаждение крепко держит ее за руку, та же неуверенно протягивает руку Бедности. В отличие от других танцующих, Богатство и Наслаждение обуты. Бедность одета очень просто: полотняный платок на голове, сарафан без украшений. Бедность пытается коснуться ускользающей руки Богатства.

Кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а четыре его участника олицетворяют состояния, в которых неминуемо оказывается человек по воле всесильной судьбы. На картине изображен и седобородый старик – Отец Время, под музыку которого кружатся фигуры, его присутствие напоминает о постоянной и неизбежной спутнице хоровода жизни – смерти. О быстротечности жизни напоминают и мыльные пузыри, и песочные часы, которые держат в руках маленькие мальчики в нижних углах композиции, путти. Картина полна контрастирующих образов – постоянного и сиюминутного и эту двойственность символизирует двуглавое каменное изваяние – римский бог двуликий Янус, чье молодое лицо смотрит в будущее, а старое обращено к прошлому. Контраст и в том, что каменное изваяние на картине увито недолговечными цветами. Вверху картины изображена свита Аполлона, с девушками

87

орами, богинями времен года. Они кружат в вечном хороводе, повторяя недолговечный танец на первом плане картины, а обод в руках Аполлона символизирует вечность, порядок и гармонию мира. Тяжесть каменных постаментов уравновешена легкими очертаниями деревьев, помещенных слева на переднем плане и в глубине справа.

Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней образной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи пронизаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. При этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственнофилософскую нагрузку: человек слаб и мал, но он создает грандиозные сооружения и его творения под стать природе, кроме того, несмотря на быстротечность жизни, памятники живут долго. В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непрерывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отражал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия. Таков пейзажный цикл «Четыре времени года» (1650–60-е гг.).

Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения пространства, свойственный классицизму. Выбрав точку зрения стоящего на земле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномерно сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов – мощного утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов – рождали впечатление протяженности природы.

Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое деление на три горизонтальные зоны – от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба. Тем самым он подчеркивал материальную плотность первого плана, являющегося прочной основой для второго и третьего. Этот принцип построения, дающий эффект объемности и глубины, отражал своеобразную модель мира, утверждавшуюся художниками классицизма. Последователями Пуссена были Клод Лоррен (1600–1682), Шарль Лебрен (1619–1690) и многие другие живописцы.

7.3. Искусство натурализма

Новым путем в искусстве ХVII века попытался пойти итальянский живописец Микеланджело Караваджо (1571–1610), творчество которого относят то к барочной живописи (Н.Н. Дмитриева), то к внестилевым направлениям в искусстве (Р. Камминг); но, пожалуй, вернее всего определение живописи Караваджо предложено его соотечественником Дж. Бонсанти, который считает, что художник избрал направление реализма, или в терминологии той эпохи – натурализма (от «натура» – природа, естество), как сам его определил Караваджо и как это понимали современные ему биографы и теоретики.

Настоящая фамилия Караваджо – Меризи, он уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. Его судьба сложилась трагически. Одаренный художник вел странную, неустроенную жизнь, был неуравновешенным человеком, часто дрался на дуэлях, одна из которых закончилась убийством, и художник вынужден был скрываться в скитаниях; умер он в полной нищете.

Караваджо стремился к свободе не только в жизни, но и в творчестве, сама жизнь была объявлена им предметом искусства, он был первым, кто уровнял в своем творчестве жанры живописи. Хорошо выполненная картина с изображением цветов не уступала, по его мнению, картине, написанной на религиозный или мифологический сюжет. Именно при Караваджо натюрморт и картины, написанные на бытовые темы, получили право на существование.

88

Смелое обращение к предметам реальности заставило Караваджо отказаться от декоративности в живописи, от четко просчитанной композиции, перспективы, т.е. некоего идеала, господствовавшего в европейской живописи того времени. Художник был предан только «натуральности», чего достигал благодаря колориту, рельефному изображению и особому свету.

Объектом его изображения были люди из народа, он «демократизировал» Священное Писание, утверждая, что подлинных героев следует искать в простой жизни, на больших дорогах, в тавернах, среди крестьян и бродячих философов. Часто предметом его изображения выступала неприглядная действительность, порой на грани низменного, уродливого. Это привело к тому, что рамки охвата внешнего мира сузились, объектом изображения стал только человек, вне пейзажного или исторического фона. Излюбленным становится мрачный темный тон, на котором странно выделяются бледные лица. Колорит остался главным достижением художника, который добивался остроты звучания отдельных цветовых пятен за счет использования абсолютных тонов – белого и черного. Белый освещал, а черный оттенял излюбленные цвета караваджиевской палитры – красный, оранжевый, зеленый, серо-желтый, оливковый, коричневый. Особенно хорошо это видно на его картинах «Вакх», «Гадалка», «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей» (все – 1590-е годы).

Особенностью его творческого метода является знаменитый караваджиевский луч – сфокусированный световой пучок, выхватывающий из мрака предмет и акцентирующий на нем внимание. Этот луч как бы имеет за краем рамы свой источник, сближая живопись Караваджо с театром, построенном на контрасте освещенной сцены и погруженного в темноту зала. Сценический свет присутствует в картинах «Лютнист», «Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Хрисос в Эммаусе» и некоторых других, созданных в 1599-1601 годах.

Идея картины «Призвание апостола Матфея» в том, что Бог может призвать человека в любой момент, даже греховный, когда он менее всего этого ожидает. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изобразил его в караульном помещении, в убогой обстановке. Вместе с Христом и св. Петром, входящими в помещение, врывается жесткий луч света, это луч и реального света, и одновременно божественной милости. В картине нет внешнего развития действия, но вспышка света означает, что выбор сделан, и Матфей пройдет весь путь, уготованный ему Богом до мученической смерти, которая превратится в апофеоз на полотне «Мученичество святого Матфея».

С течением времени в творчестве Караваджо все более властно проступает тема безвозвратно свершившегося, тема смерти. Она звучит в его картинах начала 1600-х гг., таких, как «Погребение Христа», «Усекновение головы Иоанна», «Воскрешение Лазаря» и других. Наиболее известным является полотно «Смерть Марии» («Успение Марии»), созданное в 1606 году. В противоположность иконографии, трактующей мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми, критики даже утверждают, что здесь не изображение смерти, а сама смерть. На огромном полотне апостолы шепотом комментируют событие или молчаливо переживают свое горе. Сама Мадонна, отекшая, с голыми ногами, словно зависла над своим смертным ложем, картина передает темное и пугающее ощущение присутствия смерти (существует легенда, что Караваджо писал умершую Марию с утонувшей в Тибре женщины). Картина заключает в себе извечное чувство трагической неизбежности смерти и передает всю глубину горя, независимо от того, кто умер. Красный холст, закрывая фон, способствует тому, что взгляд сосредоточивается на Марии, чье лицо и руки являются центром композиции. Реализм, даже натурализм этой картины был настолько силен, что духовенство церкви, для

89

которой эта картина была написана, отказалось ее принять, сочтя ее оскорбительной для религиозных чувств прихожан. Ее купил и сохранил для потомков богатый меценат.

Караваджо был художником, отказавшимся от поисков «прекрасного» во имя суровой правды жизни. Он является создателем нового взгляда на живопись, нового живописного языка, новой живописной структуры.

Его гениальными преемниками стали голландец Рембрандт и испанец Веласкес. Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669) явилось вершиной голландской школы живописи ХVII века. В годы его творчества усилился интерес к эпическому герою, носителю высоких духовных ценностей, обладателю богатого внутреннего мира. Но действительность не создавала таких образов, и только мифология могла стать источником для создания на полотне настоящих людей.

Всоздании мифологизированного образа Рембрандту не было равных. В работах над композициями на библейские и античные темы – «Самсон и Далила», «Пир Валтасара», «Поклонение волхвов», «Уверение Фомы», «Снятие с креста» (1620–1630-е) он выработал одно из ключевых средств художественного выражения – эффект светотени. Сноп яркого света, падающий с высоты или направленный извне, освещает узловой момент композиции, оставляя в полумраке прочих участников сцены. Светотень не только «лепила» форму, придавала ей объемность, но и создавала определенный эмоциональный настрой. Так написаны его знаменитые портреты и офорты, такие, как «Портрет Саскии в виде Флоры», «Портрет с Саскией на коленях», «Христос, исцеляющий больных» (1630-е годы).

Впроцессе творчества определились и эстетические наклонности Рембрандта, понимающего красоту не только как классические формы, но и допускающего даже уродливые отклонения от них. Рембрандт никогда не приукрашивал даже самые некрасивые тела и лица. Он любил их такими, как они есть, и возвышал их всем, что было во власти его искусства, поэтому тела его «Версавии», «Данаи», «Флоры» (все 1634–1637), отмеченные печатью вульгарности, превращены гениальностью Рембрандта в апофеоз красоты.

После переезда Рембрандта в Амстердам и создания первого крупного полотна «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632 г.), принесшего ему огромный успех, начался самый счастливый период в жизни и творчестве художника, который продлился до 1642 года, в который он потерял любимую Саскию и овдовел.

В40-е годы он увлекся пейзажем, возможно, желая отдохнуть от больших полотен, ища утешения от утраты, но в 50-е снова вернулся к портретам, обессмертив неизвестного пожилого человека «Старик в красном» (1652–1654). Один из самых обаятельных юношеских образов в мировом искусстве – «Портрет сына Титуса»

(1656 г.). В «Автопортрете» (1665 г.) Рембрандт раскрыл трагический мир собственных мыслей и переживаний, после того, как он был объявлен банкротом и его дом пошел с молотка. Мастер изобразил свое лицо крупным планом, как бы оставаясь наедине со зрителем. Его черты освещает яркий сноп света, на лице морщины, жилки, складки, все это – шрамы от ударов судьбы, однако навстречу беспощадному свету обращен прямой и твердый взгляд больших темных глаз, в них читается твердая воля.

Вработах последних лет Рембрандт достиг высочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. В 1666 году он завершил работу над картиной, навеянной библией – «Еврейская невеста», а картина «Возвращение блудного сына» (1668–1669) была последней в его творчестве.

Вмировом искусстве существует немного произведений такого мощного эмоционального характера. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем отчий дом и вернувшимся в него после многих бедствий, когда все близкие уже

90

считали его погибшим, отразил особенность подхода Рембрандта к библейскомифологическому повествованию. Он всегда следовал сюжету, воспроизводя атрибуты действия, но при этом насыщал действие реальным чувством, реальной мыслью, наделял их живой убедительностью. Рембрандт как никто другой, умел передавать многозначность библейского текста – не только его букву, но и его дух.

Упавший перед отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, воплотил в себе трагический путь познания жизни. В образе отца отражены не только радость встречи – руки старца, обнимающие плечи сына, передают целую гамму чувств: беспредельную любовь, долгое ожидание, надежду, то угасающую, то вспыхивающую вновь, потрясение и, наконец, счастье обретения. Философски насыщенная, картина говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния.

Живопись Рембрандта достигла в последний период его творчества исключительной мощи не только по степени эмоциональной насыщенности, но и по интенсивности красочного звучания. Краски на его картинах как бы излучают свет, а колорит строится на сочетании тлеющих красных, золотистых и глухо-коричневых тонов. Этот особый характер цветового звучания рембрандтовских полотен удивительным образом выявлял, подчеркивал, усугублял драматический характер их содержания.

Разговор об искусстве Европы ХV11 века будет неполным, если не упомянуть творчество великого испанского художника – Диего Веласкеса (1599–1660).

Творчество Веласкеса – вершина не только испанской, но и европейской живописи ХVII века. Лучше всего глубину его полотен передают две монументальные картины – «Менины» (1656 г.) и «Пряхи» (1657 г.). Сюжет «Менин» (другие названия – «Придворные дамы», «Фрейлины») отражает не парадную, а будничную жизнь королевского двора. В одном из помещений двора художник пишет портрет короля и королевы среди карликов, шутов и придворных. Маленькой принцессе Маргарите одна из фрейлин-менин подает на золотом блюде бокал воды и, согласно церемониалу, опускается на колени, другая приседает в поклоне. Эта картина – одна из самых загадочных в истории живописи, так как Веласкес ведет искусную игру со зрителем и с фигурами на холсте. Слева он изобразил самого себя за работой над большим холстом (318 х 276 см). Но почему художник помещается там и кого он пишет на этом холсте? Ясно, что не принцессу, так как располагается позади нее. Ответ дает зеркало в глубине комнаты, отражающее короля и королеву. Это они позируют художнику, а инфанта просто вошла в комнату взглянуть на происходящее. Опрокинув правила жанра, Веласкес тем самым тонко выразил свое отношение к искусству портрета, а в более широком смысле – понимание роли художника, творца.

Характерную особенность этой картины составляет тесный контакт изображения со зрителем, который достигается двумя способами. Первый связан с совмещением прямой и обратной перспективы изображения: большинство персонажей ориентированы на зрителей, стоящих перед картиной; художник пишет короля и королеву, но их на холсте нет – они отражены в зеркале, кажется, что они стоят рядом со зрителями, то есть там, куда смотрит Веласкес и инфанты. Второй способ связан с организацией пространства. Стены уходят в глубину, придворный, изображенный в проеме раскрытой двери, придерживает занавес, за которым пространство продолжается. Источником света является не только дверь, свет льется из окна справа, создавая иллюзию световоздушной среды. Фигуры окутаны воздухом. Свет объединяет в единое целое сложную и тонкую красочную гамму. Мазки кисти, передающие переливы и блеск шелковых нарядов, тончайшее, как дымка, кружево, тяжелый бархат, золотистые волосы создают чудесную симфонию алых, розовых, зеленоватых,